32. LIFFe: Ob Belmondovem zadnjem dihu

Špicelj (Le Doulos)
Režija: Jean-Pierre Melville
Igralska zasedba: Serge Reggiani, Jean-Paul Belmondo, Michel Piccoli
Datum izida: 13. 12. 1962
Ocena: 7

Nori Pierrot (Pierrot Le Fou)
Režija : Jean-Luc Godard
Igralska zasedba: Jean-Paul Belmondo, Anna Karina, Graziella Galvani
Datum izida: 29. 08. 1965 (Benetke)
Ocena: 8

– Quelle est votre plus grande ambition dans la vie?
– Devernir immortel … et puis … mourir.*

Najsi bo eksistencialističen, egocentričen, banalen ali karkoli drugega, interpretiranje prepuščam bralcu oziroma gledalcu. A tale dialog iz Godardovega prvenca Do zadnjega diha (À bout de souffle, 1959) sooči Patrizio in Parvulesca, ki ju upodobita Jean Seberg in Jean-Pierre Melville. S tem pa posledično pred ter za kamero sooči tudi dva režiserja, ki sta iskala nove možnosti svojega medija, tako po produkcijski kot po ustvarjalni plati, in cenila igralske sposobnosti Jeana-Paula Belmonda.

Slednji je preminil 6. septembra letos, zato se je pravkar minuli ljubljanski filmski festival odločil eno svojih retrospektiv nameniti manjšemu izboru njegovega opusa: Belmondo veličastni (Le Magnifique, Philippe de Broca, 1973), Leon Morin, duhovnik (Leon Morin, pretre, Jean-Pierre Melville, 1961), Nori Pierrot (Pierrot Le Fou, Jean-Luc Godard, 1965) in Špicelj (Le Doulos, Jean-Pierre Melville, 1962). V nadaljevanju se bom posvetil slednji dvojici in predstavil deli, ki sta si tematsko blizu, a sta obrtniško vsaka na svojem bregu.

Špicelj je priredba istoimenskega romana Pierra Lesouja. Naslovi v drugih jezikih so lahko zavajajoči, saj “doulos” v francoščini pomeni tako posebno vrsto klobuka kot tudi informanta policije, kar tudi sam film pojasni v prvih minutah in s tem obrne pozornost na dva karakteristična elementa samega sebe. Osrednji lik zgodbe je Maurice (Serge Reggiani), ki se je pravkar vrnil iz zapora. Na prostosti ne ovinkari veliko ter se maščuje in ropa, kar sproži igro, v kateri kmalu nihče več ne bo vedel, kdo za koga zares dela, končna bera pa bo spominjala na izid kakšne antične tragedije. Je Silien (Jean-Paul Belmondo) res Mauriceov prijatelj ali ima skrite namene? Kdo so izdajalci in manipulanti in zakaj? Kakšno vlogo igrajo ženske v tej zgodbi? Od kod toliko trupel in kdo je odgovoren zanje? Film ob pretkanem scenariju odlikuje predvsem zelo subtilna igra Reggianija in Belmonda. Njuna lika sta namreč izrazito melanholična – oba sta ujeta v splet okoliščin in nesrečnih naključij, oba se zavedata lastnih napačnih odločitev in si želita zgolj novo priložnost za drugačno življenje in srečo. Pripoved je pretežno linearno podana, vizualno in glasbeno pa je Špicelj tipičen film noir – temačen in tesnoben, kot črno-bela slika, v katero je ujet. Film, ki je nedvomno navdihnil marsikaterega režiserja, Martin Scorsese pa ga označuje za svoj najljubši kriminalni film, se po mojem mnenju med drugim zrcali v Vročini (Heat, Michael Mann, 1995) in Američanu (The American, Anton Corbijn, 2010), zagotovo pa tudi v Steklih psih (Reservoir Dogs, Quentin Tarantino, 1992), pri čemer je Tarantino nekoč sam priznal, da je imel Melvillov film ogromen vpliv na njegov prvenec.

Če za trenutek ostanemo pri enfant terriblu ameriške kinematografije: kar je Tarantino storil s Smrtno varen (Death Proof, 2007), je Jean-Luc Godard udejanjil z Norim Pierrotom. Oba filma sta v svojem bistvu kolaža najbolj značilnih elementov dotedanjega avtorjevega opusa, postrežeta z veliko mero samoironije in predstavljata uvod v neko novo poetiko. A medtem ko se je Tarantino zatem podal predvsem v potvarjanje zgodovine in hlastajoče popravljanje krivic, je Godard zašel v eksperimentalne, politične, esejistične vode, pri čemer obstaja ogromna razlika med filmoma: Smrtno varen je zgolj rekapitulacija doseženega, Nori Pierrot pa je ob tem še poln svežine in z dodano vrednostjo.

