Med telesom in simbolom. Pogovor s fotografom Goranom Bertokom
Goran Bertok: Prišla bo smrt in imela bo tvoje oči
Kdaj: 4. 10. 2024–8. 12. 2024
Kje: Galerija sodobne umetnosti, Celje
Kustosinja: Irena Čerčnik
Intervju, ki sledi uvodnemu besedilu, je bil sprva načrtovan za čas trajanja samostojne razstave fotografa Gorana Bertoka v Galeriji sodobne umetnosti v Celju. Ker je do pogovora prišlo šele po zaključku razstave, pa je s tem pridobil refleksivno dimenzijo. Ta časovni odmik je omogočil analizo njegovih del ne zgolj skozi njihovo vizualno formo, ampak tudi v kontekstu širših kulturnih in konceptualnih razmislekov.
Razstava Prišla bo smrt in imela bo tvoje oči, naslovljena po istoimenski pesmi Cesareja Paveseja, je bila strukturiran pregled večdesetletnega raziskovanja temeljnih eksistencialnih vprašanj umetnika Gorana Bertoka. Kustosinja Irena Čerčnik je razstavo zasnovala kot razmislek o mejah med fizično dimenzijo telesa in njegovo simbolno preobrazbo. Serije Obiskovalci (2004–2010), Post Mortem (2007–2010), Preživeli (2012–2014), Lakota (2017–2019), Sedem znamenj (2024) in delo Konec, prva vaja (2023) so razgrnili avtorjevo metodično raziskovanje razmerij med prisotnostjo in odsotnostjo, telesom in njegovo objektifikacijo, smrtjo in pomeni, ki jih ta pridobi skozi reprezentacijo.
Poudarek razstave je bil na smrti kot »performativnem ritualu« in telesu kot prostoru simbolnih, političnih in kulturnih srečanj. Bertok se ne zadovolji z dokumentiranjem fizičnega; njegovo delo razkriva plasti nezavednega in družbenega, ki obkrožajo smrt kot tabuiziran, a hkrati institucionaliziran fenomen. Fotografije mrtvih teles iz serij, kot je Post Mortem, niso zgolj vizualni zapisi preminulih, saj vključujejo temeljno napetost med gledalčevim lastnim odnosom do minljivosti ter družbeno kodiranimi oblikami žalovanja in sprejemanja smrti.

Pri novejši seriji Sedem znamenj umetnik presega dokumentarno naracijo in telesnost preusmeri v sfero simbolnega, pri čemer raziskuje vpliv ideologij, političnih aparatov in institucionalnih načinov delovanja, ki fiksirajo pomene in moč simbolov. Znamenja, ki jih je Goran Bertok upodobil, niso le vizualni označevalci, temveč tudi orodja ideološkega nadzora, skozi katera družba in institucije izvajajo »nasilje« nad posameznikom. V ospredje se postavijo vprašanja, kako simboli – od religioznih insignij do državnih emblemov – vzpostavljajo verovanja in prepričanja, ki legitimirajo družbene hierarhije, nadzor in represijo. Bertok v tej seriji izpostavlja doktrine, prek katerih institucije, kot so cerkev, država ali vojska, manipulirajo s telesi v imenu »višjih« idej, pogosto na škodo individuuma oz. manjšine. Njegova dela opozarjajo na pritisk, ki ga družba sistematično izvaja nad telesom, od stigmatizacije do upravljanja z življenjem in smrtjo, vse v imenu ideološke homogenosti in reda.
Razstava, ki se je zaključila 8. decembra 2024, je bila več kot pregled določenega ustvarjalnega obdobja – ponujala je tudi prostor za prevpraševanje umetniških in etičnih meja reprezentacije. Bertokove fotografije, kričeče in konfliktne po svoji naravi, se upirajo nereflektirani estetizaciji ali zgolj površnemu šokiranju gledalca; namesto tega subtilno zastavljajo vprašanja o načinih, kako usmerjamo svoj pogled proti ranljivemu, prezrtemu in odrinjenemu. Avtor s tem odpira razmislek o vlogi podobe kot orodja za razkrivanje kompleksnih družbenih in ideoloških plasti, pri čemer umetnost postane sredstvo za odkrivanje nevidnega in nerazumskega – tako v subjektih, ki jih avtor upodablja, kot tudi v nas samih kot opazovalcih.
