Ali resnično rabimo toliko novomedijskih festivalov?

Naslov razstave: Pixxelpoint, 26. Mednarodni festival sodobnih umetniških praks
Razstavljajoče umetnice_ki (izključno razstave): Anđela Andrić, Gildo Bavčević, Aleksandra Bębenek, Lavoslava Benčić, Živa Božičnik Rebec, Nayari Castillo, Monika Chaberka, Felix Deufel, Indiara di Benedetto, Dorotea Dolinšek et al, Juan Duarte Regino, Katarina Ekart, Veinola Emppu, Ana Evtić, Ena Fajković, Mateja Fajt, Ilda Halilčević, Hanns Holger Rutz, Miha Horvat, Ištvan Išt Huzjan, Staš Kleindienst, Andrej Kobal, Tania Kolarić, Brianna Leatherbury, Marielle MacLeman, Tijana Mijušković, Dmitry Morozov VTOL, Luka Murovec, Sybille Neumeyer, Žiga Pavlovič, Dora Ramljak, Gašper Rebernik, Borut Savski, Nika Škarica, Andrej Škufca, Saša Spačal, Dušan Stanojlović, Aphra Tesla, Francisco Tomsich, Nejc Tranpuž, Enrico Tuzzi, Marko Vivoda, Tom Winkler in Neja Zorzut
Datum: 13.–23. 11. 2025
Kraj: Več lokacij po Novi Gorici
Kuratorstvo: pETER Purg, Benjamin Gruner, Francesco Scarel, Katarina Podobnik
Vse ostale udeležene v festival lahko najdete na spletni strani Pixxelpointa

Pixxelpoint je eden izmed zdaj že (pre)številčnih intermedijskih festivalov, ki se vsakoletno zgodijo v Sloveniji. V Kopru prirejajo IZIS, v Mariboru Kiblix ter MFRU, v Trbovljah Speculum Artium in v Ljubljani organizirajo še sorodni festival generativne umetnosti Adela. Skratka, v zadnjem četrtletju Slovenijo preplavi mrzlica, večino kratko trajajočih, novomedijskih poslastic. Namreč vsi, razen Adela, se zvrstijo po septembru. Iz vidika dostopnosti in decentralizacije je to odlično, saj lahko namesto, da se je potrebno za festival odpeljati iz zahodne v vzhodno Slovenijo ali obratno, gledalec obišče njemu najbližji festival. To je za posameznike, ki jim ni mar do oddaljenih festivalov, dobro, za obiske dotičnih festivalov pa potencialno problematično, zainteresirana javnost postane razdrobljena in zdesetkana. Malo verjetno je, da je javnost tako navdušena, da bi si jesen in začetek zime izključno rezervirala za intermedijske eskapade.

Drobljenje produkcije ni problematično le z vidika fragmentacije publike, ampak ustvarja tudi poseben pritisk na tiste, ki (so)ustvarjajo vsebino: spodbuja se hiperprodukcija in posledično povečuje produkcijske stroške. Potreba po večkratnih postavitvah zahtevnih novomedijskih del zahteva tehnično podporo in določeno mero človeške angažiranosti, tako organizacijske kot izvedbene. Glavnina dela za razstavo je usmerjena v njeno postavitev, vzdrževanje in čuvanje pa predstavljata le manjši delež. Trajanje razstave je tako skorajda irelevantno, predvsem, ko je ta postavljena v galerijski prostor, kjer je osebje prisotno v vsakem primeru in to postane strošek rednega programa. Podobno velja tudi za spremljevalni program, saj za organizacijo treh sočasnih dogodkov potrebujemo tri ekipe – za tri, po dnevih ločene, pa samo eno. Res je, da je skupni strošek v tem primeru enak, je pa organizacijsko težje izvedljiva prva opcija.

