ART VITAL. Obljuba dela dolg.

Razstava: ART VITAL. 12 let tandema Ulay / Marina Abramović
Kje: CUKRARNA, Ljubljana
Kdaj: 30. 11. 2025–3. 5. 2026
V sodelovanju z: Lena Pislak (Fundacija Ulay) in Sydney Fishman (arhiv Marine Abramović)
Kuratorki: Alenka Gregorič in Felicitas Thun-Hohenstein

Gesamt-kunst-refleksija. Kreativni pristop k celostni kritiki vizualne umetnosti, ART VITAL.

Predpriprave   

Ob koncu jeseni 2025 se je v Cukrarni odprla ena najbolj pričakovanih razstav letošnjega leta. Vseobsegajoča razstava ART VITAL javnosti približa osupljiv umetniški opus najrazvpitejših svetovno znanih ljubimcev. Na ogled postavlja večletno skupno delo najslavnejšega avantgardnega (ne)sojenega para umetniške vizualne in performativne scene; razgalja dvanajst let famoznega tandema, ki je usrediščil, definiral in za vedno zaznamoval performans. Tokrat Marina Abramović (ki ima istočasno po svetu odprtih kar nekaj enormnih samostojnih razstav) ni edina velika protagonistka. Eni najslavnejših umetnic na svetu (tako imenovani babici performansa, rojeni v Srbiji, zdaj živeči v New Yorku) se v Cukrarni pridružuje nekdanji partner in sodelavec, zdaj že pokojni Ulay (Frank Uwe Laysiepen). Četudi se – zaradi danih okoliščin življenja in smrti – razstavo pogosto komunicira, čuti, dojema in razlaga skozi prizmo še živeče (pa še kako!) Marine Abramović, sta protagonista razburkane retrospektive dve osebi, ki nastopata kot izjemno ekscentrična, predana, trmasta, strastna in predvsem – enakovredna avtorja.

Nemara bi si drznili trditi, da gre za eno najbolj pričakovanih, najpomembnejših, najveličastnejših in najobsežnejših razstav na slovenskih tleh. Razstavo so sorazmerno pompozno napovedali že novembra leta 2024. Na osrednji državni televiziji so predvajali tudi enourni pogovor z Marino Abramović, ki ga je vodil nihče drug kot Marcel Štefančič Jr. (v oddaji Marcel). V preddverju Cukrarne sta Marinino skupno življenje z Ulayem, njuno predanost umetnosti, nekonvencionalnemu življenju in medsebojni ljubezni omenila zgolj na hitro (dotaknila sta se denimo nomadskega življenja v starem kombiju). Kljub temu sta z reprezentativno kuliso hipnotične perforirane stene galerijskega interierja in eminentnega krvavordečega stopnišča bivše rafinerije (Marcel sicer praviloma gosti v RTV studiu!) naznanjala počasi vzpostavljajočo se razstavo, ki je dobro leto pozneje naposled le odprla svoja vrata. Simpatičen (za nekatere nerodno izpeljan in okoren) pogovor med tema markantnima osebnostma je požel nič koliko ogledov, oplemeniten pa je bil s kopico hudomušnih memov in zapomnljivih citatov. Kljub skremžu (ali pa ravno zaradi njega) je požel proporcionalen uspeh in (lokalno) viralnost. Kot prvi v vrsti je pričel z ogrevanjem občinstva – zdolgočasene, cinične in ravnodušne javnosti, ki ob nonšalantni napovedi razkošne (potratne?) retrospektive performativnih umetnosti iz 70. in 80. let prejšnjega stoletja ne bi nujno skakala od navdušenja. Korak za korakom, počasi in postopoma je lokalna kulturna scena prilezla do trenutka odprtja dotične razstave, s katero se mogoče lahko ponaša ali pobaha celo navzven. Kljub (še vedno) trdovratnemu cinizmu in vztrajni ravnodušnosti ART VITAL predstavlja pozitivno presenečenje in, kar se tiče razstavljalske prakse, nesporno prelomnico v (zdaj štiri leta trajajočem) programu Cukrarne. Če že kdo, se slednja z razstavo vsekakor lahko baha; ART VITAL je najboljša razstava v Cukrarni do zdaj, najverjetneje tudi znotraj celotne institucionalne MGML. Verjetno celo (mogoče, upamo?) upraviči nesramno visok proračun, nadpovprečno frekvenčnost oglaševanja, obsežen merchandise, dvojne elitistične otvoritve in nenazadnje (Sloveniji še manj poznan) sistem rezervacij časovnih sklopov ogleda.

