Človeški glas (The Human Voice)
Režija: Pedro Almodóvar Igralska zasedba: Tilda Swinton Datum izida: 3. 9. 2020 (Italija) Ocena: 7
Ob omembi Almodóvarjevega imena pomislimo na barve, ženske, čustva, odnose in klišeje, ki jih spremljajo. V povezavi z izvirnostjo imajo ti negativno konotacijo, a vendar so v njegovih filmih z razlogom, kajti nemalo življenjskih okoliščin je ponavljajočih se in splošnih. Tak primer je mit o zapuščeni ženski, ki ni le še en odpravljen kliše, temveč ostaja kruta realnost – vsaj dokler v naši družbi še zmeraj patruljira patriarhat.
Človeški glas je prosta interpretacija istoimenske gledališke igre Jeana Cocteauja, ki je bila zanj poglavitni izmed eksperimentov s človeškim glasom kot odrazom razvoja in kompleksnosti idej, občutij in reakcij, ki se izražajo v hitrosti, tonu in barvi glasu posameznice. Cocteau se je igro odločil napisati zaradi očitkov mnogih igralk, da jim ne daje dovolj prostora, da bi se lahko zares izrazile, kasneje pa je doživela mnogo ponovitev v raznih oblikah, med drugim kot monolog z Ingrid Bergman v glavni vlogi in istoimenska opera Francisa Poulenca ter v Rossellinijevi Ljubezni (L’Amore) in Almodóvarjevih Ženskah na robu živčnega zloma (Mujeres al borde de un ataque de nervios).
Nazadnje je vlogo prevzela Tilda Swinton, igralka, ki se opredeljuje in dojema na podlagi lastne percepcije, ne da bi se ozirala na družbene kalupe, polne tujih pričakovanj. Igralka, znana po izjemno dodelanih, ostrih in izrazitih reakcijah, prevzame vlogo t. i. zapuščene ženske, bivše partnerice v zadnjem boju s svojo iluzijo dvojine. Kljub temu da film še zmeraj temelji na monologu in glas na drugi strani linije ostaja skrivnost, je Almodóvar z rezanjem scen in značilno (pre)nasičenostjo dekorja povzročil, da sta se razvoj in s tem konsistenca Tildine moči nekako izgubila. V enem od intervjujev je tovrstne odločitve argumentiral kot poskuse prikaza različnih perspektiv in načinov soočanja osebe s situacijo, vendar se prav razvoj njenega glasu na tak način v monologu delno prekine.
Aktualnost interpretacije pa se ne kaže zgolj v vizualni igri, z medijem samim, temveč predvsem v soočanju igralke s situacijo, v kateri se je znašla, iskanjem lastnega glasu in potjo ven, osvoboditvijo. Monolog, ki zaradi uporabe telefona namiguje na dvosmernost, predstavlja njeno fantazijo kot labirint, iz katerega išče pot med pogovorom. Gledalci nikoli zares ne izvemo, ali je v resnici kdo na drugem koncu linije ali pa je to zgolj pogovor igralke same s sabo, njena edina priložnost, da izpove to, česar prej ni imela možnosti izraziti. Po drugi strani pa to niti ni zares pomembno, saj je klic namenjen njej – je gesta, ki daje prostor in glas njeni resnici v nasprotju z njegovo, ki je izražena v preteklih dejanjih in je dejavnik – če ne celo vzrok – za situacijo, v kateri se znajde.
Kontrast med protagonistkino psiho in zunanjim svetom, med njeno realnostjo in realnostjo njenega ljubimca, je izražen tudi s prostorom. Izjemno barvito stanovanje je prizorišče, na katerem se ohranja njena fantazija, postavljeno pa je v surovo skladišče, last »resničnosti«, do katere se počasi prebija. Goffmanova teorija zaodrja je tako vzeta dobesedno, vendar na svojstven način – fantazijo je treba uničiti, z njo opraviti, da se lahko zgodijo preboj, korak naprej in osebna sprava. Tudi način, kako trgovec v eni izmed prvih scen na prostem zavije kupljeno sekiro, ko okrutni predmet navidezno spremeni v šopek rož, odlično prikaže kontrastnost, hkrati pa neizključljivost miline, ranljivosti, jeze in bolečine.
Zelo pomembno vlogo igra tudi telefon, ki poleg spakiranih kovčkov ostaja edina direktna vez s preteklostjo, ki se je ženska oklepa. Kabel, ki je v izvirnem delu njuno vez naredil fizično oz. jo konkretiziral, je v Almodóvarjevi adaptaciji abstrahiran – zamenjajo ga brezžične slušalke (airpods), ki naredijo stvar še bolj neoprijemljivo, čeprav je še vedno telefon tisti, ki za nevedno gledalčevo oko primarno povzroča igralkine reakcije in čustva ter prepleta preteklost s sedanjostjo. V Cocteaujevem izvirniku je bila ta ujetost zelo dobro poudarjena z ovijanjem kabla okoli vratu in stavkom »J’ai ta voix autour de mon cou« (okrog vratu imam tvoj glas), ki je še bolje pokazal, kako zadušljiva je situacija, v kateri se je znašla (oz. v katero je bila postavljena).
A morda prav to prikazuje protagonistkini odvisnost in inferiornost, kar je Almodóvar želel spremeniti v opolnomočenje, v izhod. Občutke krivde in neprestano preizpraševanje, s katerimi se je protagonistka soočala, je pripeljal do odločitve, ki pa ni bila več del samokaznovanja, temveč korak k emancipaciji. Še eden izmed potrjenih »klišejev« zgodbe je namreč ideja, da poslušati in slišati še zdaleč ni ista stvar, da pa tovrstni nesporazum vendarle uspešno podaljšuje status quo in s tem ohranja še zadnjo vez, ki je v nekem drugem časovnem pasu že zdavnaj ni več. Izrečeno in neizrečeno imata tako isto težo, tišina konkurira besedam in jih tudi ničkolikokrat premaga, saj zmore poslušanje pretvoriti v razumevanje.
Še enkrat se je torej izkazalo, da Pedro Almodóvar klišeje na piedestal postavlja z razlogom – mnoge situacije in pravzaprav vsa čustva so namreč univerzalna, vendar obenem vsakomur lastna in spremenljiva. Kombiniranje skorajda sanjske prenasičenosti z dobesednostjo vsakdana in Tildo v limbu med obema ustvari delo, ki kot podzavesten duh straši še dolgo po tem, ko je tridesetminutni film že zdavnaj minil. Morda bi bilo pa le treba kaj zažgati, da bi se pred besedo »patriarhat« postavil tisti dolgo pričakovani »post-«.
Lektorirala: Nataša Martina Pintarič