Razmišljanja, razvidna iz spodnjega pogovora, nakazujejo, da Bertok svoje ustvarjanje povezuje s širšimi družbenimi in kulturnimi okviri. Njegovo zanimanje za ustanove, ki izvajajo določene oblike nadzora in upravljajo s človeškim telesom (kot resursom), odraža prehod v raziskovanje struktur moči, ki definirajo tako posameznikovo kot tudi širšo družbeno identiteto. Tovrstna usmeritev ni nepričakovana – telo, kot ga Bertok razume, nikoli ni bilo zgolj fizični objekt, saj deluje kot nekakšen »pivnik«, ki vase vsrka vplive določenega časa in okolja.
Intervju, ki ga boste prebrali, sledi tem linijam premišljevanja in kaže umetnikov pogled na transformacijo lastnega opusa ter razmislek o premikih, ki oblikujejo njegovo umetniško delo v družbi, v kateri so smrt, razpad in minljivost potisnjeni na periferijo kolektivne zaznave.
Adrijan Praznik: Smrt v tvojem delu nikoli ni le konceptualni ali teoretski motiv, temveč izrazito telesna, skoraj otipljiva izkušnja. Kako se je tvoje raziskovanje smrti spreminjalo skozi desetletja ustvarjanja?
Goran Bertok: Ko sem konec osemdesetih let začel fotografirati človeško telo, je bilo tisto, kar sem hotel prikazati, človek kot žrtvena žival. Bitje, obsojeno na smrt, rojeno v smrt. Zanimal me je občutek nemoči, nasilje, bolečina. Nasilje je bilo v prvi seriji nakazano, igrano. Fotografiral sem zvezana, predvsem moška telesa, ali pa telesa v odnosu z odrezanimi živalskimi glavami in rogovjem. Naslednji korak se je zgodil, ko sem srečal ljudi, ki so prakticirali nasilje nad svojim telesom – sami nad sabo ali v SM ritualih.[1] Zdaj sem dobil priložnost režiranja prizorov z resničnim nasiljem, v katerih smo telo prebadali z iglami, ga rezali, bičali ali žgali z razbeljenim železom. V nekem smislu sem režiral SM rituale, vendar so bili ti rituali zgolj izgovor, zgolj okvir, ki mi je omogočal, da sem s telesom lahko počel mejne stvari. Vseeno pa sem se ves ta čas ukvarjal tudi z mislijo o upodobitvi smrti skozi človeško telo, truplo. Zame je mrtvo človeško telo bilo in je še vedno posledica ultimativnega nasilja, rezultat in dokaz uničenja. Po letih iskanja se mi je ponudila priložnost delati s trupli. V seriji Post Mortem gre za zamrznjena telesa ali zamrznjene dele teles, v seriji Obiskovalci pa za mrtva telesa v procesu kremacije. Obe seriji sta nek skrajni domet, ko gre za nasilje, posebno še serija Obiskovalci, v kateri gre za dvojno uničenje: najprej imamo mrtvo telo, ki je bilo izpostavljeno nasilju smrti, nato pa mrtvo telo v procesu kremacije dokončno izgine – če ne upoštevamo nekaj ožganih kosti, ki so edini ostanek tega procesa.

AP: Naslov razstave Prišla bo smrt in imela bo tvoje oči vzpostavlja intimen, a univerzalen dialog o minljivosti. Kako si povezal naslov z izborom del na razstavi? Kaj pomeni tak naslov v kontekstu današnje družbe, kjer je smrt pogosto potisnjena na obrobje zavednega?
