Mednarodni festival dokumentarnega filma v Amsterdamu – IDFA

V Benetkah se na filmski festival pripelješ z ladjo, v Amsterdamu s kolesom, v obeh primerih pa si malo moker. IDFA, največji festival dokumentarnega filma na svetu, se je začel 17. novembra s tiskovno konferenco, ki ga je odobrila, in končal dva vikenda kasneje z drugo, ki nas je prikrajšala za glamurozni zaključek. Zaradi povišanega števila okuženih s COVID-19 se je festival namreč zaključil predčasno, a to ni preprečilo razprodanih dvoran, razburljivih srečanj in za mnoge dolgo pričakovanega druženja (in mreženja) v živo.

Zaradi statusa kulturnega dogodka je bil festival ena izmed redkih stvari na Nizozemskem, ki so potekale po osmi uri zvečer. Posledica zaprtih barov je bila tako nenadna množična seznanjenost s svetom dokumentarnega filma, hkrati pa verjetno tudi nemalo pretresenih ljudi, ki so svojo dnevno rutino zamenjali za kino in po filmih o Srebrenici, spletnemu nadzoru, izraelsko-palestinskem konfliktu ipd. ugotovili, da film ne nujno predstavlja zabave in sprostitve, po katerih hlepi srce, ko se ob šestih zvečer utrujeno odvlečeš iz službe. Je bila pa obiskanost zato precej večja, bolj raznovrstna in debate veliko bolj vnete.

34. edicija festivala je predstavljala zvrhan koš več kot 250 filmov z okroglimi mizami in masterclassi, ki so potekali vsak dan od jutra do večera. Še posebej nenavadno (vendar zabavno) je bilo kolesariti na filme takoj po zajtrku med vikendi, ko si ob 9.30 zjutraj na trajektu, ki potnike prepelje iz ene strani reke IJ na drugo, opazoval zehanje in mencanje oči napol budnih obiskovalcev. Skupaj s črnimi platnenimi vrečkami so to bili gotovi znaki, da so vsi na poti v filmski muzej Eye, eno glavnih prizorišč festivala.

Vsak dan sem se s svojim tupperwarom premikala med pathéji in Eyem, z občasnimi izjemami v Rialtu in raznih drugih institucijah. Po nekaj dnevih na festivalu in osmih ogledanih filmih sem opazila, da ima letos veliko filmov zelo transparentne naslove, ki so hkrati tudi povzeli vsebino. Cow, Nature, Homes in The Balcony Movie so bili v tem še posebej izstopajoči, vendar še zdaleč ne edini. Nasploh je bilo veliko tudi filmov, narejenih iz arhivskih posnetkov (Figure-Ground izraelskega režiserja Tala Elkayama), ter filmov o raznih revolucijah (Revolution of Our Times režiserja Kiwija Chowa) in živalih (Vedette Claudine Bories, Patrice Chagnard). Posebna sekcija je bil Top 10, izbor tokrat štirinajstih filmov častne gostje Hito Steyerl, ki je sestavila seznam po njenem mnenju najboljših dokumentarcev vseh časov, na katerem sta se znašla tudi dva filma Želimirja Žilnika (Black Film in Kenedi Goes Back Home), ki je bil na festivalu osebno prisoten in je s Steyerl sodeloval tudi pri okrogli mizi.

The Balcony Movie (Poljska, 2021) je bil prvi film, ki sem ga videla na festivalu in hkrati eden največjih ljubljencev občinstva. Delo poljskega režiserja Pawla Lozinskega je na videz zelo preprosto; Pawel iz svojega balkona snema mimoidoče in se z njimi pogovarja o življenju. Tekom filma tako spoznamo sosede, družino in razne neznance, hkrati pa preko njihovega obnašanja, komentarjev in načina izražanja tudi širši kontekst politične situacije Poljske. Režiser političnih pogledov in pa lastnega mnenja v filmu nikoli ne izraža eksplicitno, temveč zmeraj subtilno, posredno, skozi razne detajle. Tudi v pogovorih z drugimi ostaja bolj redkobeseden in dopušča, da sami izbirajo teme in nivo globine in intime, ki ju dopusti bodočemu gledalcu. Ljudem je dal prostor, ki so ga v okviru dialoga in njegovih okoliščin potrebovali; v mnogo primerih smo lahko tudi gledalci opazovali razvoj odnosov med snemalcem zgoraj in mimoidočim spodaj, med katerima se je v vsem tem času pričakovano razvilo tudi zaupanje. Eden izmed najlepših primerov je bil bivši zapornik, pravkar izpuščen na prostost in čigar beračenje pod Pawlovim oknom se je sčasoma razvilo v spoštovanje, skrb in celo prijateljsko obiskovanje. Režiserjeva stalna prisotnost na balkonu je mnogim predstavljala sigurnost v času, ki je bil še posebej negotov in skrb vzbujajoč. Njegova sposobnost ustvariti zaupanja vredno in iskreno okolje, v katerem se mnogi mimoidoči počutijo varno spregovoriti o svojih tegobah, bolečini in strahu s tako rekoč neznancem, naredi film to, kar je oz. iz navadne reportaže ustvari toplo in intimno izkušnjo. Vsi pogovori v filmu namreč delujejo organsko, direktno in brez nepotrebnih olepšav ter small talka. Po Romeu in Juliji je The Balcony Movie še en dokaz, da se bližina in ljubezen gradita prav med balkonom in ulico.