Premlevanje o smotrnosti številčnosti (intermedijskih), bodimo iskreni, nišnih festivalov, se poraja po obisku več njih; tako razstavnega kot spremljevalnega programa. Po poslušanju Pixxelpoint simpozija v Xcentru sem odšel zgolj z mislijo “Ali je tale simpozij organiziran zgolj za naju?” (op. a.: naju kot mene in partnerko, ki sva dogodek obiskala skupaj). Sedeč in opazujoč na stolu med poslušanjem predavanja sem zagledal večinoma druge ustvarjalce, organizatorje in osebje festivala, javnosti kot take pa je bilo pravzaprav zelo malo. Komu je potemtakem namenjen simpozij? Udeležencem, predavateljem, trem obiskovalcem ali morda le polnjenju CV-jev? Pomankanja občinstva ne moremo pripisati vsebini simpozija: govorniki in teme so bile zanimive in tudi pomenljive, ampak očitno Nova Gorica ne premore dovolj številčne zainteresirane javnosti, ki bi se lahko ali želela udeležiti predavanj med 10.00 in 20.00.

Program Pixxelpointa je bil zelo obsežen, simpozij je bil le eden izmed mnogih dogodkov v le desetih dneh festivala, ki so se zgodili na 14 lokacijah v dveh državah; nujno čezmejno in nujno borderless. Tako kot večino dogodkov letos v Novi Gorici in okolici so tudi Pixxelpoint vključili v program GO!2025. Najverjetneje je bila brezmejnost brezpogojna – prejšnja leta se je festival dogajal znotraj slovenskih okvirov. Poleg simpozija so se torej zgodile še razstave, vodeni ogledi, performansi, glasbene točke, delavnice in zvočni sprehod. Programa je bilo na pretek in je lahko zadostil različnim okusom, željam in interesnim področjem. Omenil bi, da sem se udeležil le peščice programskih sklopov, skušal sem obiskati vse razstave, vendar dveh nisem ujel. Taka je pač narava kratkega festivala, ki se križa tudi z drugimi življenjskimi obvezami. Sprašujem se, ali je ravno ta nasičenost in razdrobljenost programa razlog za slab obisk. Udeležil sem se še performativnega in glasbenega večera na Mostovni, ki je žal imel tudi maloštevilčen obisk. Dopuščam sicer možnost, da sem imel nesrečo in za oceno obiskanosti spremljal ravno napačne dogodke, a kljub temu se sprašujem, če je pomanjkanje občinstva posledica vsesplošne prenasičenosti s festivali.

Kako torej brati in razumeti 26. izdajo Mednarodnega festival sodobnih umetniških praks? Gre za vsebinsko bogat in obsežen projekt, ki ga je zaradi pestrega in zgoščenega programa v resnici nezmožno zaobjeti v celoti. Kuratorski nastavek in vse odločitve, ki so sledile iz tega so plod štirih oseb: Petra Purga, Benjamia Grunerja, Francesca Scarela ter Katarine Podobnik. Krovno produkcijsko vlogo prevzema Kulturni dom Nova Gorica, podpirajo ga pa še mestna občina, Ministrstvo za kulturo in Zavod GO!2025, naštetih je sicer še kopica partnerjev in trije sponzorji. Zaradi vključenosti v program prestolnice kulture bi šlo pričakovati, da so bila letošnja sredstva bogatejša in primernejša za festival take velikosti. Ali je temu res tako, lahko le špekuliramo. Torej gre brati festival skozi prizmo bogate produkcije in primerjati s tujimi novomedijskimi festivali ali bi bilo primernejše primerjati z nacionalnimi, manjšimi? Tako razstavni program kot spremljevalni dogodki so bili sorodni s temi, ki smo jih lahko videli v Kopru ali Trbovljah; je pa v primerjavi z ArsElectronico to še vedno mali lokalni festival, sicer z nekaj tujimi produkcijami, ampak daleč od bogastva, ki ga lahko vidimo v Linzu.