GB: Naslov je najprej in preprosto lep, poetičen. Cesare Pavese je eden mojih priljubljenih pesnikov. Napravil je samomor, verjetno kmalu po tem, ko je napisal to pesem, ali pa si vsaj predstavljam, da je s to pesmijo svojo smrt napovedal. Celotna pesem govori o smrti, vendar so to trije verzi, ki govorijo o smrti na najbolj neposreden način:
»Prišla bo smrt in imela bo tvoje oči,
ta smrt, ki nas spremlja od jutra do večera, […].
[…]
Za vsakogar ima smrt svoj izraz.«
Je smrt naša smrt ali smrt ljubljene osebe? Je povezana s pogledom, zadnjim pogledom? Na mojih fotografijah, na portretih ali bližnjih posnetkih se pogosto pojavijo odprte ali zaprte oči, oko. Lahko bi rekel, da pomeni gledati v mrtvo oko »gledati nekoga, ki je bil in kot je bil«. Gre za najbolj neposreden, intimen stik. Za nemogoč stik.
V Pavesejevi pesmi gre za zelo intimen odnos s smrtjo. Mislim, da je v naši družbi tak odnos izredno redek. Predvsem zato, ker je smrt, predvsem naša lastna smrt, izrinjena iz naše zavesti. Smrt je marginalizirana na osebnem in družbenem nivoju. Večinoma se zgodi v medicinskih institucijah, v neintimnem okolju. Zame je smrt nekaj intimnega, osebnega. Verjamem, da mora biti nekaj intimnega, človeškega. Pavesejevo pesem vidim v tem kontekstu kot boj proti razčlovečenju.

AP: Na nedavni razstavi v Celju si sodeloval s kustosinjo Ireno Čerčnik. Kako gledaš na vlogo, ki jo imajo kustosi ali kuratorji pri oblikovanju razstav in kako to vpliva na tvoje delo? Se počutiš razumljenega skozi tovrstna sodelovanja?
GB: Od kustosa pričakujem, da mi bo dal svoj pogled na moje delo. Da mi bo pokazal nek drug zorni kot – gre za izbiro ciklusov, del, vprašanja, kako bodo dela postavljena v prostoru. V mojem konkretnem sodelovanju s kustosinjo Ireno Čerčnik je to pomenilo, da si je zamislila izbor ciklusov, vodilo te celote pa je tema smrti. Poleg fotografij in videov mrtvega telesa, trupla, je bila njena zamisel, da se v razstavo umestijo tudi ciklusi, kjer je obravnavana bližina smrti in ne trupla sama. To sta seriji Preživeli in Lakota. Poleg tega je serijo Preživeli soočila z deli iz cikla Sedem znamenj, ki je sploh edina serija, v kateri ni prisotno človeško telo. Irena Čerčnik je izbrala cikle fotografij. Jaz mogoče ne bi izbral vseh, vendar sem se takoj strinjal z njenim izborom in prostorsko razporeditvijo. Skratka, imela je vizijo, ki sem jo sprejel, ker se mi je zdela prepričljiva in nekoliko drugačna od tistega, kar bi postavil in kot bi postavil jaz. Ob tem, da se mi najina razhajanja niso v nobeni točki zdela izključujoča. Sledilo je zgolj izbiranje konkretnih fotografij in njihovo razporejanje v prostoru. To sva potem delala skupaj, dogovorno.
Mislim, da ti mora biti kustosova vizija v samem začetku všeč in da je ta vizija nekaj več od tistega, kar vidiš sam. Mogoče je kustosov pogled bolj racionalen in bližji pogledu obiskovalca, pogled avtorja pa nekoliko bolj čustveno obarvan.

AP: V seriji Sedem znamenj si naredil izrazit premik od reprezentacije telesnosti k simbolnemu. Kako vidiš vlogo totalitarnih in verskih simbolov v tej seriji? Kako ti simboli odpirajo vprašanja o razmerju med nasiljem, posameznikom in institucijami?
