Škofjeloški pasijon

Režiser: Jernej Lorenci 
Dramaturg: Matic Starina 
Koreograf in asistent režiserja: Gregor Luštek 
Scenograf: Branko Hojnik 
Kostumografka: Belinda Radulović 
Skladatelj: Branko Rožman 
Lektorica: Maja Cerar 
Oblikovalec svetlobe: Borut Bučinel 
Oblikovalec maske: Matej Pajntar 
Konzultacije v zvezi z jezikom Škofjeloškega pasijona: Ludvik Kaluža 
Igrajo: Doroteja Nadrah, Darja Reichman, Blaž Setnikar, Miha Rodman,
Miranda Trnjanin k.g., Gregor Zorc k.g. 
Pesem 'Oljsko goro tiha noč pokriva' na posnetku poje Pipa Lorenci. 
Premieri: 10.9.2020 (Prešernovo gledališče Kranj), 1.9.2021 (Mestno
gledališče Ptuj)

Škofjeloški pasijon Jerneja Lorencija bi moral na svetovni dan gledališča, 27. 3. 2020, odpreti jubilejni 50. Teden slovenske drame. Tako bi se z uprizoritvijo, ki temelji na najstarejšem ohranjenem dramskem besedilu v knjižni slovenščini (in njemu pripadajoči najstarejši ohranjeni režijski knjigi v Evropi), ob abrahamu praznika slovenske dramatike vrnili k njenim koreninam. Po premieri 10. septembra 2020, odpadlem prestavljenem festivalu in nekaj ponovitvah v oktobru 2021, bo Škofjeloški pasijon, uvrščen v tekmovalni program, otvoril 51. Teden slovenske drame v Kranju. (Ob povedanem gotovo velja oprostiti poznemu prispevku, ki je pred objavo sam opravil svojevrsten pasijon.)

Ne preseneča dejstvo, da se je prvaka slovenske nesnovne dediščine lotil prav Jernej Lorenci – kranjsko uprizoritev brez težav postavimo ob bok odrskim postavitvam epopej v režiserjevem ustvarjalnem kanonu. Besedilo iz začetka 18. stoletja, ki ne skriva svojega izrecno didaktično-pridigarskega značaja, v sebi nosi univerzalnost podob in simbolov – arhetipov krščanske (t.i. ‘zahodne’) civilizacije. Prav zaradi snovi in slovesa izvornega besedila pa se uprizoritev giblje v občutljivem prostoru – dreza namreč v vero, v mit pasijona samega in več-tisočletno tradicijo, ki se ga drži. Lorencijev Škofjeloški pasijon plasti pomenov ustvarja s premišljenimi, natančnimi posegi – gibi, opisi likovnih del, kretnjami, zvoki, svetlobo. Arhetipsko naravo bibličnega trpljenja afirmira s prisvajanjem in poustvarjanjem pasijonskih podob, ki jih spaja z modernimi, aktualnimi slikami (pozno)kapitalističnega sveta. Rezultat je precizno izdelana, izjemno odigrana intimno-epska pripoved o trpljenju in krivdi.

Odrska postavitev je izrazito komorna, minimalistično scenografijo (Branko Hojnik), ki se spogleduje z gledališčem podob (ki ga pri nas povezujemo predvsem z režijskimi pristopi Tomaža Pandurja), sestavljata zlat okvir s črnim ozadjem in podij, na katerem sedi šest igralcev. Topla svetloba, ki jih obliva, in dim, ki zabrisuje robove njihovih teles, ustvarita renesančni chiaroscuro; slike ali podobe iz besedila se tako izrisujejo skoraj dobesedno. Razporeditev prizorov, z izjemo nekaj izpustov, sledi zaporedju iz izvirnega besedila – tako se na odru odvije osem slik (od originalnih trinajstih), večina napovedanih z naslovom in v režijskih komentarjih zapisanim seznamom nastopajočih, včasih tudi opisom scenografije. Z branjem didaskalij se predstava izreče kot nasprotje tradicionalnega Škofjeloškega pasijona, saj poudari ogromno število ljudi, ki jih slednji zahteva; tako dodatno poudari intimnost pričujoče odrske postavitve.

