25. 10. 2021 / Literatura / Recenzija

Julio Cortázar: Ristanc

Založba: Beletrina
Leto izida: 2020
Prevod: Vesna Velkovrh Bukilica 

Pred tednom dni, ko sem se preselila v novo stanovanje, je tretjino mojega kovčka zasedal Cortázarjev Ristanc, ki sem ga s sabo pretovorila iz Slovenije. Nekega jutra, ko sem ravno zaključila prvo branje in odsotno strmela skozi okno, sem šest nadstropij nižje na pločniku zagledala ostanke živobarvno oštevilčenih polj, izgubljenih sredi betonske ploščadi, na kateri sta kraljevali dve drevesi v loncih Gulliverjeve velikosti. Bežen vpogled v igrivost neke druge realnosti, pozabljene v redu in uvidevnosti vsakdana, pa čeprav zato nič manj resnične. In tako se fikcija zmeraj znova preplete z realnostjo.

Ristanc, ki je sicer pogosto omenjen kot prva mednarodna uspešnica latinskoameriškega booma, je v času izdaje predstavljal eno najmanj konvencionalnih literarnih del, za katero je še Cortázar sam dvomil, da bo kadarkoli izdano. T. i. »antiroman« oz. po avtorjevo »protiroman« je s svojo preskakujočo strukturo brez pravega začetka in konca (oz. s koncem na začetku) sprožil veliko prahu, debat in interpretacij ter se na koncu usidral kot eno največjih literarnih del 20. stoletja. Bolj vihrave poti si še Cortazár sam ne bi mogel zamisliti.

155 poglavij je razdeljenih na tri dele, ki knjigi sicer dajejo okvirno strukturo, vendar pa zaradi številčnosti pristopov k branju in množičnosti potencialnih zaključkov ne predstavljajo več od orientacijskih točk. Prvih 36 poglavij se imenuje »Na onem koncu« in spremljajo kontemplacije Horacia Oliveire, druženja Kluba Kače, njihovih jazz večerov in neskončnih debat o umetnosti in življenju. Od 37. pa do 56. poglavja se pod naslovom »Na tem koncu« dogajanje iz »intelektualne izumetničenosti«[1] Pariza prestavi v Buenos Aires, kjer se s korakom naprej in hkrati nazaj Oliveira vrne v življenja starih prijateljev Travelerja, Talite in Gekrepken. Poglavja, ki sledijo, služijo kot dodatna pojasnila h knjigi, saj dajejo globlji vpogled v mnoge like in njihov način razmišljanja ter dodatno obogatijo atmosfero. S fragmentirano kombinacijo odlomkov iz časopisov, zapiskov, citatov in Morellijeve filozofije polnijo vrzeli prejšnjih poglavij ter kolažirajo zgodbe v celoto, iščoč tisto središče, do katerega se tako protagonist kot tudi bralec v knjigi prebijata. (Ne)uspešno?

Nakazani so trije načini branja in s tem tri vrste bralcev: linearni, ki začne s prvim poglavjem in zadovoljno konča s 56., Cortazarjev, ki sledi navodilom ristanca in se pri vseh (razen 55.) poglavjih ustavi vsaj enkrat, ter zadnji, Morellijev, ki trdi, da lahko prav pomešane strani v igri naključij vodijo do najbolj popolnega rezultata. 

Prav skozi Morellijevo pisanje Cortázar neprestano namiguje na motive, ki so ga vodili do ideje Ristanca. Želel je napisati delo, katerega bralec je ne zgolj soustvarjalec, temveč sodelujoč v medsebojni igri zapeljevanja – kjer je prisotna svoboda zaporedja, preskoki so zaželeni, struktura pa podana. Tudi slogovno se pisatelj ni želel preveč podrejati pravilom: tako pravopis kot slovnica sta pogosto prilagojena ali pa popolnoma spregledana, pripovedni glas pa preskakuje med prvo in tretjo osebo v ekstatičnem plesu toka misli. Roman ne želi doseči epifanije, vprašanja ne vodijo do odgovorov, še manj pa do zaključkov, a prav s tem uspe avtor odlično prikazati poetičnost ter eksistencialnost življenja v vsej svoji veličini.

Poglavja v dodanem delu spremenijo Oliveirove fragmentirane misli v kalejdoskop mnogih drobcev raznolikih barv in oblik, ki skupaj tvorijo magično, a tudi utesnjujočo in paranoično celostnost življenja. Ustvarijo nekakšno zanko, ki se nikoli ne razplete oziroma napreduje, pač pa ohranja to, čemur Francine Masiello pravi »igra gledanja in poskusa osmislitve videnega«. Vsi glavni liki so na tak ali drugačen način ujeti v labirint lastnega neuspeha v iskanju neopredeljivega cilja, ki jih hkrati omejuje, a tudi definira. Traveler si je, ironično, zmeraj želel potovati, vendar ni nikoli zapustil Argentine. Oliveira išče smisel v drugih ter se izgublja v sebi, Maga, ki v kontekstu svobode kot absoluta deluje še najbližje cilju, pa je ujeta v travme iz preteklosti. In tako vsi pred nečim bežijo naravnost v roke drug drugemu.

Horacio zase pravi, da je »na novo vzpostavil lažni red, ki prikriva vsesplošno zmedo, hlinil predanost nekakšnemu globokemu življenju, v katerega strahotno vodo sem komajda pomočil konico nožnega prsta«. To se odraža tudi v strukturi knjige, ki izraža red, vendar spodbuja kaos. S tem je zunanji okvir podan, kot so to radi počeli Oulipovci, sam notranji proces pa je prepuščen milosti in nemilosti igre življenja. Kako pridemo od začetka do konca, ostane, tako nam kot Oliveiri, uganka usode.