GB: Serija Sedem znamenj odstopa od drugih, saj v njej ne prikazujem človeškega telesa, prikazujem pa simbole, ideološke simbole, pod katerimi in v imenu katerih so se ljudje združevali, se bojevali z drugimi, ubijali in umirali. Posledica te mobilizacije so bile revolucije, vojne, zatiranja, diskriminiranja in pa tisoči ali milijoni mrtvih. Za temi simboli stoji ideološko nasilje, za katerega je bistveno, da je človek v primerjavi z družbo, v kateri živi, v neenakopravnem položaju, ko gre za razporeditev moči. Zame vsi ti simboli (na pričujoči razstavi smo sicer uporabil štiri od sedmih) nimajo enake vloge, natančneje, do vsakega od upodobljenih simbolov nimam enakega odnosa, sem pa vseeno našel nek skupni imenovalec. To pa je večja ali manjša mera totalitarnosti, enoumja, zatiranja, nasilja. Nasilja družbe nad posameznikom, ki pa je lahko bolj ali manj vidno. Lahko je skorajda nevidno, kar pa še ne pomeni, da ne deluje. Nasilje deluje skozi institucije, skozi aparate države. V otroških letih in letih osnovne šole, srednje šole in fakultete sem se srečeval s simboloma zvezde ter srpa in kladiva, zdaj se srečujem s simboloma ali znakoma evra in dolarja. Pritisk, nasilje družbe je zdaj manj vidno, vendar nič manj radikalno. Mogoče je pritisk zaradi navidezne demokratičnosti sistema, v katerem živimo, še večji, nedvomno pa je bolj kamufliran in zato perfiden.

AP: Pri serijah, kot so Obiskovalci, Post Mortem in Preživeli, je osrednji motiv telo, ki je ali mrtvo ali pa zaznamovano z bližino smrti. Kakšen pomen ima estetizacija v teh delih, zlasti pri obravnavi tem, ki so v današnji družbi »neprijetne« ali »nezaželene«?
GB: Truplo lahko fotografiram na različne načine. Moj idealni posnetek vsebuje največjo možno mero nasilja in bolečine, obenem pa mora biti čim bolj estetski. Pogled na posnetek me mora zaboleti, kar je logično, saj govorim o bolečini, trpljenju. Gre za razliko med posnetkom, ki si prizadeva biti »umetnost«, ter posnetkom, ki hoče zgolj in predvsem raniti, šokirati, izzvati gnus. Tip fotografije, kot je moja, je še posebej obsojena na to, da svoj »predmet«, motiv, uporabi ali pa ga zlorabi. V naštetih treh serijah se ukvarjam s tematiko in motivom, ki se me intimno dotikata. Imel sem privilegij, da sem se približal in se dotaknil stvari, teles, izkušenj, ki so mejne, skrite, mogoče v neki splošni percepciji tudi grde, travmatične. Zakaj estetizirati ta stanja? Vprašanje je, ali ima umetnost pravico, da se ukvarja s temi temami? Mene zanimajo prav te teme, vendar ne toliko z vidika znanosti o telesu ali zgodovini kot z vidika mene samega, moje intime, mojega odnosa do sveta. To, kar fotografiram, je okoli mene in mogoče tudi v meni. Tudi koncentracijska taborišča. Občutek, da bi lahko bil v taborišču na obeh straneh – taboriščnik ali pa esesovec. Občutek, da živim med ljudmi, ki imajo ali pa imamo iste patološke nastavke. Emil Cioran[2] pravi, da se ljudje dejansko sovražimo, vendar nismo dorasli svojemu sovraštvu in da ta nemoč omogoča naše sobivanje. Zato je koncentracijsko taborišče zame vprašanje tega trenutka. Tako kot smrt. Estetizacija tega vprašanja zame pomeni, da se ob primernih pogojih koncentracijska taborišča lahko ponovijo. Enaki ljudje, enake osebnostne lastnosti. Da to ni teorija, govori pojav koncentracijskih taborišč na ozemlju nekdanje Jugoslavije med državljansko vojno. Gre za ljudi, s katerimi smo živeli, se srečevali na morju, gledali nogometne tekme, navijali za državno reprezentanco itd. Gre za ljudi, ki v tem trenutku živijo okoli mene. Ki se nikoli ne bodo spremenili v pošasti zgolj zato, ker imamo srečo, da živimo na mirnem koščku Zemlje. Vendar imajo ta potencial. Natančneje, imamo ta potencial.

