Für eine Philosophie der Fotografie s fotografom Petrom Fettichem

V pogovoru s Petrom Fettichem

Zastavki tega prispevka segajo vse do novembra 2024, ko sem po otvoritvi razstave Promises to keep v Galeriji P74 še nekaj dni premišljevala o videnem. Na kratko – razstavljene so bile fotografije, ki so nastajale zadnjih pet let, čigar edini skupni imenovalec je, da gre za črno-belo analogne fotografije, pogost pa je motiv krajine. Ne vem, ali je šlo za drobne praske in prah, komaj razpoznavne podobe ali morda skupek vsega naštetega, a nekaj je vendarle ostalo z mano. Po nekaj mesecih sva se s Petrom Fettichem v poznem popoldnevu srečala ob kavi. Najin pogovor je segel mnogo dlje od pretresa ogledane razstave, vse od začetkov njegovega ustvarjanja,do tistega, kar bo umetnosti, kljub visokim prizadevanjem, le malo verjetno uspelo. 

Peter Fettich je prve korake svojega ustvarjanja napravil na stičišču športa in fotografije. Slednjo je močno usmeril njegov interes za rolkanje (skateboarding) in deskanje na snegu (snowboarding). Ker je informiranje o slednjem baziralo na revijah, šport kot tak pa je bil sezonsko orientiran, se zdi, da so vsi vektorji kazali v smer športne fotografije. Ko se je s športom prenehal ukvarjati full time, je interes prešel v polje dokumentacije snowboardinga. Kot mnogi sočasniki njegove generacije, pravi, je željen outlet zanj predstavljal Pendrek, slovenska rolkarska revija pod okriljem Obsessiona, ki je začela izhajati leta 1998. Misel, da bo kakšna od njegovih fotografij pristala v reviji, ga je svojevrstno potisnila v fotografijo, saj – bistveno drugače kot danes – platforma takrat ni bila razraščena na socialnih omrežjih. Le-to pa gre čedalje bolj navzkriž z njegovimi interesi; medtem ko se je fotografija z razcvetom socialnih omrežij in digitalne fotografije premestila na ekrane, mu vedno bolj postaja pomembna prav njena materialnost. To ima veliko opraviti s temnico – «poseben prostor, neke vrste terapija« – kot jo opiše sam. Dostop do nje je dobil relativno pozno, šele leta 2011 z vpisom na VIST (Fakulteta za aplikativne vede smer fotografija).

S premestitvijo iz snega v temnico se je zamaknil tudi predmet njegove fotografije. Če je prej zasledoval točno določen motiv, je zdaj v ospredje stopilo zajetje specifične atmosfere oz. «mooda«. V praksi to pomeni sprehod po Ljubljani ob slabem vremenu – tj. jesen in zima, sočasno pa mora biti v vremenu sličnem razpoloženju tudi sam. Tako fotografija zanj pomeni svojevrstno terapijo, ukvarjanje s samim sabo skozi,zvečine negativne, občutke. A ti se mu ne zdijo nujno slabi. Kakor noben motiv njegove fotografije ni v fokusu, tako se namreč tudi on sreče in depresije dotika prek svojstvene zamegljenosti. Ob spominu na razstavo se mi zazdi, da se nemara ukvarja prav z zamegljenostjo kot tako. Na film ujetega ne prežema nikakršna ekstatičnost, pač pa se vse odvija skozi nekakšen odmik, zamaknjenost. Pravi, da mu je čez čas zavoljo otopelosti uspelo privzeti distanco, ki služi kot sredstvo za doseg retrospektivne refleksije. Vse skupaj me spomni na Slavka Gruma. Tudi njegove črtice vseskozi preveva taista meglena atmosfera. Če navedem le zaključek črtice Mansarda: «Tu sedim in nimam nobene iluzije več. Mlečne liste božam. V nekem kotu je počil les. Sklonim se predse in poslušam.« Tako tudi Fetticheve fotografije anticipirajo čakajoči subjekt, ki je nemara že pre-čakal vse, kar se je imelo kdaj zgoditi. 