Kontekstualizacija tega festivala postane problematična: njegova fizična ter časovna razsežnost ostajata majhna, kuratorski nastavek in internacionalna ekipa pa dokaj velikopotezna. Ponujajo nam koncept četrtega prostora –  “nove, a intuitivno  prepoznavne dimenzije, kjer se lahko povežemo z okoljem ter zanesemo na čute, odnose in skupno razumevanje. Gre za prostor odpora proti digitalni osamitvi, kjer raziskujemo koncept resonanc – povezav med posameznikom in njegovim okoljem, človeškim in nečloveškim, znanim in tujim.”^[1] Kuratorji bi radi presegli idejo tretjega prostora (op.a.: third place), ki je v njihovem pogledu “tradicionalen” in že preživet. Kako in na kak način razumeti četrti prostor mi ostaja neznanka; dom velja za prvi prostor, službeni prostori za drugega in večina ostalih namenskih in nenamenskih prostorov druženja pa predstavljajo tretji prostor (kavarne, knjižnice, klubi, telovadnice, društveni prostori ter drugi); načeloma predstavljajo neko osrčje družbe in sproščene interakcije. V sodobni digitalni, oziroma virtualni družbi najdemo tretje prostore tudi na spletišču; kot neke vrste podaljšek fizičnega sveta, kjer se v interakcijo vključimo skozi ekrane in ne z vstopom v fizični prostor. Tako rekoč bi lahko rekli, da imamo možnost obiska tretjega prostora danes opraviti praktično kjerkoli. Morda je priklic četrtega prostora hkrati neka navezava na četrto steno kot jo dojamemo v gledališču in filmih, morda gre za neko analogijo podiranja četrtega zidu in je naposled četrti prostor vrnitev iz žepnega tretjega prostora nazaj v fizičnega. Tudi kuratorji ponujajo ta novi prostor “kot prostor preseganja ustaljenih identitet in digitalnih meja. Obiskovalce vabi, da zapustijo svojo cono udobja ter se znova povežejo s svojim telesom, čuti in okoljem, drug z drugim.”^[2] Pristop k branju festivala skozi prizmo visokoletečega nastavka postane problematično in nagovarja h kritičnosti, k opazovanju izbranih elementov, k ocenjevanju predstavitve, predvsem pa k velikim pričakovanjem. Gledalec si tako nadeja, da bo skozi program festivala lahko presegel okvirje splošne socializacije, simpatičnih a mondenih otvoritev, presegel običajno kramljanje z znanci in morda doživel tudi kako razodetje. Navsezadnje festival cilja preko ustaljenega in preko klasične ponudbe specifičnega, novomedijskega, tretjega prostora, kjer smo vajeni običajnih interakcij s poznanimi ali manj poznanimi obrazi in smo že utečeni v določene aktivnosti, ki jih na takih festivalih, do neke mere pričakujemo.

Za tiste, ki smo se udeležili razstavnih in programskih aktivnosti kot tabula rasa, brez domače naloge prebiranja kuratorskega teksta in brez poglabljanja v to, kar nas na festivalu čaka, je bil festival pravzaprav uspešen, simpatičen, pomenljiv in tudi zanimiv. Doživeti je bilo možno različne performanse, nekaj kontroverznih momentov (preklic performansa zaradi golote in odziv umetnice), premisleke o pripadnosti, narodnosti, povojnih življenjih, razpadu starih zavez, premisleku o bodočnosti Evrope in globalne skupnosti, posladkali smo se lahko s fantazijsko umetnostjo in premišljali o naši antropocenski vlogi ter razmerju do so-življenja na zemlji. Festival je bil v pogledu razdrobljene čez-slovenske produkcije uspešen in postregel tudi z nekaj odličnimi deli. Nekaj je bilo tudi razočaranj, predvsem razstava v galeriji (?) Rastellier: v notranjost bivše trgovine so umestili razstavo Četrti kokon in več-kot-človeška prihodnost avtorjev Lavoslave Benčić, Žige Pavloviča, Marielle MacLemana, Mateje Fajt ter Katarine Ekart x BIEN. Dela si je bilo moč ogledati zgolj skozi vitrino, kar je sicer naredilo razstavo dostopnejšo v zameno za njeno kvalitetno izvedbo (op.a.: ali je šlo za eno delo ali tri je sedaj nemogoče preveriti, ker ni navedenkatalogu). Trgovinski interier in (ne)dostopnost del, ki jih posameznik opazuje skozi steklo – tako blizu, vendar tako oddaljeno – ustvarijo pomanjkljivo izkušnjo, kjer kulisa preglasi vsebino in postane tudi edina stvar, ki se odtisne v spomin. V kolikor so alternativni in avantgardni načini predstavitve lahko dobrodošli, pa morajo vselej biti sekundarni element.