AP: Smrt v tvojih delih pogosto presega individualno izkušnjo in postane kolektivni obred. Kako vidiš povezavo med intimnim soočenjem z minljivostjo in širšim družbenim dojemanjem smrti? So to teme, ki jih sodobna umetnost sprejema ali pa lahko tukaj tudi zaznamo, da gre za »tabu«, ki so ga le redki pripravljeni z vso resnostjo obravnavati?
GB: Marginalizacija, odrinjenost smrti najbrž ne pomeni zgolj tega, da se kot posamezniki smrti bojimo, ker pač nočemo umreti. In da se nam zdi truplo odbojno, moteče, grozno, umazano. Gre za to, da tak odnos naši Zahodni družbi ustreza. Za prevladujoče koncepte mladosti, sreče in potrošnje je smrt moteča. Če srečanje s smrtjo pomeni razmislek o smislu in pomenu življenja in potemtakem za možnost kritičnega razmisleka o družbi, v kateri živimo, potem je smrt nedvomno motnja potrošništva kot temelja naše družbe. Sodobna umetnost se lahko ukvarja s temo smrti brez strahu pred represijo, so pa nedvomno bolj zaželene druge teme. V tem trenutku je to mogoče povezava umetnosti in znanosti.
AP: Današnja družba smrt pogosto razosebi – spreminja jo v administrativni proces ali formalen obred. Tvoja dela pa vzpostavljajo izrazito ritualen in, ironično, skoraj sakralen občutek. Kako gledaš na ta razkorak med intimno, čustveno izkušnjo smrti in sodobnimi birokratskimi mehanizmi, ki formalno zapečatijo konec življenja?
GB: Smrt v današnji Zahodni družbi je pokazatelj, da je življenje v tej družbi v veliki meri banalno in vulgarno. Mogoče tudi tragično. Umiranje v zdravstvenih ustanovah je nečloveško, odtujeno, vendar praktično. Praktično z vidika živih. Truplo bližnje osebe se spremeni v komunalni odpadek. To je moja osebna, intimna izkušnja s smrtjo bližnjega. Odnos do umirajočih in do trupla je seveda le del in posledica širših družbenih sprememb, vendar govori o stanju družbe. Ta družba se je na primer odločila, da bo starostnike na pragu smrti izolirala v domove za starejše. V danem trenutku je to mogoče edina možna rešitev. Meni se zdi grozna, nehumana, pa tudi neestetska. Sam bi se rad umiranju na omenjen način izognil. Za to je potrebnega nekaj poguma, nekaj vizije in nekaj sreče. Statistika seveda ni na naši strani – Sherwin B. Nuland, zdravnik, ki je v svoji delovni dobi videl dosti umiranja in smrti, v svoji knjigi Kako umremo pravi, da je možnost, da bomo umrli dostojanstvene smrti, izredno majhna.

AP: V svojih delih (zlasti pri delu Konec, prva vaja) raziskuješ smrt tudi skozi prizmo lastne minljivosti. Kako so osebne izkušnje – kot so bolezen, trpljenje ali odnos do telesnosti – oblikovale tvojo identiteto in vplivale na tvojo fotografsko prakso? Kako globoko se podajaš v te raziskave osebnega prostora in kako se ta intimna dimenzija odraža v tvojem delu?
