Kazimir Kolar: Glas noči

Kratki roman Glas noči popisuje štiri slike v življenju Mirka Lamprehta, ki se – našemu času primerno – osredotočajo na njegove delovne izkušnje. Iskanju službe in opisom dela je dodanih nekaj prizorov prostočasnih vikendov. S tega stališča je roman še eden v vrsti dokumentov, ki (avtobiografsko) popisujejo življenje slehernika, ne da bi upravičili, zakaj bi moralo bralce zanimati še več vsakdana. Že zapis na platnici nas obvešča, da ni »v celotni zgodbi romana nič izmišljenega. V njej se zrcali avtorjevo dejansko življenje«. Problem relevantnosti izpostavljam – tako kot ga tudi spremna beseda Andreja Tomažina – ker me tovrstni teksti navadno ne nagovarjajo oziroma jih imam za slabe in komaj literarne.

Pisava se skozi roman spreminja: od odsekanih nominalnih stavkov in neznanega medicinsko-tehničnega izrazja na začetku do precej klasične deskriptivne naracije proti koncu knjige.
Prvo poglavje je strukturirano kot dialog ali morda zaslišanje med protagonistom in neimenovanim predstavnikom stroke/oblasti. To že samo po sebi prispeva k raztrganosti naracije, ki je tu tudi protagonist-pripovedovalec očitno ni sposoben vzdrževati. Nadaljnja poglavja so strukturirana kot vse bolj koherentna prvoosebna pripoved, ki podaja slike iz življenja. Kljub začetnemu zatikanju in zastajanju govora in za žanr neobičajnemu časovnemu kontra-zaporedju epizod – kmalu se namreč izkaže, da si ne sledijo, kakor so nastopile v času – je branje tekoče, lahkotno in zabavno.

Zaradi analitične strukture težko govorimo o klasičnem dogajalnem loku. Struktura romanesknega dogajanja je nekakšen vozel, saj se (v rekonstrukciji, ki pa za užitek ob branju nikakor ni nujna) nekako na sredi romana znajdemo spet na začetku, vse, kar temu začetku sledi, pa ga časovno predhaja. Lahko bi celo dejali, da  roman svojo koherenco izgrajuje za nazaj. Na začetku smo postavljeni pred zaplet, ki se kljub analitični zasnovi navidez linearno razrešuje v preteklost. Toda ko se znajdemo na koncu, stojimo na točki, ki jo lahko razumemo kot pogoj začetka – torej kot že utemeljeno in utrjeno v istem zatikanju in zastajanju.

Tveganje uporabe klišeja slehernika, na katerem roman gradi in ga naslavljata tako spremna beseda kot nekatere druge recenzije, je odnos med domačnostjo in potujitvijo.

Na enem polu stoji slehernik, ki je slehernik ravno zato, da se bralec z njim identificira. Na drugem polu pa se  slehernik izkazuje za Drugega, marginalca, ki naj bi prevprašal bralčevo predpostavljeno normo. V Glasu noči služi kot točka identifikacije in sočustvovanja protagonist kot član delovnega ljudstva, njegovih križev in težav. Nezanesljivost protagonista-pripovedovalca, njegova pristranskost in manjšinskost pa je povezana z znaki psihotične percepcije, ki v tekstu ni ozaveščena, saj je pripovedovalcu-protagonistu nezaznavna in ostaja prikrita. Zaradi dozdevno psihotičnih epizod ni mogoče zaupati njegovi sodbi ali se z njo poistovetiti, zato se mora bralec zanesti na objektivnost lastne presoje, ki pa je ravno tisto, kar je znotraj žanra, ki vzpostavlja dialektiko slehernika in obrobneža, postavljeno pod vprašaj.

Preizkus ravnotežja med identifikacijo in potujitvijo je najbolj čustveno nabit prizor v romanu: rojstvo otroka. Ker gre za dogodek, ki ima vrednost sentimentalne čudežnosti v očeh tako rekoč vsakogar, je (pretirana) bralska identifikacija zagotovljena. Potujitev na tej točki prihaja iz Lamprehtove babiške perspektive, zaposlil se je namreč v porodnišnici in spremljamo njegovo prvo sodelovanje pri porodu. Vendar je odsotna patetična logika v smislu “saj delam za male pare, ampak je vse poplačano” … Zaradi njegovega položaja v prizoru kot delavca v zdravstvu gre za čisto potujitev v tehniko rojevanja, ki po svoje radikalno nasprotuje principu »show, don’t tell, ker lahko zgolj našteje postopke, ne da bi neposvečenemu v medicinsko tehniko sodobnega poroda karkoli konkretno pokazala. Temu navkljub in ravno zaradi tega prizor rojstva prinaša s seboj precej bralskega užitka. Toda že naslednje rojstvo, ki smo mu priča, je nasilno prekinjeno (s tem je tudi bralcu odrečen užitek v njem) – neizrečeno, s čimer je označena tako točka preloma v diskurzu in tudi kot točka časovne vrnitve na začetek romana. Pojavi se vprašanje, kaj se je v resnici dogajalo, kako zelo izkrivljena je Lamprehtova percepcija – bralčev užitek skozi identifikacijo je tako konkretno prevprašan.

Mislim, da se tekst uspešno izogne pasti, da bi dopustil bralcu poistovetenje s psihotičnim in tehničnim elementom protagonistovega govora. Zato je mogoče reči, da nezanesljivi pripovedovalec ni asimiliran in izenačen z vsakdanjo izkušnjo. Trdno ostaja manjšinski subjekt.

Tekst pa z vsemi svojimi potezami dokazuje svojo zvestobo žanru in nepretenciozno kvaliteto znotraj njegovih okvirov. Tako na primer ne daje (očitnih) pobud za vnovično branje, nima torej pretenzije po zapisu v anale literarne nesmrtnosti.

Toda informacija, da ni v romanu nobenega izmišljenega dogodka, nas opozarja, da lastnost fikcije, torej kreacije, vsaj v tem romanu, ne pripada epizodam oz. njihovi vsebini (ki je resnična), kakor je običajno za žanr. Morda s tem tekst odpira neko priložnost za zaključek v čisti spekulaciji, ki se odlepi od teksta in avtorjevega življenja, kakršna (deklarativno) sta. Bolj kot iskati transcendentni simbolizem slehernikove situacije, ki naj požene naše (vnovično) branje in samoprepoznanje v tekstu, je morda produktivno brati tekst kot singularen primer. Čeprav je Lampreht zagotovo slehernik, se slehernik z njim ne more identificirati.  To bi pomenilo, da naj Glas noči, kakor v svoji kritiki predlaga tudi Muanis Sinanović, požene, na mestu vnovičnega branja in samoprepoznanja, neko (vnovično) pisanje.