Zgodba je enostavna: fant (Jean-Paul Belmondo v vlogi Ferdinanda) sreča dekle (Anna Karina kot Marianne) in zaradi nje zapusti svojo družino. A dekle se hitro izkaže za še večji vir težav, s čimer nemudoma tudi tukaj zajadramo v žanr filma noir, čeprav v tem primeru ujet v fantastično barvitost Technicolorja. In s sčasoma veliko bolj ekscentrično igro Belmonda. Odiseja protagonistov se orientira rahlo po Obsedenosti (Ossessione, Luchino Visconti, 1943) in njemu podobnih filmih oziroma knjigah, a reference se še zdaleč ne končajo pri tem. Godard citira slikarja Diega Velázqueza, ironično postavi film Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954) na piedestal in v eni boljših sekvenc uporabi dejanskega režiserja Samuela Fullerja. Bežen cameo, nastop Jeana-Pierra Léauda v neki kino dvorani, lahko razumemo kot pomežik Godardovemu stanovskemu kolegu Françoisu Truffautu, ki je iz Léauda ustvaril osrednji obraz zgodnje faze t. i. francoskega novega vala – in morda kot komentar tega, kar so Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer in drugi udejanjili z nouvelle vague. Kajti komentar in kritika sta rdeča nit Norega Pierrota. V tem duhu deluje v monologih in dialogih Ferdinand na začetku filma, ko je še primarno zgolj pasivni intelektualec, in ta duh ohranita tudi Ferdinand in Marianne na svojem zločinskem pohodu, polnem preprek. Čeprav se tekst obregne tudi ob potrošniško družbo, cinizem Zahoda in medije, je ena osrednjih tem že na tej točki Godardovega ustvarjanja vojna v Vietnamu – kasneje se ji posveča v več delih, mdr. v Vse gre dobro (Tout va bien, 1972). Nori Pierrot je »nor« v najboljšem pomenu besede tudi v svojem filmskem jeziku. Od absurdne satire, ki se je najbrž ne bi sramoval niti Luis Buñuel, je film sposoben preklopit v muzikal, nekje vmes pa prebije četrto steno in nagovori gledalce direktno. Ob kopici teksta, ki se oglasi iz ust protagonistov ali kako drugače, se tekst pojavi tudi kot neonska instalacija na platnu, da o prikazanih likovnih delih, ki bi naj podčrtali izrečene izjave, niti ne govorim (slika pove več kot tisoč besed, ne?). Ta hibridnost forme med narativnim in abstraktnim, bo Godarda spremljala v večini njegovega preostalega opusa, dober primer je nenazadnje tudi njegovo esejistično remek delo Zgodovine filma (Histoire(s) du cinéma, 1989–1999). Noremu Pierrotu uspe harmonija med izjemno ustvarjalno igrivostjo in precejšnjim sporočilnim pesimizmom. Besen krik in umetniški presežek.

François Truffaut je leta 1954 še kot filmski kritik pri Cahiers du Cinéma napisal članek Une certaine tendance du cinéma français, v katerem je obračunal z njemu in somišljenikom tako neljubim stanjem takratne francoske kinematografije. Truffautova sodelavca Éric Rohmer in Claude Chabrol sta leta 1957 izdala eno prvih resnih analiz filmov Alfreda Hitchcocka in opozorila, da je potrebno tega režiserja, ki ga je večina takrat omalovaževala kot zgolj »komercialnega«, postaviti v kanon najpomembnejših avtorjev. Tako Špicelj kot Nori Pierrot sta otroka svojega prostora in časa, hkratnega prezira stanja v domovini Franciji in poveličevanja klasičnega Hollywooda (in deloma ZDA kot celote). V tem kontekstu sta si Melville in Godard podobna. A vsaka iluzija se lahko razblini in razvoj zgodovinskih dogodkov med izidoma filmov je botroval spremembi Godardovega mišljenja in dela. Ni bilo več priložnosti za razglabljanje o nesmrtnosti. Ali kot je nekoč nekje dejal Slavoj Žižek: če imaš globalno krizo, ne potrebuješ filozofov.

* Kaj je vaša največja ambicija v življenju? / Postati nesmrten … in potem … umreti.