GB: Zdi se mi, da se ukvarjam z umetnostjo, ker je to edina dejavnost, ki mi omogoča resnično intimno ukvarjanje z omenjenimi temami. Mogoče je nekaj mojega zanimanja za telo posledica dejstva, da bi brez posredovanja medicine takoj po rojstvu zaradi zapletov najbrž umrl. Sredi najstniških let sem bil operiran in sem se moral s posledicami operacije ukvarjati še eno leto ali dlje. Že prej bi svoj odnos do lastnega telesa opisal kot konflikten, vsekakor pa ne kot samoumeven. Mogoče sta ga ti izkušnji zgolj potencirali. Od ukvarjanja s športom do občutka nemoči, do bivanja v ranjenem, pohabljenem telesu. Telo seveda ne pomeni zgolj mojega lastnega telesa, temveč tudi telesa drugih. Govorim o spolni privlačnosti. Mogoče o vseh tistih vidikih telesa, ki uhajajo popolnemu nadzoru racia. Telo je najboljši dokaz, da je red okoli nas navidezen in samovoljen. Oblike obnašanja, pravila in institucije so lupina, pod katero se pretaka magma. Vedno sem imel težave z institucijami, ki predpostavljajo in zahtevajo veliko mero brezosebnosti. To, s čimer se ukvarjam – bolečina, užitek, smrt – je mogoče najbolj osebno. Vsaj zame. Zelo osebno in obenem rušilno. Moti red. Red pomeni zajezitev, postavljanje v okvire. Smrt te okvire razbija. Ko se ukvarjam s temi temami, sem najbolj živ. Ne najbolj pameten, gotovo pa najbolj živ. Če bi hotel biti zelo pameten, bi se ukvarjal s čim drugim in ne z umetnostjo.
AP: V besedilu Proti fotografiji iz leta 2006 izražaš svoje nezadovoljstvo s fotografskim medijem, čeprav ostaja tvoje primarno izrazno orodje. Kaj je po tvojem mnenju povzročilo to napetost – ali te je fotografija na neki točki začela omejevati, ali pa si ti začel zavračati njene inherentne meje? Kako to vpliva na tvoj odnos do medija danes?
GB: Mogoče fotografije kot medija nimam dovolj rad in imam zato določene težave. Vem, da nimam rad fotografskega aparata in fotografske opreme, ki jo uporabljam pri delu. Fotografsko delo, vsaj takšno, s kakršnim se ukvarjam jaz, zahteva veliko natančnost. Mogoče pomaga, če fotograf razvije neko mero fetišističnega odnosa do fotografskega aparata. Meni je to tuje. Zame so fotoaparat in luči nujno zlo. Mogoče pa sem se zgolj utrudil, utrudil in naveličal. V nekem smislu sem prišel tudi do konca tem, ki so me resnično privlačile, izzivale. Mogoče sem že napravil vse tisto, kar sem moral napraviti. Zdaj, ko je te notranje nuje konec, sem obsojen na delo. Mogoče pa je tako z vsakim resnim delom – da nastopi trenutek, ko pač delaš, čeprav se ne ukvarjaš več s temami, o katerih si sanjal v otroštvu. Trenutno se precej ukvarjam s posnetki, ki so stari deset let in več. Nekateri sploh še niso bili preneseni na fotografski papir, druge izboljšujem. To rad delam. Delo v studiu pa je zame velik napor. Ker nimam na razpolago ekipe pomočnikov, ki bi jih potreboval. Ali pa me ubija motiv, tematika. Je pa res, da je telo na mojih fotografijah drugačno telo, kot bi bilo, če bi ga narisal ali naslikal. Gre pač za razliko med fotografijo in risbo, sliko. Jaz sem ga moral fotografirati, ker sem ga moral videti v živo, se ga dotakniti, vonjati, tako živo kot mrtvo telo. Fotografija je najboljša odslikava te resničnosti, za večino gledalcev kar resničnost sama. To pa je seveda tudi problem fotografije v primerjavi s slikarstvom. Lahko bi rekel, da vsebuje preveč otipljive resničnosti. Prednost in pomanjkljivost obenem.

AP: Se ti zdi, da institucije ovirajo kritično obravnavo skrajnih tem, kot so smrt, nasilje in bolečina? Kako vidiš svojo prakso v odnosu do institucionalnega umetniškega sistema?