Predstavitev in umestitev del na razstavah je bilo nekoliko pomanjkljivo, ne zgolj v alternativnih, ne-galerijskih prostorih, ampak tudi v samih galerijah; odlično je delovala postavitev v manjši galeriji The Circle, šlo je sicer le za dve deli. Med skupinskimi razstavami je bila najbolje predstavljena, a kljub vsemu ne povsem složna razstava v Mestni galeriji Nova Gorica, ki velja sicer za zahteven prostor za razstavljanje – razporeditev del in dramaturgija skozi prostor so bili zadostni, pogrešati pa je bilo splošno oblikovanje razstave. Slabo oblikovana je bila razstava v Xcenteru, kjer so bile stvari sejemsko posejane, posebej pa sta zmotili videodeli, umeščeni v zgornji prostor pod prav nič estetskimi zelenimi GO!2025 nalepkami. Oblikovanje razstav je bilo pretežno heterogeno, kar je pri obsegu del, ki jih je dovolj za neko nesložno raznolikost in premalo za posamezne tematske paviljone, razumljivo. Posrečeno ali namensko so umestili ravno dela Gilde Bavčevića v zelo mali galerijski prostor Carinarnice, ki je že po naravi primeren za predstavitev posameznih projektov ali intervencij. V galeriji je bil prisoten video in avtoportret avtorja, na katerem Bavčević oblečen v majico, potiskano s številko 5, stoji pred kamero z dvignjenima rokama: trije iztegnjeni prsti na eni dlani in dva na drugi. Srbija (3) in Hrvaška (2) ter njun seštevek (5). Video nam razloži (zgodovinski) pomen gest ter avtorjevo prepletenost med državama. Delo je na otvoritvenem dogodku dopolnil s performansom: roko je pomočil v rdečo barvo in si na majico odtisnil več petic. Venček nacionalne identitete in problematične polpretekle zgodovine je zaključil z drugim performansom (drugi dan), ko je ob glasbeni spremljavi pekel sardele in čevapčiče. Umetnik deluje na presečišču performativne in gesturalne umetnosti in se v svojih delih ukvarja z identiteto in družbo. Posebej posrečena je bila umeščenost dela ravno na mejo: Italijanski policaji so iz svoje začasne utice nemočno in zmedeno gledali performans in spremljajoče dogajanje. Delo skozi pisano besedo deluje preprosto in enostavno, ampak prav zaradi svoje neambivalentne in jasne sporočilnosti v živo deluje zelo močno. 2 + 3 = 5 je tudi vrhunec samega festivala in je v okviru brezmejnosti, sodobne umetnosti in družbene angažiranosti resnično pomenljivo, predvsem pa ima potencial, da v posamezniku resnično nekaj premakne in sproži premislek. Post-jugoslovanska razdrobljenost južno slovanskih narodov je danes sicer manj prisotna kot pred desetimi leti, se pa kljub vsemu sorodno vpenja z vso aktualno tematiko razdiralne in pogubno genocidne politike, ki ni več tako aktivna v našem okolju, je pa absolutno še vedno del sodobne družbe. Asociacije na Gazo in druga vojno razdejana območja so vsekakor legitimna, legitimno je tudi premlevati napol razrešene rane bližnje zgodovine, katere danes lahko opazujemo s kritično distanco ter posledično razumemo nesmisle nacionalnega in etničnega sovraštva. Opomniti gre sicer, da se v trenutnem političnem stanju dviguje nestrpnost tudi znotraj območja bivše Jugoslavije – kar gesto umetnika dela še toliko bolj aktualno. Za piko na i, pa se to dogaja na meji med Goricama, kjer je jasno videti, kako blizu življenja posameznikov je zarezala meja po koncu druge svetovne vojne.^[3]

