Mito Gegič: Očetnjava je jecljajoči jetnik
Datum: 2. 8.–7. 9. 2023 Kraj: Galerija Kresija Kuratorstvo: Maša Žekš
Domovina je prizorišče posledic dejanj razkrinkanih pohujšanih šentflorjancev, ki razbremenjeni odgovornosti naivno upajo na boljši jutri. Cankarjansko navdihnjen stavek zaobjema tematiko razstave vizualnega umetnika Mita Gegiča z naslovom Očetnjava je jecljajoči jetnik. Umetnik se z drugo samostojno razstavo v prostoru Galerije Kresije predstavlja malce drugače, saj smo priča premikom v likovnem izrazu, hkrati pa ostaja zvest svoji lovski motiviki. Kompozicija sedmih del, med katerimi najdemo tudi tri monumentalnih razsežnosti, vzpostavi superiorno razmerje z gledalci. Vsebinska izpovednost in veličina formatov, ki je eksponirana s prevodnostjo steklenih oken, gledalce napadeta še preden vstopijo v prostor. V celotnem opusu so skozi lovske prizore upodobljene in prikazane številne hierarhije, bodisi v odnosu človeka do živalskega sveta, bodisi do narave. Posameznik je pasiven v vlogi gledalca slikarskih podvigov in aktiven v vsakodnevnih dejavnostih, ki do upodobitev opustošenj in nasilja tudi vodijo, vendar si pred odgovornostjo zatiska oči. Izgovori segajo od preziranja individualnega vpliva v luči hiperpotrošniškega kapitalizma, pa vse do sebičnega stremenja k udobju, ki drastično posega v prostor, ki je vendarle omejen. Okolje, upodobljeno na poslikavah, kaže nekakšno ogledalo človeškemu ravnanju in osvetljuje ironijo družbe, ki združuje nezdružljivo: željo po dolgoživosti (med drugim cilj transhumanizma) in brezmejno ignoranco okoljske stiske (spremembe podnebja, naravne katastrofe, itd.). Človek je v Gegičevih delih glavni krivec, ki normalizira avtodestruktivnost družbe v neskončni okoljski degradaciji.
V preteklosti se je Gegič posluževal ustvarjanja, ki je vključevalo obdelavo fotografij in oblikovanje poetičnih ter neposrednih instalacij. Fotorealistične težnje je spremljala uporaba maskirnega traku, ki je tvoril ostre in očitne barvne zaključke, ter označeval razmerje med (na)slikanim in belo osnovo platna. Aktualno razstavo pa tehnika slikanja na trak in njegov prenos na drugo podlago nadgradi dejstvo, da trak postane umetnikov likovni pajdaš oz. sogovornik. Medtem ko platno zavzame funkcijo nosilca, trak formira nove podobe in usmerja prehode motivov. Nenazadnje je trak medij motivike, ki povezuje upodobljeni prostor in spomin, na katerega se navezuje. Ikonografija zajema elemente lovske kulture, na primer: lovske preže, srnjad in lovce, katerih podobe so bolj nežne in subtilne narave kot npr. surovost še-živečega s plahto prekritega živalskega kadavra, ki je bil ena izmed instalacij razstave leta 2017. Pet let kasneje smo deležni manj ekstremne oblike izražanja, motivika pa vendarle ostaja. Lov je tokrat, kakor pravi kuratorka Maša Žekš, »metafora za razmerje moči širše od same lovske dejavnosti«, saj komentira in posega na področje politike, družinske dinamike in celo migrantske krize. Prisotna je na vseh razstavljenih delih, na katerih prepoznamo vzpostavitev hierarhičnega odnosa med človekom in drugim; v primeru slike Plaža Yamaha (2023)prepoznamo tipično oranžne rešilne jopiče tu v netradicionalni modri barvi, ki pričajo o okoljskem opustošenju na strogo varovanih mejnih območjih, ki ga povzročajo toksični nacionalizmi. Konflikt človeka z naravo in posledice, ki jih pušča na okolju, izpostavi upodobitev treh lovskih prež, ki predstavljajo stalni nadzor neidentificiranih, a vplivnih instanc. Nemara so to sistemsko urejene avtoritete, politični akterji, ki vodijo družbene razmere.
