MLADI 25: Okno v preobremenjujoč svet treh umetnic

Naslovi treh razstav: Medprostor, Koščki, Homemaker 
Razstavljajoče umetnice: Julija Dodič. Iris Kren, Neža Urbiha
Datum: 16. 1.–20. 2. 2025
Kraj: Galerija P74, Ljubljana
Kurirajo: Maja Albreht, Urška Štefanič, Eva Jamnik, Jadranka Veljić, Neža Vengust, Nika Vorih

Galerija P74 v sklopu serije MLADI gosti tri samostojne razstave trenutnih študentk Akademije za likovno umetnost in oblikovanje  – Julije Dodič, Iris Kren in Neže Urbiha. Vse tri avtorice prvič razstavljajo samostojno. Čeprav ima vsaka razstava drugačen naslov in med sabo niso neposredno vsebinsko povezane, sodelujejo pri odpiranju vpogleda v skupen svet, v katerem živijo mlade umetnice. Vse tri izražajo občutek prekomernega pritiska in željo po samoti: Neža Urbiha izraža občutek krivde, ki ga povzroča pričakovanje, da bo vedno dostopna drugim; Kren namiguje na izčrpanost zaradi neprestanega dogajanja, tudi v digitalnem okolju; Dodič pa izraža dvom o normi nenehnega stremenja k romantičnim razmerjem. Vsaka razstava ponuja novo perspektivo pri interpretaciji drugih; Homemaker Neže Urbiha, na primer, izpostavi pomen družbenega spola pri doživljanju avtoričinih pritiskov in s tem odpira vprašanje, ali spol vpliva tudi na pritiske, prikazane v drugih dveh razstavah.

Neža Urbiha v kotu galerijske sobe razstavlja svoj projekt Homemaker,  ki sestoji iz avtorske tapete in instalacije, postavljene pred njo. Tapeta prikazuje vzorec roza amorfnih doprsnih figur na zelenem ozadju. Na delih je razrezana in raztrgana, njeni koščki pa ležijo na tleh. Ob njih je postavljenih šest odprtih kartonskih škatel, v katerih so človeške figure, sešite iz blaga. Ker se motiv lutk pojavlja tudi v drugih delih avtorice, se figure na tapeti in v škatlah berejo kot del iste ikonografije.

Homemaker stoji tudi na močni idejni zasnovi. Kot je avtorica pojasnila v intervjuju je lutke izdelala kot kompenzacijska darila za ljudi iz osebnega življenja, s katerimi ni mogla preživljati časa – ena lutka za vsako zgrešeno srečanje. Urbiha na razstavi tematizira spopadanje z omejenim časom za druge. Čeprav lahko problem občutenja krivde ob nedostopnosti na prvi pogled deluje kot univerzalna izkušnja, avtorica s svojim delom izpostavlja, da je prekomerna krivda izoblikovana na podlagi spolnih vlog. Krivdo, ki jo prikazuje, poveže z deklištvom, pri čemer uporablja elemente tradicionalno dekliške materialne kulture: lutke, barvno shemo dekliške domačnosti in šivanje. S povezovanjem doživljanja krivde ob nedostopnosti z izgledom deklištva nakazuje, da spol pomembno vpliva na doživljanje nedostopnosti in obveznosti do drugih. Ker avtorica izhaja iz lastne izkušnje krivde, njena razstava deluje kot študija primera, ki kaže, da jo je socializacija v tradicionalno ženske vloge, čeprav implicitna, naredila izrazito dovzetno za doživljanje krivde.

Tudi izvedba idejne zasnove je zelo dodelana. Vključuje dobro premišljen nabor elementov, ki skupaj oblikujejo močno sporočilnost – zgoraj naštete elemente deklištva, raztrganost tapete, kartonske škatle, veliko število lutk. Urbiha ponazarja destruktivnost standarda dosegljivosti, s katerim se primerja. Svojo nedostopnost kompenzira v preveliki meri – v intervjuju je povedala, da je v izdelavo lutk vložila veliko časa, ki ga je dojemala kot osamljeno izkušnjo – uničevalnost njene krivde pa podkrepi tudi z raztrganostjo tapete in skladiščnim izgledom škatel z lutkami. Takšna ponazoritev škatel kaže na odvečnost lutk – nakopalo se jih je toliko, da jih je že težko shranjevati. S tem nakazuje, da spolno pogojena socializacija vodi do intenzivnega občutka dolžnosti biti na voljo, do te mere, da posameznika naredi neprilagojenega. Avtoričina krivda in njeno kompenzacijsko dejanje nista zares koristila ne njej, ne ljudem, za katere je ustvarjala lutke. S tem kaže na ultimativno neproduktivnost presežka krivde, ki jo ustvarja socializacija žensk, obenem pa nakazuje, da dovzetnost za krivdo ni zgolj neuspeh ali lastnost posameznika, temveč sistemski pojav. Avtorica se na razstavi, ki odpira pomembno vprašanje, kdo profitira od spolno pogojene dovzetnosti za krivdo, v določeni meri upira svoji izkušnji krivde. Namesto, da bi jo skušala ublažiti z besedami ali učinkovitimi dejanji, jo usmeri v nesmiselno ustvarjanje. Vseeno pa kljub krivdi, ki jo čuti, ohrani nadzor nas lastno dostopnostjo.

