Adrijan Praznik: “Ljudje imamo radi podnapise, ki povedo, ali je nekaj pomembno ali ni”

Umetnik Adrijan Praznik je v zadnjih letih aktivnega delovanja naredil viden obrat: velike slike so zamenjala manjša platna, ki kdaj stojijo kot samostojne enote, spet drugič kažejo očitno tendenco po povezovanju. Nasičene, barvne ploskve so začele vse večkrat poudarjati relief, a kljub temu ostajajo osvobojene teže. V preteklosti pogosto predelane revne podobe je umetnik pustil za sabo in namesto tega raziskuje podobo kot označevalca prehoda iz ročne v industrijsko proizvodnjo.

Po zadnjih dveh samostojnih razstavah marca in aprila z naslovom Električni avtomo in Stene je maja sledila še tretja, Nekaj minut kasneje., pri kateri se je avtor preizkusil v vlogi kuratorja in tako končal izobraževanje na Šoli za kuratorske prakse in kritiško pisanje Svet umetnosti. Prav misli o dvojni vlogi umetnika in kuratorja, ustvarjanju površine slik, razmišljanju o umetnosti in še čem, nam je zaupal v pogovoru.

Vsaka umetnost ne samo ustvarja lepe stvari, ampak tudi misli. Umetnost se je v preteklosti in se še zdaj odreka lepemu in pusti prevlado pojmom, konceptom, medtem ko je vidna dimenzija večkrat potisnjena v ozadje kot nepomembna. Doživljaš dimenziji kot enako pomembni ali kateri vseeno pripisuješ primarno mesto?

Sprašujem se, ali je to dvoje res tako ločeno. Kar pojmujemo kot lepo, večinoma zavisi od tega, kako smo to opredelili na prvem mestu. Vsi lepotni kanoni so se vzpostavili kot konstrukti posamezne družbe. Ideali se tako med seboj zamenjujejo, spreminjajo in izpodbijajo. Glede na to, kam nas je pripeljal liberalni ustroj družbe v zadnjih 400 letih, bi rekel, da je danes v tem oziru najbolj fetišiziran intelekt. To pojasni, zakaj so v ospredju ideje oziroma koncepti. Ljudje operirajo s fiktivnimi vsebinami, ki jih do nedavnega še ni bilo. Borza je lep primer tega, kako ljudje upravljajo z zamislimi, ki jih je prinesla sodobnost. Vanje vlagajo, špekulirajo, dobiček pa je odvisen od uspeha posamezne ideje. Ni čudno, da je danes pri človeku tako pomembna sposobnost abstraktnega in lateralnega mišljenja.

Skratka, kot sem že nakazal, mislim, da se to dvoje ne izključuje, morda prav nasprotno, ti dve dimenziji sta med seboj zelo povezani. Problem vidim pravzaprav nekje drugje. Svet postaja vse bolj enoličen, standardiziran, uniformiran. Dejanske raznolikosti je prav zares zelo malo. Še tam kjer je, postaja zatirana. To lahko vidimo, ko zahodne države prinašajo »demokracijo« v tretji svet ali pa pri lepotnih idealih, ki so postali zelo poenoteni. Mila Kunis reče v enem izmed intervjujev: »Vsi so postopoma videti enako. Nenavadno je, da imajo vsi enake lastnosti obraza.« Res je nenavadno, kako so nam mnoge zamisli predstavljene kot nove, pa vendar so pogosto le potencirane ideje iz preteklosti.

Sam si v preteklosti raziskoval revne podobe, ki so vsakomur dostopne preko interneta. Hito Steyerl jih med drugim opiše kot »snapshot afektivnega stanja množice, njeno nevrozo, paranojo in strah ter obenem njeno hrepenenje po intenzivnosti, zabavi in distrakciji.« Revne podobe sam apropriiraš in prevajaš v umetniška dela z dodano materialno in vsebinsko vrednostjo. V čem je čar tega postopka?

Takrat sem intenzivno operiral s podobami, ki sem jih našel na spletu, v filmih in drugje. Prepustil sem se toku podob in različnih idej, ki so se pojavljale na še nekoliko bolj odprtem internetu, kot je ta danes. Podobe sem kolažiral, sestavljal in jih po svoje spreminjal in materializiral. Končni rezultat bi še najbolje opisal kot »tihožitje podob«. Podobe na spletu so mimobežne, začasne, res so »nervozne« kot pravi Hito Steyerl, jaz pa sem jih na platnu povečal in zaustavil. Tu se je zgodil preobrat, revna podoba oziroma apropriirana podoba se je transformirala v unikatno umetniško delo. Pogled nanjo ni bil več enak, ponudil se je prostor za razmislek o teh podobah kot tudi o tem, kaj umetniško delo je, kdo je avtor tega dela in tako naprej.

