Kdo se boji Srčeve kraljice?

Alica v Čudežni deželi, domišljijski pripovedni balet na glasbo Carla Davisa po P. I. Čajkovskem
Kraj in datum: SNG Ljubljana, 17. april 2026
***
Glasba: P. I. Čajkovski z aranžmaji in orkestrsko različico Carla Davisa
Dirigent: Simon Dvoršak
Koreograf in režiser: Howard Quintero Lopez
Asistent dirigenta: Leon Felix Schlagintweit
Scenograf: Renê Salazar
Kostumografa: Renê Salazar, Ina Ferlan
Oblikovalec svetlobe: Jaka Šimenc
Oblikovalka projekcije: Stella Ivšek
Koncertni mojster: Igor Grasselli

V svetu, kjer na filmskih platnih in odrskih brveh prevladuje predvsem nostalgija, je nemogoče zaobiti predelavo ene izmed najbolj obče poznanih zgodb za otroke, Alico v Čudežni deželi. Številne adaptacije dela, ki ga je leta 1865 prvič izdal angleški pisatelj Lewis Carroll, so malo deklico z veliko domišljijo spremenile v simbol, ki ga ne morejo spregledati tako rekoč nobene otroške oči. Prvo baletno adaptacijo je delo doživelo v okviru angleškega Kraljevega baleta in Nacionalnega baleta Kanade, svojo premierno uprizoritev pa beleži 28. februarja 2011. Legendarno/kultno zgodbo je za slovensko publiko predelal koreograf Howard Quintero Lopez, ki je svojo baletno interpretacijo Aličine nenavadne pustolovščine v sodelovanju z Renejem Salazarjem na lizbonski oder postavil že leta 2021 ter jo nekoliko prikrojil slovenskim razmeram. Dogajanje glasbeno uokvirjajo dela P. I. Čajkovskega v različici Carla Davisa pod taktirko dirigenta Simona Dvoršaka, ki je tokrat prvič stopil v čevlje dirigenta baleta. Z nemotenim pogledom na oder (saga z baročnim stebrom se domnevno zaključuje) in primerno opremljena z nostalgičnimi spomini na otroštvo ter (na grozo moje matere) česte čajanke na domači njivi sem se tako sesedla na oblazinjeni stol, upajoč na podoživetje vsaj malo tistega otroškega čudenja, ki me je ob Aličini usodi prevevalo kot deklico.

Po nekolikanj instrumentalnega uvoda se torej podajamo na pot, kjer baletna zgodbena linija precej zvesto sledi svoji knjižni predlogi. Alica (plesali sta jo Marin Ino in Eleonora Ancona) v parku spremlja dolgočasno čtivo svoje sestre in zavoljo monotonosti literature hitro tone v sladki sen. »Kakšen smisel ima knjiga brez slik in pogovorov?«, se sprašuje, ko se ji zapirajo oči ob sestrinem puščobnem besedilu. Alica in sestra zaplešeta v duetu na enega najbolj poznanih valčkov P. I. Čajkovskega, ki je najverjetneje predstavljal nočno moro malodane vsakega učenca klavirja v glasbeni šoli in ki se kot glasbeni leitmotiv pojavi na več mestih v baletu.

Zdolgočasenost Alice pa ne traja dolgo, saj njeno pozornost kmalu pritegne nenavadni Beli zajec (v vlogi Lukas Bareman in Filippo Jorio) z žepno uro (in osupljivimi plesnimi elementi à la Nurejev), ki Alico premami, da plane na noge in naglo steče za njim. Ne mine trenutek in že »izginja v veliki zajčji luknji pod živo mejo«. Še preden Alica skoči v zajčjo luknjo, se v moji glavi že porajajo pomisleki, kakšno rešitev so ustvarjalci našli za vizualni prikaz Aličinega padca in nenavadnih predmetov, ki jih tekom svojega padanja sreča. Rešitev se mi je razodela že trenutek kasneje in na žalost ni bila pretirano navdušujoča (čeprav je glede na dane razmere vsaj sorazmerno jasno izrisala, kaj se z Alico dogaja) – gledalci namreč Aličin padec skozi luknjo spremljajo skozi platno, na katerem se predvaja projekcija, ki naj bi ustvarila iluzijo padca in katere mrežasta sivina zastira tako rekoč celotni balet, gledalcem pa daje občutek, da gre za sanjavo dogajanje, ki poteka nekje na meji med domišljijo in resničnostjo.