Razstava Koščki avtorice Iris Kren vključuje serijo slikarskih del in serijo fotogramov, pri obeh pa poustvarja učinek fotografske presvetlitve. Slike se poigravajo s praznimi, presvetljenimi prostori in modrikastimi prekrivajočimi se podobami. Meje in prehodi med njimi so ustvarjeni z impresivno natančnimi, mehkimi gradienti.  Na večji sliki so razvidna telesa v gibanju, medtem ko so podobe na manjših treh slikah neberljive.

Barvni radienti, značilni za nadrealistično tradicijo, vzbujajo občutek spremenjenega stanja zavesti. Avtoričina dela ustvarjajo vtis izgube nadzora nad zaznavanjem in procesiranjem sveta zaradi preobremenjenosti, ne ponujajo pa jasne razlage okoliščin, ki bi to povzročile. Ker učinek presvetlitve izhaja iz motnje v digitalnem procesu, morda implicira, da so vzrok digitalna okolja. Čeprav slike kažejo, da izčrpanost in prenasičenost vodita do motenj, uspejo izraziti, da samo moteno stanje prinese občutek oddiha – zaznavanje je že poenostavljeno, umirjeno, skoraj meditativno – in ta učinek ponujajo tudi gledalcu.

Serija fotogramov, ki prikazuje zmečkan papir, razkriva avtoričino zanimanje za formalne lastnosti slik – predvsem prehode med svetlobo in temo ter razmerje med preosvetljenostjo in pretemnjenostjo. Čeprav je avtorica v intervjuju izrazila misel, da sta vsebinska nejasnost in pomanjkanje informacij namerna strategija, da bi v gledalcu vzbuja asociacije in ga spodbudila k introspekciji, kot gledalka ne občutim, da me dela vabijo k introspekciji; prej me spodbujajo k cenjenju materialnih in svetlobnih prvin.

Razstava bi lahko dosegla močnejši učinek, če bi se bolj osredotočila na pripovedno in vsebinsko dimenzijo. Kuratorsko besedilo navaja, da avtorica raziskuje tudi družbene implikacije presvetlitve, ne le njene vizualne lastnosti. Čeprav uspešno opozarja na presežek informacij in občutek preobremenjenosti, se zdi, da je ta učinek predvsem avtomatska posledica same tehnike presvetlitve, tudi če je motivacija za izbiro tehnike zgolj estetska. Ker vzrok preobremenjenosti ostaja neizrečen, lahko deluje kot celostno, težko izrekljivo stanje – vseeno pa bi avtorica morda bolje dosegla svoj cilj, če bi bolj konkretno namignila na vzroke tega občutka.  Kljub temu je zanimivo, kako fotografsko lastnost vnaša v slikarstvo.

Julija Dodič v razstavi Medprostor razstavlja tri prostorske instalacije, s katerimi materializira svoje ideje o medosebnih odnosih, predvsem romantičnih. Dve instalaciji odlikuje zanimiv način razkrivanja pomena objektov, ki jih razstavlja; ta pomen se pokaže šele med približevanjem in premikanjem okoli objekta. Delo Try to go through sestavljajo trije vertikalno postavljeni okvirji v vrsti, tako da orisujejo tunel. Ta tunel ob vstopu v razstavni prostor izgleda prehoden, vendar obiskovalec ob pogledu z druge strani opazi, da je eden izmed okvirjev zapolnjen s steklom, vidnim šele po obhodu zaradi odboja okenske svetlobe. Prehodnost tunela je zgolj prvotna iluzija. Postavitev v prostor je dobro premišljena, saj v sicer statično instalacijo na inovativen način vnese časovno dimenzijo. Tako lahko delo interpretiramo kot prikaz odnosov, ki niso vedno tako preprosti ali sploh možni, kot se zdijo na prvi pogled, ampak vsebujejo prepreke, ki jih opazimo šele s časovnim zamikom in novimi perspektivami.

