Nad blatno gladino

Naslov razstave: MOČVIRJE
Razstavljajoči umetnici: Mateja Kavčič in Alja Piry 
Datum: 11. 10–9. 11. 2024 
Kraj: MMC KIBLA/KiBela 
Kuratorstvo: Mojca Štuhec 

Vsi temnejši, zaraščeni in težje prehodni naravni prostori so prej kot slej našli svoje mesto v metaforah za človeško podzavest ali vsaj splošno eksistencialno prevpraševanje. Delno to  kaže na človeško težnjo k personifikaciji, ki se ji težko ognemo v katerikoli umetnosti, delno pa na zavedanje, da naravo dejansko reflektiramo in smo njen neločljiv del. Ta odnos je posebej izrazito viden v okoljski umetnosti, ekološki umetnosti (predvsem aktivistično vzporejanje ženske in narave v ekofeministični umetnosti) in land artu; umetniške smeri, ki so pogosto toliko prepletene, da jih lahko dojemamo kot simbiotične. Podobno velja za vse odvode vizualne poezije (ki od vseh literarnih zvrsti s samo formo kar najbolj dobesedno reflektirajo vsebino), kjer lahko oznake konkretna poezija, likovna pesem in kaligram združimo pod nadpomenko vizualna poezija, njihovo dinamično osnovanost pa dojemamo kot svojstven poetični ekosistem gibanja s specifičnimi lastnostmi. Narava in poezija se zdita neločljivi do te mere, da v sodobnem času pesmi, ki opisujejo naravo, pogosto dojemamo kot klišejske in patetične ter se sprašujemo, če je na tem področju še možno ustvariti kaj zanimivega in neočitnega. Ko je Dick Higgins leta 1966 predstavil svoj grafikon intermedije, ni pozabil z nosilno debelo črto glavnega kroga Vennovega diagrama povezati konkretne poezije in konceptualne umetnosti. Konkretna poezija je v času modernizma in postmodernizma doživela preporod ter posegla po bolj eksperimentalnih, abstraktnejših oblikah (na primer Tango s kravami, Vasily Kamensky). S tem je odzvanjala vzporedno gibanje konceptualne umetnosti, ki prav tako ceni kompleksnost, protislovnost, dvoumnost in raznolikost. Morda je nujen manjkajoči člen, ki poskrbi za izogib klišejskosti navezave poezija-narava-likovna umetnost, ravno v rahlo blatnih, močvirnatih niansah žanrov. Te je treba pozorno opazovati, preden so izvlečene na površje, kjer jim je predpisan koncept, ki bi večno prisotno temo lahko obravnaval enoznačno ali poenostavljeno.

Razstava Močvirje že s preprostim naslovom nakaže, da se primarno ukvarja s fenomenom močvirja, ki pa ga raziskuje tako na fizičnem kot tudi metafizičnem nivoju. Večmedijska umetnina združuje prostorsko instalacijo Mateje Kavčič in kaligrame Alje Piry. Umetnici  sta izhodišča zastavili v zavračanju paradigme antropocentrizma, osebnih izkušnjah sobivanja z naravo in ohranjanju naravnih virov. V aktualnih delih umetnici vsaka na svoj način interpretirata travne bilke različnih rastlinskih vrst, obrazstavno besedilo pa nas spretno opozori, da je tudi v klasifikaciji trav prisoten politično obarvan antropocentrizem, saj jih glede na oddaljenost od urbanega poimenujemo z vedno manj konotacijami vezanimi na naše subjektivno dojemanje naravnih prostorov: plevel (negativna konotacija), travnik (pozitivna konotacija), mokrišče (nevtralna označba).