Homes (Latvija, 2021) režiserke Laile Pakalnine ima zaradi fokusa na prebivalce določenega mesta oz. vasi podoben koncept kot zgoraj omenjeni film, vendar na popolnoma drugačen način. Dokumentarec, ki je sicer skoraj brez dialoga, deluje kot serija posnetkov prebivalcev okoliških hiš, ki pred lastnimi okni eno minuto pozirajo pred kamero v stilu tableau vivant. Film je črno-bel, režiserka pa podobno kot v filmu Lozinskega ne posega preveč v situacije (razen, ko formira kompozicije ljudi za okni) in dopušča portretirancem, da pridejo sami najbolj do izraza. Postavitev, ki je sicer zelo režirana in rigidna, zaradi statičnosti in nenavadnosti situacije omogoči, da se karakter ljudi izrazi v svoji polnosti in, kljub črno-belemu filmu, v pravih barvah. Izredno zanimivo je videti, kako lahko brez opisa posameznikov in načrtovanega dialoga izriše tako večplastne karakterje oz. jim pusti, da se predstavijo sami. V film so tako vključeni pari, nuklearne družine, razširjene družine, mladi, starejši, lokalci, priseljenci, otroci in psi. Še posebej za zadnji dve skupini se dokaj hitro izkaže, da minuta mirovanja enači neskončnosti in da je tovrstno ravnanje v nasprotju z ritmom vsakdanjega življenju precej nenaravno. Pri ostalih (starejših) sodelujočih je bilo zanimivo opazovati zmedenost in nerazumevanje, iskanje smisla v režiserkinem projektu. Zakaj bi snemal film brez zgodbe? Nekateri so bili zaposleni, drugi ideje niso jemali (pre)resno, večini se je zdelo preprosto zabavno. In tak je bil tudi vtis, ki ga je film pustil za sabo – a hkrati se je pomanjkanje konkretne narativnosti prelevilo v skupek mnogih zgodb, ločenih med sabo s – čim le, če ne prav z okni.

Nasprotje Domov je bil Nature (Francija, Armenija, Nemčija, 2020), dolgo pričakovani film priznanega armenskega režiserja Artavazda Pelešjana (The Seasons, We), narejen po skoraj trideset letih premora. Film 82-letnega režiserja se drzno loti izjemno vroče teme narave in prevpraševanja vloge človeka v odnosu do nje. Skozi najdene posnetke, po večini iz interneta, režiser prikazuje veličastnost narave skupaj z njeno destruktivno močjo. Z Beethovnom in podobnimi klasiki v ozadju ustvari bombastično vzdušje bruhajočih vulkanov in goltajočih cunamijev ter prestrašenih, umirajočih ljudi, ki v bitki z naravo nimajo nobene možnosti zmage. Kaj je novega? Narava je čudovita in vsemogočna, človek je slab. Več v filmu nismo zares izvedeli, zato pa na koncu kljub dodatni poetičnosti in režiserjevi slavni montaži (distance montage) film na občinstvo ni vplival kaj drugače kot povprečen National Geographic dokumentarec. Kljub temu, da se je lotil izjemno relevantne teme in da je z eliminacijo kakršnih koli dialogov in uporabo klasične glasbe ustvaril precej intenzivno vzdušje, je film namreč do izjemno kompleksne teme ubral precej površinski pristop. Dejstvo, da je veliko naravnih katastrof posledica globalnega segrevanja in s tem človekovih posegov v naravo, ali pa da tovrstne posledice navadno trpijo tisti iz ekonomsko manj razvitega sveta, ki se z njimi tudi najtežje spopadajo, medtem ko so katalizatorji varno skriti na vrhu, je bilo popolnoma prezrto. Leta 2021, ko je Godfrey Reggiojev kulten film Koyaanisqatsi  tik pred štirideseto obletnico, ko nam Extinction rebellion skupaj z Greto že več let predaja grozljive napovedi za zgolj nekaj desetletij naprej in ko se kljub temu največje izkoriščanje narave ne spreminja zares (vsaj ne drastično), je tako naiven prikaz dveh na videz ločenih entitet skupaj s poveličevanjem in fetišiziranjem narave ter karanjem človeka (a brez prikaza množice vzrokov in kompleksnosti odnosa) skoraj nesramen. Kdo trpi? Kaj je »naravno« in kaj ni? Kdo je povzročitelj? Mnoga izmed vprašanj ostanejo neodgovorjena. Je bilo pa mnogo odgovorov zato najti v besedilu Patti Smith, ki je na presenečenje vseh izmed nas pred začetkom filma zakorakala na oder in drzno, a ne brez treme, odpela svojo pesem o naravi.