Drugo delo, Intermezzo, prav tako na zanimiv način v statično delo vnese časovno dimenzijo. Vključuje album s fotogrami cvetov, postavljen na ogledalo v stekleni vitrini. Ko se obiskovalec nagne nad album, se v razstavljenem objektu pojavi njegov odsev. Albuma ne more opazovati, ne da bi v pogled vstopila njegova lastna podoba, kar namiguje, da spominov na razmerje ni mogoče podoživeti nespremenjeno, saj sedanji trenutek vedno vpliva na pogled na preteklost. Hkrati lahko to pomeni, da naše lastno stanje oblikuje način, kako razumemo odnose drugih. Obiskovalec preostanka albuma zaradi steklene pregrade ne more prelistati, s čimer avtorica namiguje, da vsako razmerje vsebuje nevidne plasti, ki zunanjim opazovalcem ostajajo skrite.

Tretje delo, One and two creatures, sestavljata dva lesena zaboja, povezana z rdečimi nitmi. Delo deluje kot eksperiment z vizualizacijo dveh povezanih posameznikov, pri čemer se rdeče niti berejo kot sklic na niti usode, spolno napetost in telesni preplet, vendar je ta upodobitev razmeroma tradicionalna. Ker takšna vizualizacija ne prinaša novega vpogleda v povezanost, je to delo samo po sebi sporočilno nekoliko šibkejše kot drugi dve deli. Kljub temu pa v kontekstu celotne razstave  in njene postavitve v prostor to delo pridobi zanimivo dimenzijo. Vse instalacije so postavljene v prazen prostor z belimi stenami, med katerimi je znaten prostorski razmik. Ta razporeditev orisuje svet, v katerem so pomembna samo razmerja, prostor izven njih pa je prazen. S tem vzbuja vtis, da so romantična razmerja edini način za zapolnitev praznine. Povezava med okvirjema deluje hkrati blagodejno in omejujoče; čeprav ni idealna, posamezniki v takšnem svetu nimajo druge izbire, saj bi drugače vstopili v praznino. Interpretirali bi lahko, da avtorica izpostavlja normativnost romantičnih razmerij.

Kuratorsko besedilo izraža avtoričino zanimanje za spodkopavanje hierarhij v umetnosti – pritegnejo jo okvirji, običajno manj v ospredju kot slike znotraj njih in razstavljanje na tleh namesto na postamentih. V tem duhu se njena razstava zdi kot poskus spodkopavanja normativnega pomena romantičnih razmerij, čeprav ga še vedno ne preseže v celoti. Zanimivo je, da je v intervjuju izrazila željo, da bi njena dela delovala kot oltar, katerih se drži nekakšna veličina, obenem pa z razstavo zamaje ideje o veličastnosti razmerij. Prav s tem, ko opozarja na njihove omejitve in občutek praznine, ki ga lahko povzročajo, postavlja romantične norme pod vprašaj.

Razstave so nastale v sodelovanju s Filozofsko Fakulteto v Ljubljani, pri čemer so študenti umetnostne zgodovine sodelovali pri izvedbi razstave, pripravili kuratorska besedila in intervjuje z umetnicami. Intervjuji so bili narejeni v procesu priprave in predstavitve razstave ter so dostopni tako na razstavi kot tudi na spletu, skupaj s kuratorskimi besedili. Obiskovalcem tako nudijo možnost takojšnjih vpogledov, ki lahko obogatijo razumevanje del; nudijo vpoglede v proces izdelave, podlage za kuratorsko besedilo in odnos med namenom avtorja in dejanskim učinkom njegovega dela. Ta praksa, da produkcijska hiša omogoči dostop do intervjujev ob ogledu razstave, se mi zdi koristna, saj opolnomoči obiskovalce za oblikovanje lastnih interpretacij in jim dodeljuje več avtoritete pri presojanju interpretativnih okvirjev kuratorjev. Ločitev vključenih del v samostojne razstave postane bolj razumljiva, če upoštevamo, da gre za študijsko vajo. Kljub temu pa ta delitev deluje nekoliko umetno in neosmišljeno. Morda bi lahko predvidevali, da so kuratorji želeli spodbuditi ločene interpretacije del posameznih avtoric, ampak skupaj delujejo bolj informativno. V dialogu med sabo avtorice razkrivajo več kot vsaka zase – ne le individualnih izkušenj, temveč tudi vzorce v razmišljanju med ljudmi. Vse tri razstave skupaj osvetljujejo skupno izkušnjo nezadovoljstva s trenutnimi družbenimi scenariji. Nakazujejo, da avtorice to stanje občutno doživljajo z individualno utrujenostjo, ne pa, denimo, z jezo in obsojanjem. Obiskovalcem omogočijo, da ovrednotijo svoj odziv na nezadovoljstvo in si zastavijo vprašanje: kakšen naj bo odziv na nezadovoljstvo z družbenimi normami?

Uredila: Maša Žekš
Lektorirala: Bernarda Brancelj