Z nasmehom pravi, da ne fotografira ravno z namenom, da bi lahko kasneje čas preživel v temnici, čeravno je slednje njegov najljubši del procesa. Šele takrat namreč vnazaj ugotovi, zakaj ga je zanimalo, kar je ujel v objektiv, s tem pa fotografija dobi svoj smisel. A ne zato, ker je fotografija obogatena z lastno materialnostjo, pač pa zato, ker se takrat z njo prične intimneje ukvarjati. Pravi, da gre za moment intime, ko se ure in ure trudiš za droben delec v kotu fotografije, za neko kontrastno razmerje, ki naposled ostane neopaženo v kotu. To je tudi čas, ko se (so)óči z napakami, »katerih vrednost lahko prepoznaš šele,« pravi, »ko jih narediš dovolj.« Morda iz napake že izhaja, sploh kadar dela s formatom Super 8, ko negative majhnih formatov poveča v mnogo večje dimenzije. V čemer bi marsikdo zapazil neprimeren način pristopa, bi lahko prepoznali namerno izpostavljenost praskam in drugim vrstam napak. Soglasno pristaneva, da je nemara ravno tovrstna manifestacija napak tista, ki šele omogoči korektno (re)prezentacijo sveta. S tem pa se že dotakneva polemičnega vprašanja – ali fotografija sploh lahko prikazuje svet, kakršen je, ali ne. Četudi po zakonih fizike realnost spraviš na filmski trak, se zdi, da se pri tem razpre neke vrste zev. »Fotografija je zgodba, ki jo gradiš – in ne zgodba, ki bi stala tam zunaj, neodvisno od nas,« pravi domala poetično. In ravno v tem se fotografski medij bistveno razlikuje od drugih tipov umetnosti. »Če slikarji in kiparji začnejo s praznim platnom,« pravi, »je platno fotografa vselej že nasičeno z realnostjo.« Če bi privzeli, da je realnost enaka za vse, bi lahko preprosto zaključili, da fotografija predstavlja realnost. A to bi bilo tako naivno kot tudi pretenciozno. S tem nemara spregledamo, da fotografija vselej izhaja iz omejenosti na lasten frameline¹ – oz. kot pomembno opomni Flusser² – podobe niso okna, temveč ploskve, ki svojstveno dešifrirajo stvari tam zunaj. Tudi v najboljšem primeru gre za moment, očiščen balasta, ki ga predstavlja celota dogajalnosti. Fettich pritrdi, da mu je to nemara postalo očividno prav zaradi začetkov v športni fotografiji, kjer je zajetje odločilnega momenta v ospredju, obenem pa dobro ponazarja dejanje »ropa«, kakršno je destilacija dogajanja v fotografijo. Beseda tako ponovno nanese na Flusserja, ki v delu K filozofiji fotografije (Für eine Philosophie der Fotografie, 1983) kritizira pojmovanje fotografije kot upodobitve zamrznjenih dogodkov: »Nasprotno, podobe nadomeščajo dogodke s stanji stvari in jih prevajajo v prizore.«³ Složno Fettich pravi, da, ker je dogodek nekaj hipnega, raje govori o zajetju nekega občutja, ki se zdi nekoliko bolj oprijemljivo. Tako spregovori tudi v imenu svojih fotografij, pri katerih si vselej prizadeva utajiti eksaktnost prostora in časa. To bi morda lahko razumeli kot korak proti uspešnem zajetju občutja, saj se slednje subjektu – tako tekom doživljanja kot v spominu – daje v svojevrstni zamegljenosti. In nadalje s Flusserjem: »Zdi se, da je svet, ki ga dozdevno pomenijo tehnične podobe, njihov vzrok, one same pa so zadnji člen kavzalnega niza, ki jih nepretrgano povezuje z njihovim pomenom: svet odbija sončne in druge žarke, ki jih s pomočjo optičnih, kemičnih in mehanskih pripomočkov ujamemo na občutljive površine in katerih rezultat so tehnične podobe, se pravi, da se na videz nahajajo na isti ravni resničnosti kot njihov pomen. Zdi se torej, da to, kar vidimo na njih, niso simboli, ki bi jih morali dešifrirati, temveč simptomi sveta, prek katerih naj bi ta svet, četudi posredno, spoznavali.«⁴

»Prav zato pa«, pravi Fettich,  »s fotografijo realnosti ne prikazuješ, temveč jo komentiraš.« In ravno zato, ker fotografije realnosti ne prikazujejo, Flusser pravi, da je objektivnost tehničnih podob le utvara. Če že, potem gre pri tehničnih podobah za to, da »vidimo na novo zakodirane pojme sveta tam zunaj«⁵. Fotografija nedvomno ima moč komentiranja, a si, pravi Fettich, kot vsa umetnost velikokrat poskuša pripisati še mnogo več od lastnih zmožnosti. »Spremeniti  svet – to ni uspelo še nobeni umetnosti«, četudi je znotraj lastnega polja naredila rez. Zato se ogiba tovrstni pretenziji in upa, da je fotografija za vsakega fotografa zabavna. Četudi svoje fotografije opiše kot romantične in bedne, je fotografija navsezadnje zanj “healing” proces. Vselej je namreč avtoportret, četudi se sam eksplicitno nikoli ne pokaže in govori izključno preko stvari tam zunaj. 

1. vodoravna črta, ki ločuje zaporedne sličice na filmskem traku. ↩︎
2. Vilém Flusser je bil v Pragi rojen filozof, ki ga je močno zaznamovala misel Husserla, Heideggra, Kuhna idr. Izhajal je iz judovske družine, ki je bila skoraj v celoti žrtev holokavsta – oče je umrl v Buchenwaldu, preostali družinski člani pa v Auschwitzu. Za tem je migriral v São Paulo in Rio de Janeiro. V začetku kariere se je posvečal zlasti ontologiji, v 80. letih prejšnjega stoletja pa je začel razvijati teorijo komunikacije. Slednja zadeva premik od t.i. linearnega mišljenja k (tehničnim) podobam in fotografiji, kar sistematično predstavi prav v delu K filozofiji fotografije (1983), na katerega se sklicujem v prispevku. ↩︎
3. Flusser, Vilém. K filozofiji fotografije. Prevedel Anja Naglič. Ljubljana: ZSKZ : Društvo za oživljanje zgodbe 2 koluta, 2010. ↩︎
4. ibid. ↩︎
5. ibid. ↩︎

Uredil: Jernej Čuček Gerbec
Lektorirala: Bernarda Brancelj