Bertolt Brecht: Malomeščanska svatba
Kierkegaard, danski filozof in družbeni kritik, definira malomeščanstvo kot družbeni razred, ki je med drugim malodušen in apatičen. V takšnem diskurzu se mu pridružuje tudi nemški pesnik in dramatik Bertolt Brecht, ki v svoji enodejanki »Malomeščanska svatba« meče luč na zgoraj navedeno družbeno strukturo skozi tehnike epskega oz. dialektičnega gledališča, ki ga je sam formiral. Brechtovo gledališče je znano po t. i. potujitvenem učinku, ki pri publiki omogoča kritično razumevanje družbenih pojavov, refleksijo ter spreminjanje ustaljenih konceptov mišljenja. Gre za gledališče, ki je živo, politično, ki demonstrira in kritizira. To je Brechtov odgovor na družbeno-politično in gledališko dogajanje v Evropi turbulentnega leta 1919 (politične okupacije, stavke, anarhistični bombni napadi, aneksiranja), ko je tekst Malomeščanske svatbe tudi nastal. S hitrim »previjanjem naprej« se znajdemo v letu 2016 v dvorani Stare Elektrarne, na gledališko bogati uprizoritvi omenjene predstave, ki nas, ironično, opozarja na še kako aktualno malodušnost, apatičnost in praznino v odnosih.
Prav s tem namenom so vsi na odru nosilci strogo opredeljenih funkcij, kar se najizraziteje kaže skozi prikazovanje humoresknega svatbeno-ceremonialnega razvrata, ki ni nič drugega kot zgolj plehko izpolnjevanje praznin in dolgočasja.
Na začetku predstava vzpostavlja sproščeno atmosfero z duhovitimi dialogi in opravljanjem. Nato, ko je fasada že funkcionalna, postanemo priča hinavščini, zavisti, fuč pohištvu in celoten oder zapade v dekadentno norost. Na tej točki uprizoritev že zgradi določeno stopnjo napetosti in »lego svet« malomeščanstva se začne rušiti, tako kot se lomi »naredi-sam« pohištvo naslovnih mladoporočencev.
Na tem mestu je pomembno izpostaviti prepričljivo izvedbo scenskega okolja, ki z izbiro materiala in postavitvijo funkcionalno dopolnjuje režijo, hkrati pa posveča dovolj pozornosti vsebini ter motivom drame in ne ovira igralcev. Vpeljava različnih tehničnih »trikov« na določenih mestih je med drugim izrazita značilnost Brechtovega teatra, ki izvedbo konkretno nadopolnjuje. Pevski nastopi so učinkoviti, občasna tonska neubranost prispeva k odvračanju gledalca od »vsebine«, sočasno pa mu ponuja čas za premislek in refleksijo. Kostumi, ki so na splošno vedno kombinacija odkritega in skritega, v tem primeru subtilno odstranijo telo igralca in na odru funkcionalno vzpostavijo telo lika.
Nazaj k igri: v tej uprizoritvi gre igralcem Brechtovska distanca izjemno gladko, kar je v vsakem primeru pohvalno. Ker pa je to podmladek slovenske gledališke scene, bi se lahko vprašali: ali je temu tako morda zaradi dejstva, da jim je takšna igra še »šolsko« sveža, ali pa zaradi dejstva, da pripadajo t. i. generaciji Y, ki se ji povsod ostro pripisuje ravno zgoraj navedeno distanciranost/apatičnost v odnosih? V vsakem primeru je igra nedvomno natančna in dinamična ter uspešno prikazuje vso ironičnost in kontrastnost, kot ju podrazumevata tekst in podtekst (bolj funkcija) predstave. Pozitivno izstopa intenzivnost Lare Vouk v vlogi, ki ustvarja napetost (in ki jo potem kvalitetno sprošča), hkrati pa izpostavlja agresivno erotiko ter spodbuja poželenje, predvsem v delu pevskega vložka. Sara Dirnbek v vlogi neveste inteligentno poudarja humoristične zastranitve in izdiferencirano izraža vse nianse, ki jih vloga vsebuje. Nevestin oče je precizno interpretiran, tako kot sta tudi mož in sestra. Mia Skrbinac v vlogi žene in Voranc Boh v vlogi mladega moškega izkazujeta veliko govorno kulturo in svežino. Kolektivna igra v celoti razume svojo funkcijo, pozitivno preseneča po svoji energiji in enotnosti igralskih slogov, so pa opazni rahli »izpadi« ostrine in karikiranja, ki pa so brez velikih učinkov.
Režija in dramaturgija zagotavljata gladek in nemoten potek predstave, ki je ritmično premišljena, vloženo je tudi veliko napora v oblikovanju psihološke plastičnosti odrskih likov. V dramaturški strukturi je opaziti tudi pridih klasičnih komedijskih prijemov, ki nevsiljivo dopolnjujejo slog uprizoritvenega humorja. Režiserkino delo je strokovno suvereno in premišljeno: grotesknost je minimalna in uprizoritev ne prehaja v apatično karikaturo malomeščanskega vsakdana. Omembe vredno je tudi to, da predstava ne sledi Brechtovim napotkom na način, da bi gledališke elemente slepo, pusto in dolgočasno uokvirjala (ter s tem omejevala), temveč hitro najde in začrta svoja osnovna izhodišča in jih v odrskem prostoru lucidno izpostavi. Posamezni skeči in šale so zelo očitno naperjeni proti določenim segmentom družbene stvarnosti, stvarnost kot celota pa je ponazorjena tako rekoč kot cirkus. Morda pa manjka vprašanje prihodnosti političnega gledališča, ki ga je zanimivo izpostaviti kljub temu da ni bilo mišljeno kot obvezni del režiserske vizije. V tem smislu je predstava manj osredotočena na časovno komponento, veliko bolj pa odraža prostorsko dimenzijo, v kateri se nahajamo. Prostorskost je zožena na območje Balkana in usodno zarisana v razpletu, čigar estetika namiguje na film »Crna mačka, beli mačor« Emirja Kusturice. V tem duhu in za zaključek citiram verz nekega jugoslovanskega kantavtorja: »Svadba beše ko svadba, i šta da se priča, parada pijanstva i kiča.«