Ko Steyerl piše o revnih podobah, omeni, da se ob izgubi vizualne substance pridobita politična udarnost in nova avra, ki temelji na minljivosti kopije. Znameniti pogled Walterja Benjamina je drugačen, meni, da ravno reproduktibilnost spodkopava avro dela. McKenzie Wark po drugi strani drzno zapiše, da je reprodukcija dela tista, ki ga naredi redkega. Kopija tako delu (tudi umetniku) ustvari vrednost, avtenticira original. S katerim od omenjenih pogledov se najbolj strinjaš?

Pogledov na umetniško avro je lahko več. To, kar naj bi umetniška avra bila, po mojem mnenju definira duh časa. Ali če rečem drugače, avra se skriva v sami ideji umetniškega dela. Pri tem pa so zelo pomembni mehanizmi, ki vzpostavijo neko delo kot umetnino, kot nekaj redkega, unikatnega in posebnega. Mit velikega umetnika je možen prav zaradi prijemov inštitucij, ki so vzpostavile pomembnost določenih umetniških del in umetnikov. To je bilo doseženo s publikacijami, z reprodukcijami, s tem, da je več in več ljudi to prepoznalo kot pomembno umetniško delo. Ljudje imamo radi podnapise, ki povedo, ali je nekaj pomembno ali ni. McKenzie Wark je blizu resnice, ko reče, da je umetniško delo derivat. Reprodukcija naredi delo redko, unikatno (za razliko od kopije), hkrati pa ga promovira, širi idejo o pomembnosti tega dela. Prav zares sva ponovno zelo blizu primerjavi z borzo. Imamo različne portfolie umetniških del, različne ideje, ki jih ta umetniška dela predstavljajo, na drugi strani pa so ljudje, ki špekulirajo. Portfolio tako postane približek vrednostnega papirja, s katerim operira umetnik oziroma razni posamezniki, institucije in posredniki.

V zadnjem letu si poglobil zanimanje za površino slike, ki jo razumeš kot »prstni odtis«. Katere informacije nam ta daje?

Pri tej seriji umetniških del sem se veliko bolj kot s podobami ukvarjal s samo metodologijo. Zanimal me je pristop, s katerim umetniška dela ustvarjam. Slike so nastajale zelo »tovarniško«, kar sicer ni novo, a sem pri tem poizkusil ohraniti to, kar je danes pri marketingu zelo pomembno – da so dela personificirana. Večina predmetov, ki jih uporabljamo, je proizvedenih masovno, v velikih količinah, uporabnik pa ima rad možnost, da izbere barvo izdelka, da je na njem nekoliko drugačen napis ali pa da ima vgravirano uporabnikovo ime. To je tisto, kar naredi njegov izdelek, ki je le eden izmed mnogih, kvazi poseben. Zato sem uporabil analogijo prstnega odtisa, saj smo si kot vrsta zelo podobni, vseeno pa je prstni odtis malenkost drugačen od posameznika do posameznika.

Pri ustvarjanju umetniških del si nekatera platna spremenil v pivnik, gosta, čvrsta barva pa je prevzela nekatere lastnosti gradbenih materialov. Praviš, da tako pride do drugačnega načina gledanja umetniških del. Kakšen premik se zgodi?

Gledalce rad spravim v zadrego, če je le možno, jim spodmaknem tla pod nogami, tako da ne vedo točno, kaj gledajo in kaj naj si o tem mislijo. Ti umetniški kosi lahko spominjajo na modernistične slike, lahko delujejo zelo ekspresivno in osebno, a vendar to ni njihovo bistvo. Dela se zelo podrobno ukvarjajo s tem, kako umetnostni sistem in širša družba delujeta. Slike kot nosilci podob so zgodovinsko zelo zaznamovan medij, v tem oziru so simbolno zelo bogate. Na primer ni vsaka podoba a priori umetniška, slika pa nosi predpostavko, da naj bi vendar šlo za umetniško delo. To samoumevnost slikarskega medija sem želel razrahljati. Slika, ki se pretvarja, da je nekaj drugega. Morda obratno – nekaj drugega, kar se pretvarja, da je slika. Zato razmišljam o pivnikih, ki vsrkajo odvečno tekočino. Ali pa o stenah, ki se spremenijo v slike. Slike, ki postanejo stene. Razmišljal sem o podobah kot posledici ali stranskem produktu, o nečem, kar se zgodi med procesom oziroma produkcijo.