Nekoliko nepravično je izbrati performativno delo kot najboljše delo festivala, namesto enega izmed novomedijskih prispevkov. Morda pa gre za pozitivno dejanje, saj nakazuje, da se festival resnično odmika od intermedijske pasti[4] slovenske umetnostne scene in se resnično premika proti temu, da postane “festival sodobnih umetniških praks”, kot se trenutno tudi imenuje. Težnja k “intermedijski” oziroma novomedijski umetnosti je bila kljub temu odklonu jasno prisotna, prav tako na festivalu ni bilo “klasične” umetnosti, recimo slikarstva in grafike. Najbližje “klasični” umetnosti – kiparstvu in scenografiji – je bilo delo Rogues avtorejv Hans Holger Rutz in Nayarí Castillo. Ta instalacija je bila neke vrste fantazijska pokrajina sestavljena iz živih elementov, estetsko in vsebinsko so umeščeno na presečišču med franšizami Matrica, Dune, Mad Max in Fallout. Skupek del sestavljenih iz mrež, kovine, raznih drugih napol odpadnih materialov, elektronskih elementov ter posušenih organskih in zemeljskih kosov so naseljevali prostor kot samostojne entitete in skupno poustvarjale svojo narativno polje. Ali je šlo za človeške stvaritve, izvenzemeljske prišleke ali evolucijsko nadaljevanje sodobne družbe ostaja pravzaprav prosto interpretaciji. Kako jih razumeti ali kaj si ob njih predstavljati, je prepuščeno gledalcu in v resnici tudi ne potrebuje dodatne pojasnitve. Samosvoja izrazna estetika, prepletena z zvokom in video elementi, vključenimi v sama dela, ustvari popolnoma zadostno mero pomena in abstrakcije, da evocirajo občutke in svojevrstne zgodbe. Najbližje taki izkušnji je ogled nemega filma ali animacije, ki gradi pomen skozi abstraktno okolje in s svojo interno logiko. Redkokdaj se srečamo z delom, ki kljub svoji izredni hermetičnosti pusti dovolj interpretativne praznine, da si gledalec v mislih zvrsti prizore, kjer predstavljeni elementi tvorijo kuliso in akterje novega scenarija.

Rogues deluje tako distancirano od naše realnosti, da mu sploh ni potrebno pripisati nobene socialne ali politične aktualizacije. Z željo povezave s sodobnim časom in dojemanjem sveta mu sicer lahko pripišemo mnogotere družbene komentarje in raznotere kritične poglede; lahko bi jih razumeli kot alegorijo v smislu Matrice: gre torej za prikaz neke distopične prihodnosti, kjer nas stroji prevladajo; ali pa gre za prihodnost, ko bomo iz odpadnih materialov gradili naprave prihodnosti; ali pa navsezadnje je to neka daljna civilizacija, ki se je tehnološko opolnomočila na popolnoma drugačen način kot mi Zemljani. Skratka, možno je delu pripisati marsikaj, ampak zdi se, da je to stvar posameznika in njegove fantazije in toliko manj avtorjev namen. Moč dela torej sloni ravno v svoji prilagodljivosti in upiranju kakršnikoli racionalni interpretaciji. Delo enostavno in preprosto gledalca prenese v neko drugo realnost in deluje le kot vstopna točka za nadaljnjo zasanjano premišljevanje. Spada torej med obliko umetnosti, ki ni apriori politično angažirana, ampak prej abstraktna in morda zaradi tega tudi brezčasna.

Všečna in smotrno sopostavljeni deli sta bili tudi Almanah za spremenljive atmosfere umetnice Sybille Neumeyer in Anemograf umetnika Juana Duarte v The Cricle v stari Gorici. Obe deli sta bili v glavnini predstavljeni preko digitalnih zaslonov in sta tako tudi vizualno dobro sovpadali. Almanah za spremenljive atmosfere je špekulativno delo, ki obravnava podnebne vplive skozi rastline in njihovo migracijsko prilagajanje na spreminjajoče se okolje. Anemograf pa skozi interaktivno instalacijo vizualizira vremenske podatke in jih naredi oprijemljivejše v nekem intuitivnem smislu. Obe deli podatke abstrahirata in jih za voljo nekega drugačnega, nestrokovnega razumevanja predstavijo na način, ki omogoča razumevanje onkraj podatkov. Podnebne spremembe lahko racionalno dojamemo skozi višanje temperature ter kopico drugih indikativnih pokazateljev, resnično ponotranjiti njihovo daljnosežnost pa je težje. Zato je uporaba špekulativnih scenarijev lahko v pomoč, saj nam nejasno prihodnost nazorneje predoči. Kljub zanimivi tematiki in ljubki predstavitvi pa razstava deluje povsem pričakovano. Deluje kot model umetnosti in umetniške predstavitve, ki bi ga pričakovali na novomedijskem festivalu, bodisi na enem izmed mnogih slovenskih inačic, bodisi na ArsElectronici. Gre torej za najbolj reprezentativni element Pixxelpointa kot “intermedijskega” festivala in nadaljni odmik nazaj v “intermedijo” ter stran od zgoraj omenjenega koraka naprej k sodobnim umetniških praksam.