GB: Institucije predvsem živijo svoje življenje, ki se močno razlikuje od življenja posameznika. Umetnost poudarja osebno, individualno izkušnjo in dopušča ali celo zahteva, nedvomno pa ceni individualno držo. Mislim, da obstaja velika razlika med galerijo kot institucijo in mano in mojim delom. Ne vidim razloga, da bi ta korak zmanjševal. V primeru moje razstave je moj odnos do institucije galerije pravzaprav odnos do posameznika, do kustosa v instituciji. Moj odnos je torej oseben. Z umetnostjo se ukvarjam zato, ker si jemljem privilegij, da je moj odnos do sveta oseben. Da z institucijami galerije nisem imel težav, pomeni zgolj to, da je kustos v galeriji izboril prostor zame. Nisem si ga izboril sam. Vsakič, ko vstopim v galerijo, predvsem kot obiskovalec, občutim potrebo po previdnosti. Galerija je v veliki meri prostor, ki iz umetnosti kot živega, divjega tigra, dela nagačenega, nenevarnega tigra, pripravljenega za ogled in potrošnjo. Ampak drug drugega potrebujemo in na meni je, da si izborim svojo pozicijo in se ne dam nagačiti.
Kar počnem, predvsem pa, kako to počnem, je zanikanje institucionalnega umetniškega sistema. Že ta besedna zveza se mi zdi neznosna. Jaz se z umetnostjo, recimo temu načinu bivanja in delovanja umetnost, ukvarjam zato, ker mi omogoča biti ne-umen. Ker mi omogoča, da se obnašam kot bedak. Ker mi omogoča, da govorim in delam neumnosti. Sistem na drugi strani je strašansko resnoben. Tako zelo resnoben, da vse, ki v njem delajo in delujejo, ubije. Umetnost je živa, norčava, smešna, tudi tragična in krvava, ta sistem pa je zgolj resnoben. Ne pozna smeha. Ena sama resnobnost in zaskrbljenost ga je. Seveda obstajajo izjeme, vedno obstajajo. Ni jih dosti, vračajo pa vero.
AP: Bi lahko svoja dela označil kot nekakšen »opomin« – umetnost, ki nas sili, da se soočimo s tistim, česar se pogosto bojimo ali izogibamo videti?
GB: Svoje delo bi označil kot resen, iskren, radikalen poizkus raniti gledalca, ga udariti v oko in pleksus in ga vreči iz njegove cone udobja. Najbrž tudi zato, ker sebe čutim kot senzibilno, senzitivno, občutljivo bitje. Mogoče pa gre pri vsem, kar počnem, zgolj za poizkus, da bi se počutil bolj živega. Pogosto se moram izvleči iz negibnosti, inercije, ki lahko prehaja v gnitje. Mislim, da poizkušam obvladati nihilizem in razpad. Fotografija, s katero se ukvarjam, se mi zdi idealno sredstvo, da sem konstruktiven kljub temu, da se ukvarjam z razpadom, smrtjo. Da lahko potenciram ta razpad in sem kljub temu konstruktiven.
Uvodno besedilo in vprašanja: Adrijan Praznik
Uredila: Maša Žekš
Lektorirala: Tajda Liplin Šerbetar
[1] Opomba urednice: Sadomazohistični rituali so oblika spolnih praks, kjer se igra z nasiljem, nadzorom, bolečino in podrejenostjo. V teh ritualih so pogosto prisotni elementi dominacije in pokornosti, kjer udeleženci prostovoljno sodelujejo v različnih oblikah fizičnega in psihičnega nadzora, ki vključujejo udarjanje, vezanje in druge oblike telesnih preizkušenj. Pomemben vidik teh praks je osredotočenost na dogovorjene meje in soglasje, kjer se nasilje ne izvaja brez predhodnega dogovora in spoštovanja varnostnih načel.
[2] Emil Cioran (1911–1995) je bil romunsko-francoski filozof in esejist, znan po svojih pesimističnih razmišljanjih in aforističnem slogu pisanja. V svojem delu se je pogosto ukvarjal s temami absurda, obupa, smrti in nesmiselnosti obstoja.