 Instalacija sestoji iz vijugaste poti, ustvarjene iz s stropa obešenih snopov trave, na roko stkanih travnatih preprog, uokvirjenih in na steno prilepljenih kaligramov ter tudi videa kaligramov. Pot med travo aludira na težjo prehodnost mokrišča, naravni material pa vplete tudi komponento avtentičnega vonja, ki evocira dobesedne in tudi metaforične asociacije na močvirje: zatohlost, mrčes, negotovost, nepreglednost, skrito, mirujoče, raznoliko … Obiskovalci so vabljeni, da z instalacijo vzpostavijo telesni stik, s čimer sprožijo tudi zvočno komponento bilk: se med hojo obregnejo ob njih, sedejo na preproge – torej, da se po razstavi gibljejo, kot bi to počeli v naravnem prostoru, s tem pa simbolno zavračajo ambivalentnost do okolja in z njim povezanih angažiranih in osebnih vprašanj. Sedenje na preprogah izraža tudi željo, da se obiskovalci upočasnijo in soobstajajo z umetnostjo oz. naravo, kot bi to počeli v vsakodnevnih okoljih. Odločitev, da sedemo na preprogo, premosti tudi miselno oviro obiskovalcev galerij, ki se vzpostavi takoj ko sicer vsakdanje predmete in materiale prenesemo v galerijski prostor. Vse, česar bi se običajno brez premisleka dotikali, postane sveto, kar je med drugim tudi premisa umetnosti najdenih predmetov (object trouvé). Strah pred interakcijo z umetnostjo pogosto ovira celostno izkušnjo razstave, saj tudi pri izrecnem povabilu obiskovalci ohranijo previdno distanco in se namesto z doživetjem zadovoljijo z ogledom, tudi ko gre za predmete, ki nimajo sami po sebi nobene vrednosti – na primer hoja po smeteh v primeru razstave Lučke Centa, Arte-fakt. Mateja Kavčič aktivno dela ravno proti tej svetosti in predstavlja svojo umetnost kot ne-hierarhično in kljub zgoščeni sporočilnosti, še vedno popolnoma povezano z vsakodnevnim bivanjem.

Čustvena vpletenost je dodatno spodbujena s kaligrami Alje Piry, ki prek vizualne poezije izriše travne bilke, cvetje, kače in kroge na vodni gladini. Elementarne oblike kaligramov se skladajo z rudimentarnostjo oblikovanja iz naravnih materialov, obenem pa se izognejo pretirani neposrednosti s tem, da v verzih močvirja ali narave skorajda ne omenjajo oz. se na oboje nanašajo zelo subtilno prek asociacij, ki jih sprožata. Kaligram v obliki cvetlice nepričakovano pravi ”some things are better left alone in their radical way.” Bilka izpiše misel  “raje se držim bolj pokonci in se delam malo bolj fancy, bolj posebno, močno in samozavestno.” Premišljeno je tudi križanje vrstic verzov, saj se na križiščih verzi vsebinsko smiselno dopolnjujejo in ustvarjajo razslojene vidike opisanih čustev. Zadnji citiran verz se na primer križa s »če ti povem, kako nemočno in ranljivo se počutim, se bo zamajal tvoj pogled, izgubila bom obliko, ti pa zanimanje« in izpostavlja dihotomijo med manipuliranjem percepcije sebe ter razgaljanjem prek percepcije drugega. Izražajo nišne razmisleke o bivanjskih vprašanjih, ki so realizirani popolnoma nepretenciozno. Namesto da bi umetnica s pesmimi poustvarjala naravo ali instalacijo, delujejo kaligrami bolj kot fragmentirana ekfraza sporočilnih konotacij konceptualnega izhodišča razstave – povezovanja in odkrivanja ter obenem kot neobremenjene, samorefleksivne izpovedi. Instalacija in poezija sta dovolj različni, da bi bili lahko razstavljeni tudi posamezno, a se brezšivno in nevsiljivo dopolnjujeta, čeprav se fizično stakneta le na steni predprostora, kjer se od pravokotne oblike blata vijejo daljše bilke poezije.