Kljub dvem odličnim delom, festival tako ostaja na nekem meh nivoju; dovolj dober, da si kako posamično delo zapomnimo, hkrati pa tako povprečen, da po celoletnem obisku več slovenskih festivalov ne vemo več zares kaj jih pravzaprav ločuje. Podobno se zgodi tudi s kuratorskim nastavkom letošnje edicije, ki bi ga lahko posodili tudi IZIS-u, Speculumu Artiumu ali kateremu od drugih festivalov. Medlost in dvoumnost se nadaljuje tudi znotraj kataloga in spletne predstavitve; oba sta zaživela šele z začetkom festivala, omenjata pa določene prePIXX dogodke in razstave, ki pa jih za časa festivala ni bilo več. Po spletu okoliščin sem sicer obiskal eno od omenjenih razstav v Idriji ter se udeležil enega od pred-dogodkov. Za slednjega je bilo jasno, da se vključuje v Pixxelpoint program, razstava pa je za čas postavitve delovala samostojno, brez omembe novogoriškega festivala. Oteženo je tudi arhivsko pregledovanje festivala postfestum, ker same dokumentacije dogodkov ali razstav ni moč najti na njihovi spletni strani. “Intermedijska” umetnost se kljub svoji zgodovinski obstranski naravi danes predvsem v Slovenij lahko ponaša s svojim razpisnim področjem in se v svet sodobne umetnosti umešča ob bok vsem drugim “klasičnim”. Za razliko od posameznih vizualnih področji je pravzaprav edino tako ozko področje, ki ima skorajda poseben pravni status. Želel bi si, da bi tako močno področje s takim velikim številom zavodov in društev ustvarjalo manj razdrobljena in bolj fokusirana dela, ki ne bi podlegla pritisku hiperprodukcije in tako razdrobljenem predstavitvenem programu. Vredno je argumentirati in podpirati lokalne predstavitve in postprodukcije ter prenose del, vprašanje pa ostaja kako tako množico festivalov kvalitetno izvesti v tako majhni državi. 26. Pixxelpoint bo najverjetneje tako kot večina ostalih meh festivalov ostal v le delnem spominu in še to le pri tistih, ki smo ga imeli možnost obiskati. Kljub svoji povprečnosti je festival zadovoljiv in bi bil vreden boljše dokumentacije in arhivske prezentacije. Morda se nekatera dela izkažejo za pomembna šele kasneje ali pa skozi arhiv orišejo duh časa. Celostno bi pa bilo smotrno, da sami pri sebi kot tudi znotraj dinamike javnega financiranja premislimo, kako spodbujati okolje, ki ne vodi v pregorelost, neprestano ustvarjanje in kopičenja dogodkov, ampak k bolj premišljenim in fokusiranim delom, razstavam ali festivalom.

^[1] spremno besedilo/kuratorsko besedilo

^[2] spremno besedilo/kuratorsko besedilo

^[3] pomnimo, da so Američani po 2. sv. vojni z novo začrtano mejo na pokopališču v Mirnu prerezali grobove na dva dela

[4] Institucionalna podpora, to je razpisni mehanizmi in klasifikacija interemdijske umetnosti (novi mediji) kot poklica s strani MK, privedejo do nesorazmerne podpore intermedijske umetnosti in posledično postavijo v slabši položaj druge nerazvrščene umetniške prakse. Umetnikom, ki ustvarjajo prakse, ki se težko klasificirajo pod vizualno umetnost, kiparstvo, intermedijsko umetnost ali drugo, težko najdejo načine financiranj ter zadostijo pogojem za samostojnega kulturnega delavca.

Uredila: Maša Žekš
Lektorirala: Saška Maček

Besedilo je del avtorskega projekta EMFAZNA ZALEDJA, ki nastaja v sodelovanju s platformo Koridor – križišča umetnosti. Projekt sofinancira Ministrstvo za kulturo.