Preža je, poleg bodeče mreže v spodnji tretjini, tudi centralna figura dela Rdeči prag (2023). Slednji že z imenom namiguje na težave, s katerimi se zaradi ekstremnega omejevanja gibanja soočajo prebežniki in živali. Nanešen akril razkriva nov kolorit – zlasti rožnata barva, izbira katere naj bi bila, kot je omenil Gegič na vodstvu, ideološko namerna. Barvi, ki jo je »ugrabila« patriarhalna družba, umetnik z uporabo v stereotipno maskilističnih motivih vrača nedefiniranost, kar dodatno podpre tudi z njeno vključitvijo v druga dela na razstavi. Glede na navedeno prizor Rdeči prag deluje moralistično, s čimer lahko predvidevamo, da avtor izvršuje na začetku omenjeno konfrontacijo z gledalcem. Največjo likovno spremembo je torej moč zaznati v barvah, ki sedaj obsegajo svetlejši spekter, daleč stran od monokromatskih odtenkov, ki smo jih bili vajeni v prejšnjih obdobjih (pomnimo recimo Spomni se me kot del dneva). Na določenih mestih rumena in rožnata žarita fluorescentno, s čimer je poudarjena šokantnost prizorov in nasploh kontrast materiala, pri katerem gre za igro akrila in traku. Vertikalna nasičenost tega industrijskega elementa (traku) je v tem opusu posredovalec zgovornih motivov. Enega najbolj izstopajočih najdemo v naravni krajini Triglavi drevak (2023), in sicer figure srnjadi v lesenem čolnu. Njihova umeščenost v človeško ustvarjeno plovilo je presenetljiva, razjasni pa jo pojasnilo avtorja, da je bil motiv dodan naknadno, in sicer izključno zato, ker se mu je vtisnil v spomin. Iz nabora motivov, ki jih najde na spletu, se je namreč odločil, da bo prav tega zagotovo uporabil, ne glede na upodobljeni prizor.
Podobe manjših formatov so bolj reprezentativne in figurno prepoznavne v Obdelano s strani fantov (2023), kjer vidimo dva policista, zaposlena z ocenjevanjem falusa zapornika, ki je merilo njegove moškosti, medtem ko je v Moj Oče moj kralj II (2023) razviden poseg v polje odnosa očeta in sina, v katerem je starš uprizorjen kot skvarjena avtoriteta v bedi opitosti. Zapis besede Oče z veliko začetnico namreč namiguje na nekakšno a priori in ultimativno spoštovanje družinske avtoritete. Poseg svetlo rožnatih trakov v srčiko portreta lahko razumemo kot navidezen razdor zasnove idilično vzornega in načelnega očeta (simptom toksične moškosti), ki v tem kontekstu ni več tako zgleden. Nasploh so v izbranem slikarskem repertoarju upodobljeni izključno le pripadniki moškega spola, kar vzbuja asociacijo na toksične vzorce moške nadvlade tudi znotraj lovstva, ki je pretežno moška dejavnost. Ti vzorci se reproducirajo skozi koncept hegemonske moškosti, ki velja za normativ patriarhalne družbe in utrjuje dokazovanje moškosti, med drugim tudi v generacijski pripravljenosti nadaljevanja lovske tradicije oz. šopirjenjem z lovskimi trofejami (kot v Privoščite si prijaznost, ker so kurci vedno možni pozneje II (2023) in Kakšen nagon nas bo rešil zdaj, ko nas kurci ne bodo (2023)).
Raba maskirnega traku je torej poleg kolorita eden prepričljivejših in izvirnejših izrazov umetnika, ki ga nadgradi nepredvidljiva uporaba motivov, v večini izvzetih iz prvotnih kontekstov in sintetiziranih v novonastale kompozicije. Z izbiro lovstva za osrednjo alegorijo vseprisotnosti nadzora ohranja spomin na, sicer od leta 2015 naprej priznani, del slovenske žive nesnovne dediščine – lovske kulture in drevaka kot materialnega fenomena našega prostora. Skozi izbrano ikonografijo in motiviko Mito Gegič spretno opozarja na nevarnosti konfliktov med ljudmi in naravo ter drugimi živimi bitji, ki izvirajo v razkritju ter prisotnosti določene avtoritete in vsiljivosti hierarhičnih sistemov v vse aspekte človeškega življenja. Razstavni opus je izredno pripoveden poligon izjav, s katerim umetnik dokazuje, da obvlada tudi večje formate, ter da so likovni premiki možni tudi znotraj okvirov ustaljene in izjemno pripovedne lovske motivike.
Uredil: Jernej Čuček Gerbec
Lektorirala: Ivana Rosa