Pri ustvarjanju površine nekaterih del si obudil tudi slikopleskarske dekorativne valjčke. Ti so bili nekaj časa cenejši nadomestek tapet, višek popularnosti pa so dosegli sredi 20. stoletja. V časopisu The New Yorker so leta 1925 zapisali, da je slikopleskarski valjček »naredil iz vsakogar – ali skoraj vsakogar – slikarja …«.

Svojčas so bili stenski valjčki pogosto uporabljen pripomoček pri opremljanju stanovanj in so zato tudi zelo generični. Valjčki so še ena izmed mnogih stvari, ki se izdajajo za nekaj, kar niso. Ljudje so jih sprva uporabljali, ker so bili poceni nadomestek tapet. Pred valjčki so bile za ta namen uporabljene šablone. Oba pripomočka govorita tudi o želji po ustvarjanju, samo da je kreativno delo za uporabnika naredil nekdo drug, ki je valjček oblikoval. Vzorci so tako že narejeni, posameznik pa si je izbral najljubše barve in različne kombinacije. Ko sem valjčke uporabil pri produkciji slik, sem se trudil držati vnaprej določenih pravil, ki so se sicer med procesom tudi malenkostno spreminjala in prilagajala različnim razmeram. Med procesom sem sam postal avtomatiziran, svobodno sem se odločal le o izbiri odtenka barve, količini materiala ter raznih zdrsih in napakah.

Že prej omenjeni McKenzie Wark se med drugim sprašuje: bi delo v umetnosti lahko bilo avtomatizirano?

Delno je umetniško delo že avtomatizirano, to se dogaja postopoma in vedno hitreje. Nekoč je bilo za umetnike zelo pomembno znanje tehnologije. Brez tega znanja nisi imel primernih materialov in orodja. Danes lahko večji del tega kupiš v trgovinah. Pa tudi tehnologija sama je precej drugačna. Film The Congress (ki je prirejen po knjigi Stanisława Lema) izpostavi med drugim problematiko filmskih igralcev. Jih res potrebuješ, če imaš namesto njih identičen 3D-model, ki je prilagodljiv in je lahko večno mlad ali star in tako dalje? Že pred leti so se na internetu pojavili generatorji izjav umetnika in podobni pripomočki. Zdaj pa algoritmi pomagajo pri pisanju scenarijev za nadaljevanke in filme. Še vedno je tega izredno malo, a kaže na potencial, ki se lahko hitro razvije. Treba pa se je zavedati, da te ideje niso prisotne od nekdaj. Zadnja leta čutim veliko zanimanje za spremembe, ki so družbo oblikovale v to, kar je danes.

Letos zaključuješ izobraževanje na Šoli za kuratorske prakse in kritiško pisanje, Svet umetnosti. Tako vstopaš v specifično vlogo, ki je dvojna: si umetnik in obenem kurator. Kako razumeš vlogo kuratorja?

Moje mnenje je tu sledeče: vlogo obeh poklicev lahko razumeš kot drugačno ali pa zelo podobno. V preteklosti so kuratorji delovali bolj iz ozadja in so predstavljali nekakšen podporni člen ustvarjanju razstav. Zdaj je to nekoliko drugače. Oba poklica sta kreativna in tudi razstavo se razume kot svojevrsten umetniški medij s svojimi zakonitostmi. V tem oziru se lahko kuratorja razume tudi kot avtorja razstave, ki operira z različnimi vsebinami in koncepti ter z njimi gradi svojevrstno celoto. Seveda to ne pomeni, da vsi delujejo tako, odpira pa to nove možnosti delovanja v umetnosti.

Kurator (so)ustvarja vsebine in ima možnost aktivnega delovanja, sprožanja pozitivnih družbenih sprememb. Wark kuratorja označi za konkurenta samemu umetniku. Pri tem naredi primerjavo z DJ-ji, ki so konkurenca glasbenikom. Ali lahko gremo tako daleč, da že kuratorja razumemo kot umetnika?

Pomembno se mi zdi vprašanje, kje je meja med enim in drugim. Navsezadnje so te meje ustvarjene, niso samoumevne in so del družbe in časa, v katerem živimo. Konec koncev oboji, glasbeniki in DJ-ji, ustvarjajo glasbo. Razlika je še najbolj očitna v tem, kdo komponira skladbe in kdo jih izvaja. Pri vizualni in likovni umetnosti lahko govorimo podobno, je v ospredju ideja ali ročna spretnost? Živimo namreč v času, ko je apropriacija del vsakdana. Nekoč je bila umetniška gesta že to, da si znal igrati inštrument ali pa naslikati sliko. Danes, ko ima vsak telefon fotoaparat, je to le stežka zadostno. Sicer menim, da poklicev umetnika in kuratorja ne moremo tako zlahka enačiti, je pa v nekaterih primerih meja med njima zabrisana.