Poleg scenografije intimno atmosfero pasijona ustvarja tudi njegova fluidnost, ki vodi tako priredbo besedila (škofjeloška govorica s svojimi posebnostmi zveni naravno in melodično) kot gladke prehode med podobami, gibi in igro. Igralci na odru niso specifično vezani na vloge, z izjemo delitve na avtoriteto, ki odreja in opisuje trpljenje (Darja Reichman, Miha Rodman, Miranda Trnjanin in Gregor Zorc) in na trpeči figuri (Doroteja Nadrah in Blaž Setnikar). Slednja zavzemata vloge Adama in Eve, slehernika, slehernice, Kristusa. Njuna golota ju izpostavi in razgali, ‘poviša’ na raven sakralnih simbolov in hkrati postavi v podrejeni položaj preostalim figuram, oblečenim v slovesne obleke, ki navadno prevzamejo vloge pripovedovalcev zgodbe. Avtoriteta, ki jo lahko beremo kot cerkveno, institucionalno, morda družbeno ali celo versko, poboža in poljubi, a tudi udari in utiša. Igra Darje Reichman, Mihe Rodmana, Mirande Trnjanin in Gregorja Zorca je kolektivno ubrana, posamično pa se izpostavijo v replikah, ki se med seboj dopolnjujejo, določajo ton prizorov, predvsem pa so skrbno prirejene najizrazitejšim igralskim odlikam vsakega izmed četverice. Tako Reichmanova zastavi okvir dogajanja z interpretacijo besedila v mehki, a odločni nemščini in tekočem škofjeloškem dialektu, Rodman prizemlji diskurz z jasno in strokovno razlago medicinskega vidika mučenja, Trnjaninova omehča prizore s čutnimi predstavitvami likovnih del, Zorc pa vzbuja upanje – opisuje rajske pojedine z guštom, ki ga je užitek gledati.

Motiva krivde in trpljenja, ki predstavljata rdečo nit uprizoritve, se realizirata izrazito fizično – telo je nosilo muk in bolečin, ki pa ne izvirajo iz slehernika, ampak od zunaj – tako so na razgaljeni telesi ‘trpečih’ prilepljene osmrtnice, njuna usta prekrita, roki s pritrjenima žebljema pa neprijetno dolgo ostaneta iztegnjeni nad njunima glavama. Stalno pršenje teles z vodo še dodatno poudari intenzivni fizični napor, ki ga ‘v potu svojega obraza’ prestajata igralca, ne da bi ga sama kadarkoli naslovila. K besedi sta povabljena redko in njune molitve se mešajo z ječanjem in vzdihi, ki uhajajo po cevki, nameščeni v prelepljenih ustih. Morata molčati in trpeti. S tem se uprizoritev kritično (četudi precej voajersko) spopade s prvotnimi cilji in namenom pasijonske igre: prestrašiti, pridigati, vzbuditi občutek krivde – slehernika prepričati, da je kriv, da mora trpeti, ker je človek. In trpeti voljno – na trak, ki prekriva usta igralcev, narišejo široka nasmeha.

Dodatek (samo)ironije tako v prizorih telesnih muk kot pri kasnejšem križanju predstavo obvaruje pred zdrsom v fetišizacijo trpljenja (ki bi jo lahko pripisali tradicionalnim pasijonskim igram). Kot komentar komodifikacije bibličnih podob v poznokaptalističnem svetu lahko razumemo tudi prizor križanja. Blažu Setnikarju namesto trnove nadanejo plastično kronico, po zraku letijo zlati konfeti. Upodobitev križanega Jezusa tako bolj kot duhovni postane vizualni simbol, in tudi ta se mora, kot vse ostalo, prilagoditi času – treba ga je racionalno razčleniti in obrazložiti z medicinsko preciznim opisom smrti na križu, nato pa čim lepše zapakirati in dobro prodati kot idealizirano podobo.

Kako torej trpi moderni človek? V morda najbolj nedvoumnem prizoru uprizoritve igralci ‘avtoritete’ Blažu Setnikarju in Doroteji Nadrah na hrbet nalepijo iz bankovcev sestavljena krila in ju vzneseno učijo, kako z njimi vzleteti, ju spodbujajo, da se bolj in bolj trudita – ker bosta vsekakor uspešna. Nato zapustijo oder. Slehernika ostaneta sama, se zaganjata, potita, komaj dihata. Zavedamo se (se tudi onadva?), da jima ne bo uspelo, pa vendar vztrajata. Prizor traja mučno dolgo, med njunim naprezanjem pa se prižge luč v dvorani. Škofjeloški pasijon je moderno kritičen do žugajočega značaja izvirnega besedila, hkrati pa sam požuga sodobnemu sleherniku ali bolje, sistemu, ki ga je prepričal, da bo slej ko prej vzletel, če le še malo potrpi. Krivda in trpljenje v imenu zveličanja navsezadnje nista le orodje vere, ampak (v bolj ali manj komodificirani obliki) tudi kapitalizma.