Uvod

Razstava ART VITAL vključuje večinski nabor projektov, ki sta jih Marina Abramović in Ulay ustvarila med letoma 1976 in 1988. Razstavljenih je vsaj 45 umetniških del. To so dela, ki sta jih zasnovala, ustvarila, izvajala in dokumentirala skupaj. Njuna ljubezenska zgodba in profesionalno sodelovanje sta se pričela s srečanjem leta 1975 v Amsterdamu. Skupaj sta živela in ustvarjala dvanajst let, nakar sta se razšla, se pozneje hudo sprla, tožila in naposled prijateljsko pobotala. Zaznamovalo ju je razburkano, intenzivno, pogosto nestabilno ljubezensko razmerje. V primerljivi meri ekscentrično, za umetniški kanon in performativno umetnost izjemno relevantno ter pionirsko pa je bilo tudi njuno profesionalno delovanje. Na obsežni razstavi ART VITAL je obiskovalcu predstavljeno oboje. Življenje in umetnost. V osnovi gre za retrospektivno razstavo tandema, za katero je takisto kot umetnost pomemben tudi njun odnos. Slednji je v umetniški (pa tudi širši globalni) sferi prerastel v zavidljiv in priljubljen, skorajda že filmski (dobičkonosen?) mit. Naslov razstave ART VITAL je povzet po naslovu štirinajstvrstičnega manifesta, ki sta ga napisala leta 1976. V njem sta umetnika definirala svojo filozofijo in tedaj aktualne vrednote, vezane na njuno skupno življenje, umetnost in dejansko performativno prakso. Manifest je funkcioniral kot njun vodič oz. iskren konceptualen okvir, znotraj katerega se želi vzpostaviti tudi razstava sama.

Razstava na ogled postavlja videoposnetke (dejanske dokumentacije njunih performansov), fotografije, shranjene objekte iz performansov, arhivske risbe, skice in zapiske. Poleg arhiva, ki se navezuje na njuno umetnost, je v razstavo vključen tudi bolj intimen osebni arhiv: njuna pisma, razglednice, dnevniški zapisi, pogovori in fotografije. Razstava je pomembna, ker je vseobsegajoča in celovita; prvič je zbrano vse na kupu, celovit pregled njunega dvanajstletnega sodelovanja. Pri vzpostavljanju razstave je sodelovalo veliko število institucij, ki so iz svojih zbirk posodila določena umetniška dela in objekte; na primer francoski Musée d’art contemporain de Lyon in Akron Art Museum iz Ohia. Ogromno količino materiala (predvsem težje dostopnega arhivskega in še nikoli videnega intimnega materiala) sta seveda prispevala Arhiv Marine Abramović in Fundacija Ulay. Posledično ali pa vsaj na podlagi dobrih odločitev je ART VITAL prva razstava v Cukrarni, ki sega čez vse razstavne prostore; nahaja se v vseh nadstropjih, tudi v pritličju, kleti in mezaninu. Še več – v mezaninu so s pregradno steno zagradili pogled na hodnik, kjer sicer domuje (vedno prisotna) pol-začasna instalacija Andreja Štularja. Umaknili so tudi v avlo umeščene lesene klopi Tobiasa Putriha. Postavitev razstave, pomožna arhitektura, celostna podoba, izbor materialov in načinov prikazovanja arhivskega materiala ter kreativne, a ne kičaste prostorske rešitve pričajo o količini dolgotrajnega, natančnega in interdisciplinarnega dela ter številčnosti sodelujočih.