Če je Pelešjan pokazal, da je nadzor človeka nad naravo zgolj iluzija, pa je film Cow angleške režiserke Andree Arnold (American Honey) našo superiornost, četudi namišljeno in neupravičeno, zgolj potrdil. Film je čudovit in pretresljiv prikaz življenja krave Lume, kronika zaporedja osemenitev, rojstev, neštetih molž ter velikih rjavih oči, ki ne umaknejo pogleda. Režiserka v filmu ni prikazovala nasilja ali uporabljala šoka kot sredstva efektivnosti; povedala je celo, da je iskala kmetijo, ki ne bi bila preveč »v ekstremih« (klavnica-biološka pridelava), temveč čim bolj navadna – vendar je prav zaradi »navadnosti«, vsakodnevnosti in subtilnosti prikaza rezultat zadel naravnost v srce. Ljubka imena, ki jih delavci podarijo kravam in njihovo ljubeče prigovarjanje niso mogli prekrili neumornega mukanja krave ob ločitvi telička skoraj takoj po rojstvu, brušenja rogov, serijskega oplojevanja ipd.; krave so bile na kmetiji hkrati produkt in orodje – tam so za rojevanje teličkov in proizvodnjo mleka in čeprav je bilo za njihovo zdravje poskrbljeno (sicer zgolj zaradi storilnosti in maksimalne učinkovitosti), niso imele ob tem čisto nobenih pravic. Klici Lume, ko so jo ločili od telička, anksiozno dihanje in iščoče oči so me pretresli bolj, kot karkoli, kar sem videla do zdaj, pa naj je bilo še tako krvavo. In vse to zaradi mleka!

Nekaj dni pred ogledom sem slučajno naletela na reportažo Davida Fosterja Wallaca iz leta 2004 o kulinaričnem festivalu Maine Lobster Festival v Ameriki, katerega glavna tema (in poslastica) je jastog. V precej nenavadnem članku je D. F. Wallace poudaril neseznanjenje množic s procedurami, ki so tipične (normalizirane) na večini večjih farm. Večina nas bolečino in krutost povezuje kvečjemu z zakolom, hkrati pa ostajamo popolnoma nevedni kar se tiče standardnih postopkov v okviru pridelave hrane, kot so prirezovanje kljunov, parkljev, krempljev, brušenje rogov in zavezovanje klešč živali, četudi se ne gre za pridelavo mesa. Nenaravne zahteve industrije (čim več produkta v čim krajšem času), obravnava živali kot orodij (serijska proizvodnja) in nehumani pogoji (prenatrpanost, premalo svetlobe) povzročajo anksioznost, paniko in posledično napadalnost, kar pa kot neželen učinek za proizvajalce predstavlja oviro, ki jo je potrebno odstraniti (podobna logika kot v starih zaporih in mentalnih institucijah) z večjim kaznovanjem. Nazaj h kravi: seveda ne moremo živalskih reakcij dobesedno prevesti v človeško doživljanje in sklepati, da stvari dojemajo na isti način. Tudi režiserka se je v filmu temu spretno izognila z ohranjanjem tako rekoč nevtralnega očesa objektiva, ki se je zgolj spogledovalo z velikim očesom krave brez podajanja direktnih izjav. A vendar je bilo gledalcu vse jasno – izgovorov tukaj ni.

Razen dežja. Po čudovito suhi jeseni je festival otvoril zimsko sezono premočenih hlač in potočkov v čevljih. Med enimi in drugimi ukrepi smo se pred dežjem in žalostjo neobstoječih zabav tako zbirali po Pathéjevih hodnikih, najetih airbnbijih in pa jacuzzijih na vrhu Volkshotela, ki so predstavljali edino toplo (javno) okolje brez vonja po kokicah – in vendar totalen luksuz. Zadnji dan festivala je bil prestavljen na splet z zaključno projekcijo filma beloruskega režiserja Ruslana Fedotova Where Are We Headed, zmagovalnega filma v kategoriji za najboljši prvenec. Posnetki podzemne železnice v Moskvi prikazujejo, kako se življenje dogaja prav tam, kjer ni dnevne svetlobe, a vseeno nič ne ostane skrito. Vse se začne in konča na metroju – in prav ta nas je na koncu tudi odpeljal domov.