Glede na obrazstavno besedilo se umetnici namesto z izrazito angažiranimi pristopi Josepha Beuysa bolj poistovetita s pesnikom Iztokom Geistrom, a nemogoče se je izogniti angažirani noti razstave, četudi je zastavljena na bolj lirični in osebno eksistencialni premisi. Primerjava z OHO reizmom je pri dotični razstavi na mestu. Predvsem se dokaže pri eksistencialnem prevpraševanju odnosa med znakom in označevalcem, ki ga povzame citat Iztoka Geistra-Plamena o zbirki Pericarežeracirep Marka Pogačnika: »Sedem različnih risb predstavlja trave. Toda te risbe niso trave, trave so zunaj teh risb, tega papirja, te knjige, nemara tudi zunaj te sobe. Te risbe so ustvarjene. Postale so samostojne stvari, ki človeka spominjajo na trave, ki so bile kot take že kdaj narisane, čeprav to niso bile. Te že kdaj narisane trave, čeprav to niso bile, so predstavljale resnične trave.«[1]  Čeprav obrazstavno besedilo zavrača povezavo razstave z umetniško smerjo arte povera, lahko tudi zaradi OHO-jevske konceptualne angažiranosti sklepamo, da povezava pravzaprav obstaja. Arte povera je s svojo uporabo širokega razpona materialov (tudi naravnih) od konca šestdesetih do začetka sedemdesetih let 20. stoletja, začenši v Italiji, predstavljala upor industralizaciji, komercializaciji (umetniških) institucij in vladi. Sama esenca okoljske umetnosti je angažirana, kot so sama po sebi angažirana vsa teoritiziranja o odnosu človek-okolje. Arte povera je med drugim dojemala življenje samo kot umetnost ter skozi nepričakovano vzporejanje materialov, prostorov in pristopov esencializirala kompleksne procese iskanja ravnotežja med naravnim in umetnim, izvirom in razvojem. S tem v mislih lahko razstavo Močvirje mirno označimo kot nosilko določenih elementov Arte povera, s čimer razkrijemo prav njene bistvene lastnosti. Kljub temu umetnicama odklanjanje neposredne politične drže doprinese izčiščenost sporočilnosti, saj v družbeni prostor prenasičenim s kričečim uporništvom, ki dosega ravno nasprotni efekt od želenega, vnašata premišljeno in razslojeno motrenje stanja, ki v prvi vrsti izhaja iz njiju samih, iz intrinzične povezanosti z materialom njunega ustvarjanja.

Razstava temelji na povezavi med zunanjim, haptičnim in oprijemljivim ter osebno intimnim. Oboje je izraženo pri obeh ustvarjalkah, saj vsaka na svoj način poustvarjata okolje, ki ga izrazito personificirata, obenem pa s stikom svojih likovnih jezikov dodatno pripovedujeta o vseobsegajoči povezanosti, ki vključuje tudi povezanost s sočlovekom. Razstava je vsekakor zaznamovana s čutnostjo, nežnostjo in čustvenostjo, ne moremo pa ji očitati patetičnosti. Uporabljen pristop pri obiskovalcih izzove razmislek, ki izhaja iz njihovih osebnih zaznav in interpretacij, kar sproži aktiviranje osnovnih čutil, čustev in premeščanje že poznanega v skoncentrirano, umetno okolje. Do galerijsko poustvarjenega okolja ne moremo pristopati enako nonšalantno kot do vsakodnevnega in spregledati njegovih konotativnih detajlov, naj gre za naravo ubesedenih kolektivnih doživljanj ali naravo kot tako. Mesto konceptualnega izvora – močvirje – lahko potemtakem zopet dojemamo kot arhetipno izhodišče, saj je razstava poskus izpostavitve vrednot, ki so najdene v neprehodnem, divjem okolju. Namesto želje po ukrotitvi umetnici posegata po mirnem soobstoju, sprejemanju sebe in videnega v celoti in stopata v blatno vodo brez strahu pred tem, kaj se skriva na dnu.

[1] Metka ZUPANČIČ, Reizem »OHO« in poskus celostne umetnosti, Primerjalna književnost, 1986, str. 36.

Uredila: Maša Žekš
Lektorirala: Saška Maček