Uvod+

Poleg razstave, ki seveda predstavlja nesporno glavnino, ART VITAL dopolnjuje tudi spremljevalni performativni program. Ta vključuje tako imenovane reperformanse, ki jih bosta v času odprtja razstave in po vnaprej določenem urniku izvajala igralca Katarina Stegnar in Primož Bezjak. Gre za nekakšno poustvarjanje performansov, ki sta jih Marina Abramović in Ulay izvedla v preteklosti. Ogledati si bo mogoče Work Relation (1978), A Similar Illusion (1981), Light / Dark (1977), AAA-AAA (1978) ter Breathing In / Breathing Out (1978). Izjemno obsežen in poglobljen je tudi sremljevalni katalog razstave, ki je izšel ločeno v slovenskem in angleškem jeziku. Ne vsebuje zgolj na razstavi predstavljenih in reproduciranih vsebin, pač pa število esejev, ki med drugim tematizirajo različne dinamike umetniških partnerstev, problematiko oz. etiko skupnega avtorstva, vpliv in razumevanje osebnega arhiva s strani obiskovalcev, Ulayev etični pogled na umetniško prakso v povezavi z marginaliziranimi skupnostmi in duhovni aspekt njunega nomadskega življenja. Med avtoricami je tudi Hana Ostan-Ožbolt-Haas, ki v svojem razmisleku obravnava meditativne in vizualno intenzivne polaroide iz osemdesetih let in sokuratorica razstave Felicitas Thun-Hohenstein, ki k arhivu pristopa kot k performativnemu polju, kjer obstaja prostor za vnovične (re)interpretacije.  

Tako kot je celotna razstava (na nek način) razdeljena na dva dela, sta temu primerno izšli (istočasno kot se je odprla razstava!) tudi dve obsežni in skrbno dodelani tiskovini. Prvi del je pregledna in strokovno vzpostavljena retrospektiva njunega umetniškega delovanja, ki ga zastopa (poglablja in teoretizira) omenjeni katalog. Druga polovica razstave omogoča dolgotrajno, solzavo, skorajda voajersko utapljanje v osebnem arhivskem materialu, ki ga zaznamujejo ljubezen, strast, prepir, strah, negotovost, trma, jeza, sovraštvo in odpuščanje, nemalokrat v tesno prepletenem, skorajda neločljivem odnosu do umetnosti oz. njunega skupnega dela. Do neke mere razgaljen arhiv (v resnici večinsko) zaznamujejo tudi medinstitucionalna korespondenca, dogovarjanje o honorarjih, urejanje razpisov in produkcijskih sestankovanj, razglednice prijateljev, vabila na razstave, pamfleti, sporočila za javnost, skice tlorisov, zapiski scenarijev in kontaktne kopije filma. Kljub temu se razstavo v veliki meri prodaja kot refleksijo edinstvene (pol)tragične ljubezenske zgodbe; občinstvo skrivaj obožuje in živi za dramo. To potrebo na tem bregu poteši druga publikacija: fotoknjiga, naslovljena Love. Hate. Forgiveness.

Love. Hate. Forgiveness je debela, mehko vezana knjiga, ki na skoraj 400 straneh prinaša redke ali sploh še neobjavljene fotografije njunega skupnega življenja. Zastavljena je kronološko in prikazuje trenutke njunega vsakdana, bivanja v avtu, psičko Albo, priprave na perfomanse, številna potovanja in druženja. Razdeljena je na tri poglavja: ljubezen, sovraštvo in odpuščanje. Najobsežnejše poglavje je torej LOVE, ki ga zaznamuje njuno skupno življenje in delo; potovanje po Evropi in širše (New York, Tajska, Indija, Avstralija, Japonska in naposled Kitajska). Sledi HATE, ki predstavlja obdobje njunega razhoda in tožarjenja na sodišču (zaradi avtorskih opravic). Ta del ne vsebuje fotografij, pač pa sodni zapisnik in skene iz svetovnih medijev, ki so poročali o njunem sporu. Marina je na sodišču izgubila. Sledi poglavje FORGIVENESS, ki prikazuje njuno ponovno srečanje v Indiji in postopno vnovično vzpostavljanje prijateljskega odnosa. Tukaj se v zgodbo aktivneje vključi tedanja Ulayeva žena Lena Pislak (danes skrbnica Fundacije Ulay), ki je tedaj odigrala vlogo glavne in dokaj uspešne mediatorke Danes sta z Marino dobri prijateljici. Knjiga tako vključuje tudi transkripcijo njunega daljšega intimnega in iskrenega pogovora. Na zadnji fotografiji sta prikazani skupaj pred Ulayevim nagrobnikom na pokopališču v Piranu leta 2024. Pokojnemu Ulayu sta tudi posvetili dotično fotoknjigo.