Njeno padanje ne traja dolgo – že se znajde na famoznem hodniku, soočena s tremi pari vratc, brez steklene mizice. Jestvine, ki ji bodo omogočile ustrezno skrčenje in povečanje, bodo k njej prilebdele kar na vrvici, vizualno pa njeno pomanjševanje in povečevanje ustvarja/omogoča že omenjena projekcija, katere omniprezenca je eden ključnih (če ne že najpomembnejših) sestavnih delov vizualnega prikaza zgodbene linije. Takšne (na trenutke nekoliko ceneno izgledajoče, a vendarle učinkovite) ponazoritve so delno, v večini prizorov pa pravzaprav popolnoma nadomeščale fizično sceno, ki je je bilo celostno gledano bore malo (morda še največ pri Aličinem obisku Vojvode in njenega groteskno velikega dojenčka ter na dvoru Srčeve kraljice).

Ko se uboga Alica vendarle prebije skozi nesrečna vrata, ki vodijo v Čudežno deželo, se razpre na platnu projiciran cvetoči travnik in skozenj speljana kockasta potka. Temu sledijo vsi najbolj obče prepoznavni elementi Carrollove zgodbe: Alica sreča Srčevega fanta (plešeta Filippo Jorio in Filip Jurič), Pelikana (Aleks Theo Šišernik), Gosenico (Kenta Yamamoto), ikonična Dvojčka (Pablo Aguirre, Jean-Baptiste de Gimel), Norega klobučarja (Filip Jurič, Kenta Yamamoto), ne manjka pa tudi Mačka režalka, ki jo je sinhrono morala upodobiti vsaj šesterica baletnikov – če njena glava že ni bila projicirana na priljubljenem platnu.

Nekakšen kronski dragulj, ki ustrezno začini baletno predstavo, jo poglobi in dramaturško zaokroži, pa predstavlja Srčeva kraljica, v katere čevlje sta stopili Nina Noč in Emilie Tassinari. Njuno delo – ne le na koreografskih prvinah, temveč tudi na karakterni izpeljavi lika – je mezelo iz vsakega trenutka, ki sta ga v vlogi Srčeve kraljice preživeli na odru. Kraljica je v svoji živo rdeči lateks obleki (referenca na kostumografijo najbolj aktualne filmske adaptacije Viharnega vrha se tako rekoč ponuja kar sama) poživila celotno dogajanje in prepričljivo utelesila trmo, svojeglavost in teror, ki ga je zganjala ne samo nad svojimi dvorjani, temveč tudi (po končanih solističnih vložkih) nad publiko, od katere je vselej zahtevala bučne aplavze.

Baletne adaptacije so bili deležni vsi najbolj znani prizori – od srečanja z Dvojčkoma in čajanke pri Norem klobučarju do znamenitega kriketa z rožnatimi flamingi in ježevci – hkrati pa predstava osvetljuje tudi nekatere nekoliko manj prežvečene, pozabljene dele zgodbe, kot je Aličin obisk pri Vojvodinji ali pa epizoda ob morju, kjer Alica spozna pisano množico najrazličnejših živali. Na ozadju vseh tovrstnih dogodivščin se riše tudi ljubezenska zgodba, ki je v svoji interpretaciji Carrollovega dela nisem ozavestila, je pa predstavljala ključen element pričujoče baletne zgodbe. Kot je v svoji izjavi pojasnil baletnik Filippo Jorio: »Sam lik Srčevega fanta interpretiram kot poosebljenje otroške, domišljijske ljubezni glavne junakinje.« Njegov pogled na odnos med Alico in njegovim likom je nenazadnje moč ugledati tudi na ravni koreografije, saj določeni elementi plastično orisujejo baletnikovo interpretacijo: »Na primer tik pred pas de deuxom,« pojasnjuje Jorio, »po neuspelem poskusu pobega Alice in Srčevega fanta iz primeža Srčeve kraljice, Alici namenim kratek nasmeh, s katerim jo hočem pomiriti in ji sporočiti, naj ne skrbi, da bo vse v redu. S tem bolj ljubeznivim, skrbnim pristopom sem našel ravnovesje, ki se mi zdi zvesto tako liku kot moji interpretaciji.« Ljubezenske konotacije je res lahko prepoznati, hkrati pa nekaj romantičnih elementov nenazadnje pričakujemo od vsakega baleta.