Horacio v knjigi beži pred samim sabo in se hkrati išče – v številnih državah, ljubimcih, službah. Zmeraj nasprotuje, se upira, se ne želi ustaliti in podjarmiti okolici, a vendar ga nekaj vleče k temu navideznemu redu. Svoje stanje v limbu potrdi v zaključnem poglavju prve zgodbe, ko v trenutku živčnega zloma ugotovi, da ni ne del »teritorija«, kjer Traveler predstavlja družbo, ne »spalnice«, ki naj bi bila njegova stran, taka, kot si jo predstavljamo mi, če bi se ji lahko zares predal.

Hujši od popolnega kaosa mu je brezpogojni red, slabši od »orwellovske ali huxleyjevske more«, saj tam ni prostora za anomalije, presenečenja, naključnost in kreativno inspiracijo. Kakšen je svet, v katerem so vsi pametni? Nadzor, ki ga je Cortázar predvidel leta 1963 in h kateremu še toliko bolj stremimo danes, je zamaskiran v svetu popolnosti in funkcionalnosti, kjer so vse sledi »neuspešne« preteklosti izbrisane in je življenje utelešena kulisa turistične agencije za potovanje na Bali.

Rutine, ki jih večina sprejme kot samoumevne, dajejo Oliveiri občutek klavstrofobične »samote človeka ob človeku« – tragedijo small talka in vljudnostnih fraz, v katerih ni nihče zares pris(o)ten, kjer ljudje bežijo v kino, službo in zakon, da bi bili sami med drugimi. Z zatekanjem v emocionalno nedoraslost beži pred konformnostjo, ki jo povezuje s svetom odraslih v strahu, da ga tam čaka neizogiben dolgčas, ukalupljenje, razčlovečenost. Narcisistični eskapizem pa seveda ni brez mej in regresija, ki nastopi pod krinko statusa quo, hitro vodi na dno. Izkaže se, da je prav trdnost slednjega tista, ki jo Oliveira potrebuje, saj konkretizira abstrakcijo, postavi stvari v perspektivo in vodi do iskanega osebnega razsvetljenja.

Njegovo nasprotje je Maga, s katero ohranja tekmovalno-ljubeč odnos, zaradi katerega jo sčasoma tudi izgubi. (La) Maga, v dobesednem prevodu čarovnica, s sledenjem svojemu instinktu tako vodi do svobode, ki ostane mnogim neznana. Njeno pravo ime Lucía pomeni luč, kar ponovno nakazuje obstoj rešitve in njo kot vodnico iz teme. Oliveira je zavisten, ko ji opisuje metafizične reke, medtem pa ona v njih plava, ko gleda, kako brezskrbno živi, »kot lastovka v zraku, nakar strmoglavi, da bi se z novim vzgonom bolje dvignila.« Jezi ga, da ji pogosto ni mar, pa vseeno zadene v črno, da ne ve, vendar zato čuti. Maga sama mu nekoč to obrazloži na primeru slik v galeriji, ki jih on gleda, ona pa živi, uteleša. Ob njeni iskreni nepopolnosti se je Oliveira počutil inferiornega, motilo ga je, da svojih napak ne skriva in da ima prav pogosteje, kot sledi intuiciji, kot on, ki stavi na razum. Tega se zaveda, vendar se sam ne znajde, saj se, kot pojasni na začetku knjige, počuti razoroženega prav ob dejstvu, da ga ujetost v Magin svet dela svobodnega in da bi to svobodo izgubil takoj, ko bi se vrnil v lastno neodvisnost. In to ga žre, ranljivost, ki je ona ne prikriva, uporabi proti njej, z navidezno brezčutno distanco, ki jo po letih postopnega prizadevanja in lastne superiornosti odpelje iz njegovega življenja.

Ristanc je v knjigi omenjen večkrat – ponekod mimogrede, velikokrat kot navezava na Mago in njen metafizični pristop k življenju. Oliveira je prispodobe otroške igre vzel kot lasten življenjski poskus premika proti »devetemu kvadratu« in s tem koncu ali pa višku spiritualne, emocionalne in metafizične igre življenja. Vendar se kaj kmalu izkaže, da je v igro ujet in s tem le-ta postane življenje in ne več le prostočasna dejavnost. Deluje kot kletka, v katero je Oliveira s svojo mazohistično tendenco zaprl tako sebe kot bralca, ki se z vsakim korakom znajde v več okovih ter dlje od izhoda. »S svojo prosto roko se klofuta večji del dneva, v trenutkih oddiha pa klofuta obraze drugih, ki mu to trikratno vračajo.« Njegova hkratna ujetost iz prostočasne dejavnosti ustvari realnost, s čimer se igra ne zaključi, vendar po mnogih poskusih pobega v njej sčasoma vseeno najde neke vrste domačnost, sled miru.

Prevod knjige, ki je inherentno eksperimentalna, se poigrava z jezikom, stilom in razumevanjem bralca, zahteva ne le poglobljeno razumevanje neke druge kulture in miselnosti od tam izhajajočega pisatelja, temveč zelo spretno in domišljije polno sposobnost preslikave v nek drug svet, ne da bi ob tem okrnili slikovitost izvirnika in predvsem njegovo igrivost. Prevajalka Vesna Velkovrh Bukilica s svojim izjemnim delom tako omogoča vpogled v razsežnosti literature, ki gredo izven okvirja knjige ter posameznika v eno tistih metafizičnih rek, ki so zmeraj nosile Mago in jo na koncu tudi odnesle. A kjer je konec začetek, je reka morda tudi krog.

______________________________________________

Lektorirala: Zala Vidic


[1] Cortázarjev izraz, uporabljen v pismu Jeanu Barnabeju 8. maja 1965.

                         
Julio Cortazar: Ristanc (Beletrina, 2020)