Obe publikaciji – tako fotoknjiga kot katalog – sta izšli že za časa otvoritve, kar je v slovenskem prostoru prava redkost. Zaradi vključevanja fotografij postavitve in razdrobljenih besedil (ki jih v primeru skupinskih razstav pogosto priskrbijo kar umetniki sami) večina resnejših katalogov praviloma izide mesece po otvoritvi. Tokratna založenost z dvojezičnimi katalogi in nekoliko manj formalnimi ter dostopnejšimi fotoknjigami predstavlja pozitivno presenečenje. Hkrati se zdi, da so občutki prijetnega presenečenja posledica siceršnjega malodušja in hkratni pokazatelj klavrne naivnosti; namreč ob tolikšnem kumulativnem (kadrovskem, finančnem, produkcijskem …) vložku bi morala biti profesionalnost, ažurnost in vsesplošna kvaliteta nič manj kot pričakovana. In ravno to je to ena od glavnih, četudi ne nujno najboljših odlik obravnavane razstave: nihče ni pričakoval, da bo res tako dobra.

Reprezentacija performativne umetnosti

Razstavo kurirata umetniška vodja Cukrarne Alenka Gregorič in Felicitas Thun-Hohenstein, kuratorka, umetnostna zgodovinarka in profesorica na Inštitutu za teorijo umetnosti in kulturne študije na Akademiji za likovno umetnost na Dunaju. Slednja je v Cukrarni kurirala že leta 2023, in sicer samostojno razstavo Sophie Thun: Uhajajoči časi v pritlični galeriji Parter. Medsebojno sodelovanje dveh kuratork se je izkazalo za pozitivno. Še posebej pomembna je informacija, da se Felicitas Thun-Hohenstein že več kot petindvajset let intenzivno ukvarja prav z medijem performansa, na akademiji pa tudi poučuje njegovo zgodovino, teorijo in razvoj. To je relevantno predvsem z vidika predstavitve in potencialnih načinov umeščanja (že davno preteklega) performansa (več njih!) v nek sodoben, zahteven ali manj zahteven galerijski prostor (kot je denimo Cukrarna). Obsežen del opusa opevanega tandema so namreč (sorazmeroma) dolgo trajajoči performansi, ki so bili dokumentirani s fotografijo in videom. Poraja se izziv, kako v omejen in vnaprej determiniran prostor umestiti 20 video del, ki niso umetniška dela v polnem pomenu besede, ampak dokumentacija nečesa, kar je bilo živo, surovo, neponovljivo, ekstremno, šokantno, mesnato, grozljivo in nepredvidljivo, tudi nevarno. Post-festum galerijska predstavitev performansov iz 80. let, ki so bil v skladu s filozofijo avtorjev neponovljivi in mišljeni kot zgolj in samo performansi, se ob nepremišljenem, nekreativnem ali malomarnem pristopu hitro prelevijo v grmado nepreglednih videoposnetkov, od katerih obiskovalec zaužije zgolj loterijski fragment. Kako prikazati vse performanse in jih zapakirati v koherentno razstavo, ne da bi se ta zdela dolgočasna, za neučakano (celo nepoznavalsko) publiko neprebavljiva, predolga, prenaporna? Kako subvertirati vizualno (in energetsko?) reprezentacijo (svetovno znane in ikonične) performativne umetnosti in hkrati ohranjati njeno živost, spontanost in provokativno moč? Če jo že ukalupljamo v rigidno in statično obliko razstave, ki je dokaj klasična, uporabniku prijazna in vpeta v paradigmo bele kocke, naj to počne oseba, ki se na medij najbolj spozna. Alenkino povabilo izkušene Felicitas Thun-Hohenstein je bila na tem mestu smotrna in več kot dobrodošla odločitev. Nadvse pomembno je še dejstvo, da je pri soustvarjanju razstave, postavitvi, izboru del in konceptualizaciji sodelovala tudi Marina Abramović.

