Iztok Vrenčur: Urnebes

Urnebes, drugi roman Iztoka Vrenčurja, je krasen dokaz, da se tehnike, ki jih je razvil postmodernizem, še niso izpele, čeprav se je njihova raba nekoliko predrugačila.

Plast se zvezno nadaljuje v vse lateralne smeri, razen če je presekana ali omejena s fizično prepreko. (op. 83)

Roman se dogaja na Balkanu in nikjer drugje – to se pravi niti v kateri od njegovih mnogih držav, religij ali etnij niti izven katerekoli izmed njih. Nekaj časa se nam zdi, da gre morda za Bosno ali Srbijo, predvsem pa vseskozi sumimo – ali upamo –, da ni nemogoče, da bi šlo za Slovenijo.

Gradijo ga poglavja, ki učinkujejo skoraj kot kratka proza, vsako poglavje pomeni nov kraj, čas in lik, novo zgodbo, nov zaplet. Nekateri liki se vrnejo v drugih poglavjih, drugi se pokažejo le enkrat, vsi pa prej ali slej izginejo brez sledu – kljub temu pa ni mogoče reči, da beremo kratko prozo, ki ji je avtor v svojem napuhu nadel ime roman. Nobena zgodba se ne razplete, vse se končajo na vrhuncu (ali tik pred njim) in ne da bi se do konca pojasnile. Vse polno je začetih, a nedokončanih linij, ki se nikoli nikamor ne iztečejo. Obstajajo sicer močne sledi (tematske) kontinuitete med posameznimi liki, prostori, časi – smo žensko tega gangsterja srečali pred nekaj poglavji z gangsterjevega stališča, smo jo srečali kot pretepeno sestro v nekem selu? Toda kontinuiteta ne pomeni identitete. Serija vsakega lika nosi sorodnosti in podobnosti s katerim od tistih, ki so nam že znani, toda hudič (pomembna figura romana!) je v detajlih in ti se vedno premeščajo, spreminjajo, liki lažejo ali pa tudi ne – sicer pa: kateri bralec še zaupa lažnivcu? Še posebno zanimive s tega stališča so opombe pod črto, kakršna je na primer tale:

Sicer pa nič od tega ni res. Vse sem si izmislila, še zlasti tisto o meni. To ni moja preteklost. Gre prej za misel, sanje ali nekaj povsem drugega. (op. 40)

Zdi se, da smo se znašli v svetu možnih svetov, možnih usod, možnih, ne nujnih in zato vedno različnih, nikoli enakih. Postmodernisitčne pripovedne tehnike (citatnost, opombe, metafikcija, fragmentarnost, klišeji itd.) so znotraj romana podrejene dvema paradigmama. Prva je paradigma neapologetske fascinacije: res je, gangsterji in njihove ženske, radikalizirani muslimani, nori znanstveniki, skorumpirani biznismeni, zapiti podeželani in njihove bakice so bolj zanimivi literarni liki kot ljubljanski hipsterji in druga takoimenovana realistična navlaka. Liki so tu tipi – in to tudi vedo –, prilagodili so se stereotipu. Pri tem se vseskozi opravičujejo, ko stereotip transgresirajo, ker – na primer – tako pametno govorijo ali dokaj natančno reflektirajo družbeno situacijo.

Druga paradigma je – morda nepričakovano realistična. Postmodernistična tehnika namreč ni preusmerjena prek metafikcije v metafiziko, ampak prek metafikcije v empirijo. Hočem reči: ne bog filozofov, ampak bog sociologov. Religija, ki je pomembna tema, nastopa prvenstveno v obrednem in praktičnem smislu in enako velja za vse ostale elemente, pokažejo se v svoji praksi. Liki na primer niso niti izjemni niti povprečni. Neka točka refleksije, ki je prisotna v vseh likih (namreč, ko se prej ali slej vprašajo od kod sploh prihajajo misli in besede, nekarakteristične za njihovo vlogo), lahko služi kot trdno subjektovo jedro, ki pa ga v celoti obdaja meglica prividov, simulakrov in šminke. Skratka, subjektivnost je reducirana na mišljenje – ki je občuteno kot izjema, ne pravilo – preostanek je igra vlog, manj in več kot subjekt. Na eni strani podrejeno normi vloge, ki je družbena v tistem smislu, v katerem družba doseže vsako točko človeškega sveta: gangsterjeva ženska ima natanko določen modus operandi kot ženska svojega moškega, kot prijateljica, kot prešuštnica itd. Enako tudi skorumpirani poslovnež, zapiti podeželan … Na drugi strani je vsaka od teh mask le delna, v vsaki se izraža le eden od segmentov subjektivnosti: skozi dejanja se sme kazati samo vlogi predpostavljena psihologija: podrejenost v enem, pobožnost v drugem, lojalnost v tretjem primeru. Vsi sprejemajo takšno igro, vendar ne gre za odtujenost; avtentičnost ni (odrešujoča) kategorija romana. Nikakor ni cilj likov, njihova volja je usmerjena zgolj v igro: igrati in žeti učinke (bogastvo, ugled, blagoslov) ali izgubiti in propasti. Igra nima smotra – nikogar ne more obraniti pred nasiljem ali smrtjo, celo neizbežno ju prinaša kot kazen in kot nagrado (ali tako se vsaj zdi). Osrednji motiv romana, ničevost, učinkovito kaže, da v igri ni mogoče niti zmagati niti izgubiti. Ne moreš se dvigniti nadnjo, ji pobegniti v avtentičnost kartezičnega breztelesnega cogita – kar se je skozi tekst zdelo kot metafikcija, se izkaže za učinek stroja, ki je iz nekega telesa sproduciral (po analogiji z možgani v kadi) tekst, ki ga zdaj beremo, vendar subjektu tudi v pobegu k samemu sebi ni uspelo najti svobode:

Svobode ni v tekstu in ni je izven njega. Ni je v telesu in ni je izven njega, kar sem nekoč, spominjam se, naivno verjel. (str. 11)

To se sicer ne sliši preveč realistično – in tudi ni, ta del se bere nekoliko stripovsko – toda to ni poanta, razen v tisti meri, v kateri naša percepcija sama postaja nekoliko stripovska. Realnost teksta izhaja iz prepoznanja igre, ki jo igramo, ter iz posledičnega učinka mimetičnosti romana glede na družbeno realnost, ne da bi se moral zato odpovedati manierizmom, zanimivim likom in drugim kratkočasnim postopkom fikcije in postmodernizma. Ali kot v Aristotelovem poetološkem duhu pripominja ena od opomb:

To pa je Urnebes. Sem noter spada samo tisto, kar ni čisto nič mogoče, pa je vendarle skoraj res. (op. 26)

Tej opredelitvi fikcije za novo dobo, ki po eni strani resno vzame postmodernistično površnost (za katero se ne skriva več globina erudicije), po drugi pa je zavezana globini (ki se vedno znova izkazuje za optično prevaro) realne izkušnje našega časa, se v romanu na tehnični strani pridružuje geološka struktura sedimentov. Ključ interpretacije odnosov med razlikami in podobnostmi likov ter njihovih usod:

Sedimenti nastajajo in se nalagajo v vodoravnih slojih, vzporedno površini, podrejeni gravitaciji. (op. 82)

Urnebes je torej strukturiran kot prerez, ki naredi sloje sedimentov vidne in iz njih razbere določene povezave, ki – če bi do konca sledili le eni plasti – ostanejo nerealizirane. Tisto, kar se zdi kot kratka proza, kar je videti kot fragment, se izkaže za celo. Zaključek zgodbe tega ali onega lika ni pomemben, ker pripada njegovi »plasti«, to pa lahko razumemo, identificiramo, tudi na podlagi omejenega izseka. Urnebes veliko bolj zanima, kakšne spremembe – naj bodo še tako minimalne – se dogodijo med plastmi. Imaginarij ničevosti, ki ga razvija roman, služi kot orodje kartezijanskega znanstvenika (ki je mimogrede tudi lik-substanca romana), ki dobesedno izvede redukcijo na svoj »cogito« in je v procesu soočen s prerezom »sedimentov« drugih likov. Ničevost je skratka demonstrirana skozi temeljno znanstveno metodo, ki si jo delita tako fizika kot antropologija: opazovanje z udeležbo. Demonstrira maksimo, da neodvisnost in svoboda nista mogoči. Vsakdo ima svoje mesto in niti najmanj ni pomembno, ali je dobro ali slabo, moralno ali nemoralno, avtentično ali lažno. Tradicija, naj bo stara sto let ali pet minut (urok ali molitveni obrazec lahko navsezadnje nastane tudi po nesreči, roman pa je poln formulaičnih izrazov, rim in drugih liturgičnih pripomočkov), je tista, ki omogoča igro, ta pa omogoča življenje (in smrt, jasno).

Skratka, iz Urnebesa ni izhoda, nima smotra, je polnokrvno brezinteresno literarno delo, ki pa tega položaja ne utemeljuje na (romantičnem) kultu pesnika, ampak na kultu znanstvenika. Če za konec preskočim meje teksta, najdem med glavnimi učinki romana – poleg drugih dosežkov in nespornih kvalitet, kakršni so užitek ob branju, skromnost ciljev in natančnost gradnje – tudi to, da je »vrgel šibko luč« na polje, ki ga slovenska literatura še ni izkoristila niti vsebinsko niti slogovno. Teme, ki jih obravnava, so redkeje tematizirane in ponujajo še veliko snovi; metode, ki jih uporablja, pa ga povsem razločijo od tistih romanov, ki se mu v tematiki morda približujejo.

Na samem neizbežnem koncu dodajam še, če morda ni bilo dovolj jasno izrečeno: to je dober roman, morda bi moral dobiti kakšno nagrado.