Po pestri plejadi najrazličnejših pustolovščin se Alica vrne v pristan realnosti in mrežasto platno, ki vizualno ustvarja razloček med sanjavostjo dogodivščin in stabilnostjo realnosti, se končno dvigne. Alica, ponovno združena s svojo sestro, se počasi sprehodi iz vidnega polja publike nazaj domov, gledalcem pa se z odra hudomušno smeji le še Beli zajec, sedeč na klopi in vihteč svojo nenavadno žepno uro, ki je začela celotno potovanje.

Ustvariti adaptacijo nečesa tako znanega, kot je Alica v Čudežni deželi, in nečesa tako nasičenega z različnimi epizodami, ki zaznamujejo posamezne stopnje Aličinega potovanja, vsekakor ni lahka naloga, kar je nenazadnje poudaril tudi sam koreograf, Howard Quintero Lopez. Z namenom zajetja čim večjega dela priljubljene otroške pripovedi se prizori menjujejo (pre)hitro in brez predhodnega poznavanja zgodbe lahko izzvenijo preveč plosko. Struktura baleta, koreografski elementi in zgodbeni poudarki vsi temeljijo na predpostavki, da gledalstvo zgodbo pozna, pri čemer se včasih preveč samozavestno opirajo na nostalgijo, da delo karakterizacije in zgodbenega konteksta opravi namesto baleta samega.

Dalje je balet na ravni kostumografije žal nekoliko pust. Ta je precej preprosta, opredeljujejo jo predvsem čiste linije, enobarvno blago in preprosto okrasje, včasih v obliki preprostih geometrijskih likov (ali simbolov kart seveda). Vrhunec na kostumografskem področju vendarle predstavlja vsaj Srčeva kraljica, katere živo rdeča lateks obleka vsekakor pritegne ustrezno pozornost, z oprijetostjo dresa in dramatičnim krojem pa še toliko bolj plastično oriše nekatere karakterne značilnosti zlobne in nepopustljive kraljice. Posebno omembo si zaslužita tudi stražarki Srčeve kraljice, ki sta s svojimi dresi s špičastimi nedrčki (à la 1984 Jean Paul Gaultier) in sončnimi očali prav osupljiva modna senzacija v sicer pusti krajini Aličine dežele.

Ne gre zanikati, da je zajetje tako obsežnega in razgibanega besedila z veliko čudežnimi elementi zelo zahtevna naloga, ki terja izkušene posameznike in domiselne rešitve, a na žalost pričujoči balet na ravni same izvedbe upe preveč polaga v nostalgične spomine in predhodno poznavanje zgodbe. Hkrati uporaba projekcije, ki je – tega ne gre zanikati – spretna rešitev za določene prizore, kot je pomanjševanje in povečevanje hodnika, lebdeča glava Mačke režalke in kar je še drugih nenavadnih čudes, ne učinkuje tako prepričljivo, kot je bilo morda mišljeno. Še vedno je razvidna računalniška obdelanost grafik, četudi s svojo živobarvnostjo in razgibanostjo poskuša poustvariti vsaj nekaj čarobnosti zgodbene predloge.

Najbolj pohvalni element baletne priredbe je po drugi strani vsekakor tehnična dovršenost – interpretacije baletnikov so izvrstne, ideologije in sporočila, ki so jih poskušali predati skozi svoje like, pa so jasni. Če bi jih pospremilo vsaj še nekaj več fizične scene (morebiti ne bi škodilo vsaj nekaj več tort in kolačkov na mizi Norega klobučarja, ki je bila kar nekoliko prazna), bi bila tako rekoč popolna – škoda, da ji mora v večini prizorov kar nekaj potuhe dajati posameznikova nostalgija.

Uredila: Tinkara V. Kastelic
Lektorirala: Arja Hojnik