Eden bolj impresivnih delov razstave se nahaja v kletnem prostoru; tam so predstavljena dela, ki sta jih Marina in Ulay ustvarila v času svojega nomadskega življenja v kombiju. Gre za performanse, združene pod naslovom Relation Works (1976–1979), ki vključujejo preizkušanje lastne telesne vzdržljivosti, medsebojne povezanosti in discipline. Pri izvajanju vsakega posameznega performansa, v katerem sta svoji telesi uporabila kot orodji, je pomembno vlogo odigralo tudi občinstvo. Predstavljeni so: Relation in Space (1976), Light / Dark (1977), Expansion in Space (1977), AAA-AAA (1978), Breathing In / Breathing Out (1978), Incision (1978) in Imponderabilia (1977). Videi performansov so črno-beli, vsak od njih pa je bil izveden le nekajkrat. Posnetki so v galeriji projicirani na ogromna platna, ki v zatemnjenem prostoru s stropa visijo kot monumentalni lebdeči ekrani. Vsak video ima lasten zvok; obiskovalec ga najbolj jasno sliši, ko se postavi neposredno pred platno. Sprehajanje med ogromnimi platni poustvarja atmosfero temačnega labirinta. Platna so narejena iz materiala, ki svetlobo projektorja prepušča na način, da se na hrbtni strani lahko zaznava zamegljene (a jasno prepoznavne) obrise. Obiskovalec tako lahko med ogledovanjem prostora spremlja več videov hkrati; nekatere s sprednje, druge z zadnje, nekoliko zamegljene strani. To je odlična rešitev za prezentacijo dolgih videov (nekateri trajajo tudi po slabo uro). Tudi ko si obiskovalec ogleduje enega, s kotičkom očesa v prostoru zaznava in spremlja še druge. Ker je dogajanje na videih pogosto repetitivno ali mirujoče, je to dejansko izvedljivo; obiskovalec si lahko večino performansov ogleda brez težav. Mednje sodi tudi video performansa, katerega kader je uporabljen kot nosilna podoba celotne razstave ter se nahaja tudi na naslovnici kataloga in promocijskem materialu; to je delo Breathing In / Breathing Out iz leta 1978, pri katerem Marina Abramović in Ulay v klečečem položaju tesno združita usta, nosnici pa si zamašita s cigaretnimi filtri. Z izmeničnim vdihovanjem in izdihovanjem si dovajata zrak, dokler zaradi pomanjkanja kisika skoraj ne omagata. Izbor tega dela za vseprisotno krovno vizualijo se zdi smiseln, saj poleg ekstremnosti, polemičnosti in eksplicitnosti nastopa deluje kot alegorija njunega odnosa. Po eni strani prezentira umetniško prakso, po drugi pa njuno turbulentno, intenzivno, nerazdružljivo ljubezen. V osnovi je poljub.

Sukus

V nadstropjih galerije je prikazana znana serija Nightsea Crossing (1981–1986), ki vključuje 22 performansov. Umetnika sta se postila in na več lokacijah po svetu negibno sedela za veliko mahagonijevo mizo eden nasproti drugega. V prostoru je na velikem platnu predstavljena kompilacija performansov iz najrazličnejših lokacij, vključeni pa so tudi predmeti in dejanska mahagonijeva miza z dvema stoloma. Na drugi strani galerije so predstavljena dela, v katerih sta umetnika skozi fizično in mentalno napetost raziskovala medsebojno energetsko povezavo notranjega stanja zavesti. Performansi (ki so sicer združeni v filmu That Self (1980)) so v galerijskem prostoru prikazani ločeno, vsak v obliki lastne projekcije; ene manjše, druge večje, nekatere na steni, spet druge na za to zgrajenih nosilcih. Svetovno najprepoznavnejši in največkrat prikazan je zagotovo performans Rest Energy (1980), ki je bil uprizorjen v amsterdamski galeriji Appel. V njem raziskujeta zaupanje; držita lok, napet z lastno telesno težo, puščica pa je uperjena proti Marininemu srcu. Na monumentalnejši način so predstavljeni še njuni rojstnodnevni performansi, predvsem Communist Body / Fascist Body (1979); poustvarjena je celotna scenografija dveh obloženih miz (porcelan, kristal, penina, kaviar, emajl, toaletni papir, kruh …) in zakonske postelje z rdečim pregrinjalom. Nezanemarljivi so tudi velikoformatni polaroidi Modus Vivendi (Four Stages of Life) (1984), narejeni z največjim polaroidnim fotoaparatom na svetu.

V pritličju so razstavljena izbrana dela oz. predmeti, ki nekako zaokrožujejo njuno skupno delovanje in odnos. Najpomembnejši je slavni kombi, v katerem sta umetnika živela in potovala po Evropi. Iz policijske marice predelan črn citroen je predstavljal prevozno sredstvo, dom, eksperimentalni laboratorij in performativni objekt. Simbolizira njuno tedanjo svobodo in potencial nenehnega raziskovanja. Marina Abramović, ki je nanj še vedno zelo navezana, je po besedah kuratork dejala, da brez kombija te razstave ne bi bilo. Pri glavnem vhodu v galerijo je predstavljena video dokumentacija njunega zadnjega performansa, hoje po kitajskem zidu (The Lovers: The Great Wall Walk (1988)), kjer se je par naposled tudi uradno in za vedno razšel. Omenjena dela pa so le del retrospektive, ki se razteza čez celotno Cukrarno. V mezaninu je vzpostavljeno tudi umirjeno medijsko nabrežje (poševno dvignjen podest), kjer lahko obiskovalci s pomočjo tabličnih računalnikov prebirajo (in poslušajo) ogromne količine arhivskega materiala.

Odlike

Količina razstavljenih del in obseg arhivskega izbora sta presenetljivo obvladljiva. Podobno velja za spremljajoča besedila, ki niso predolga, v svoji kompaktnosti in direktnosti pa ostajajo jasna in zlahka razumljiva. Legende, narisani tlorisi, mape in razdelki posameznih segmentov so lahko berljivi in informativni. Dobro umeščena je tudi časovna os tandemskega delovanja; kronološko razdeljena časovnica (z manjšimi fotografijami) vključuje datirane izpostavitve performansov in glavne mejnike na področju zasebnega življenja. Časovna os je umeščena na steno enega najbolj nehvaležnih razstavnih prostorov: nesojenega, za vedno nesrečnega daljšega hodnika, ki se nahaja v drugem nadstropju Cukrarne. Zdi se, da so v ta hodnik končno postavili nekaj, kar zadovoljivo funkcionira in ne onesrečuje.

V vsakem primeru je celotna razstava zastavljena na način, da deluje dostopno; tako v fizičnem kot tudi konceptualnem smislu. Od obiskovalca ne terja predhodnega znanja o predstavljenih avtorjih, zgodovini performativne umetnosti ali umetniški sceni v 70. in 80. letih prejšnjega stoletja. To je za Cukrarno izredno pomembno, saj na plečih nosi breme (nesporno in uradno) glavne, najpopularnejše in komercialno najuspešnejše lokalne institucije za sodobno umetnost, v katero zahaja množica domačih in tujih obiskovalcev. Cukrarna v očeh širše javnosti (na nek način) zastopa slovensko umetniško sceno. Zato je toliko bolj pomembno, da pri svojem delovanju, prezentaciji in sporočilnosti ne odganja ljudi ali po nesreči zastrašuje skeptike, ki na umetnost že tako ali tako pogledujejo skozi prizmo nepotrebne pretencioznosti in elitizma. Ker se do institucije goji posebna, visoka, nadstandardna pričakovanja, ta s težavo popolnoma in vsakič znova zadovolji. V primeru razstave ART VITAL je to še posebej težavno. Kot prvo gre za perfomans (in to ne »kar en« performans, ampak telesni, dolgotrajni performans, v katerem je prisotno veliko golote, nasilja, bolečine, vpitja ali pa neskončnega mirovanja in tišine), medij, ki še danes ni najbolj razširjen ali priljubljen, kaj šele razumljen. Po drugi strani gre za najbolj prestižno in sofisticirano razstavo doslej. Posamezno otvoritev (bili sta kar dve!) je bilo moč obiskati zgolj z vabilom. Otvoritve so se udeležili pomembni politiki, ministri in nekateri akterji kulturnih institucij, slovesnost pa so zaznamovale neskončne litanije zahval. Otvoritvene dneve je obeležila kaotična vzhičenost in panika z ozirom na (mednarodne) medije in skrb za Marino Abramović ter njeno razširjeno ekipo. Celotna razstava je že mesece pred otvoritvijo terjala pozornost, čas, energijo in denar.

Jeba

To je tudi glavna in skorajda edina kritika te razstave; vse, kar se je vrtelo okoli razstave ART VITAL, je vsebovalo grenak elitistični priokus. Vse je tako pompozno, pomembno, ogromno, vseobsegajoče in drago! Ogromna količina ČASA in delovne sile, odlične kolegialne povezave, vrtoglavi honorarji, enormna produkcija in zaupljivo institucionalno zaledje so koncepti, o katerih večina kulturnikov zgolj sanja. Naše skromno, razdrobljeno, hiperprodukcijsko, na nek način konkurenčno, a hkrati zelo zaprto lokalno delovno okolje vzpostavlja zavest, ki (očitno) ne obvladuje te veličine. Zato je primarni odziv nanjo odpor. Občutki kontradiktornosti se vzbujajo tudi s kontemplacijo ekstremnega, skromnega, surovega nomadskega življenja tandema, katerega opus si kot obiskovalci ogledujemo v izčiščenem, sofisticiranem, visokokvalitetnem in tehnološko naprednem razstavnem prostoru. Manevriranje z dvojnimi otvoritvami, posebnimi vabili in obveznimi rezervacijami za ogled razstave (prvič pri nas) odpor pričakovano le še poglablja. Zaradi priprav na razstavo so se že pred meseci upočasnile tudi nekatere druge dejavnosti znotraj institucije. Po svoje je razumljivo, zakaj; razstava zdaj stoji v brezhibnem stanju, otvoritve so bile uspešne, medijska pokritost je bila zadovoljiva, pravočasno so izšli obrazstavni katalogi, fotoknjiga in merchandise. Še več – in kar je najbolj pomembno (?) – razstava je dejansko zelo dobra, najboljša v Cukrarni doslej. Vzpostavlja standard in je odličen primer, kakšne bi morale biti vse razstave v Cukrarni. Ampak to očitno (česar plebejci na profani kulturni sceni nismo in verjetno nikoli ne bomo vajeni ali deležni) terja zadostno količino sredstev, predvsem časa in denarcev. Jasno je, da je razstava zelo dobra, bilo bi čudno (sramotno in šokantno), če ne bi bila.

S tega vidika se zdi, da Cukrarni ni lahko; nikoli ne bodo vsi zadovoljni. Za tako veliko in dolgo pričakovano razstavo so rezervacije (praksa v številnih evropskih muzejih) pač nujno potrebne, število povabljencev na otvoritvi (kjer vsi na skrivaj upajo na srečanje s tedaj prisotno Marino Abramović) pa žal omejeno. Na nek način to vsi razumemo, a iz principa vztrajamo na bregu sumničavih, sitnih, alternativnih in nekoliko bolj egalitarnih dvoličnežev. Umetnost Marine in Ulaya je seveda zelo pomembna, revolucionarna, prelomna, zanimiva in kvalitetna, a je na tej točki (še posebej kar se Marine tiče) zelo skomercializirana; lahko bi celo rekli, da znotraj kulturno-umetniških socialnih mehurčkov spada v polje razširjene popularne kulture. To ni nujno slabo, je pa v kompatibilnejšem sosledju poprej omenjenega elitizma in razkošja, ki ga poganja kapital. In to nam gre malo v nos. Razstava pa je super.

---

Uredil: Jernej Čuček Gerbec
Lektorirala: Tajda Liplin Šerbetar

---