21. Festival dokumentarnega filma: Retrospektiva – Werner Herzog

Leta 1962 se je skupina mladih nemških filmskih ustvarjalcev odločila zoperstaviti kinu svojih očetov, torej filmom, ki so prešli transformacijo med propagando in »Heimatfilmom«, med pojmovanjem medija kot orožja za poveličevanje določene ideologije in uporabo neškodljivih žanrov v namen mehke denacifikacije. V dobrem desetletju so ti režiserji – med drugim Rainer Werner Fassbinder, Völker Schlöndorff, Alexander Kluge, Edgar Reitz, Wim Wenders, Jean-Marie Straub, Werner Herzog in Michael Verhoeven – s svojimi celovečernimi prvenci zagnali kariere, ki so prehajale med cinefilskimi favoriti, dobitniki osrednjih filmskih nagrad, obskurnimi eksperimenti in mestoma obsesivnim ustvarjanjem.

Med vsemi naštetimi si je najbrž najbolj edinstven položaj v filmskem kanonu prigaral Werner Herzog. Pravzaprav je postal mitska figura, večja od filma, ker je že njegovo življenje cineastično. Leta 1942 se je kot Werner Stipetić rodil Nemcu in Avstrijki hrvaških korenin. S filmom se je domnevno prvič srečal pri enajstih letih, telefon pa prvič uporabil tik pred polnoletnostjo. Nekje vmes si je stanovanje delil z igralcem Klausom Kinskijem, s katerim je kasneje sodeloval. Ko je leta 1974 izvedel, da njegova priljubljena filmska kritičarka in zgodovinarka Lotte Eisner umira, se je sredi zime podal na pohod od Münchna do Pariza, misleč, da jo bo s tem dejanjem rešil smrti. Leta 1979 je izgubil stavo in skupaj z malo česna, zelišč in masti skuhal in pojedel enega svojih čevljev. Dve leti kasneje je med snemanjem filma Fitzcarraldo (1982) tvegal življenje celotne filmske ekipe, premagal pragozd in dvignil ladjo čez hribovje. In nenazadnje, leta 2006 je sredi televizijskega intervjuja z britanskim filmskim kritikom Markom Kermodom neznanec Herzoga ustrelil z zračno puško.

Festival dokumentarnega filma Ljubljana se je samooklicanemu »vojaku kina«, ki se je doslej v 57 letih podpisal pod 70 naslovov, od katerih približno polovica sodi v dokumentarni žanr, letos poklonil s projekcijo devetih del: Fatamorgana (Fata Morgana, 1971), Dežela tišine in teme (Land des Schweigens und der Dunkelheit, 1971), Odmevi iz mračnega imperija (Echos aus einem düsteren Reich, 1990), Lekcije teme (Lektionen in Finsternis, 1992), Mali Dieter mora leteti (Little Dieter Needs to Fly, 1997), Moj najljubši sovražnik (Mein liebster Feind, 1999), Divje modro onostranstvo (The Wild Blue Yonder, 2005), Glej in se čudi: sanjarjenje o povezanem svetu (Lo and Behold: Reveries of the Connected World, 2016) in Srečanje z Gorbačovom (Meeting Gorbachev, 2018).

Lepota tovrstnih retrospektiv je med drugim vsekakor v možnosti spremljanja razvoja neke ideje skozi več točk režiserjevega opusa. Tako lahko med naštetimi filmi prepoznamo grobo povezano trilogijo, katere vezni člen je po Herzogovih besedah portret Zemlje iz perspektive vesoljcev, čeprav jih objektivno gledano povezuje kritika kolonializma. Tem filmom so skupne slednje značilnosti: razčlenjenost na poglavja, prilastitev predhodno posnetega dokumentarnega materiala v orodje gibke pripovedi, dinamičnost kamere in vnašanje fiktivnih elementov, a vse našteto se pojavlja v različnih jakostih.

Prizorišče Fatamorgane je Afrika, zibelka človeštva, ki ji režiser ob bok postavi majevski mit nastanka človeštva, iz katerega splete razmišljanja o raju in zlatem veku. Trije govorci – med katerimi je prej omenjena Lotte Eisner – v okvirih strogo matematično postavljenih poglavij spremljajo panoramske in statične posnetke pokrajine, industrije, naselij in ljudi. Tako slika kot zvok se prilagajata toku pripovedi. Geneza je halucinatorna, eterična in podkrepljena s klasično glasbo. Drugi in tretji del filma pa sta bolj neposredna, z več diegetičnega govora in med drugim obarvana z glasbo Leonarda Cohena in posnetkom nekega barskega koncerta. Celoten film je portret spopada civilizacij in neprikrito napada Zahod, ki si prilašča in tolmači ta del sveta po svojih zmožnostih. S svojim statusom in sredstvi si je pokoril tako naravo kot kulturo, zato mu dobršen del prebivalstva sledi. Otroci slepo ponavljajo kar jim je položeno v usta, njihovi starši pa trpijo zaradi delovnih razmer in zahtev. A denar je sveta vladar in vladar mora biti zadovoljen. Film, ki se konča z naslovnim optičnim pojavom zračnega zrcaljenja, vseeno pušča odprta vprašanja o iluzijah in perspektivah.

Lekcije teme na tovrstna vprašanja ne odgovorijo, temveč podajo naslednjo variacijo na temo, tokrat Bližnji vzhod, konkretno Kuvajt v času zalivske vojne. Podobno kot v prejšnjem filmu kraj na platnu ostane anonimen. Herzog nam s pogosto lebdečo kamero iz božje (ali vesoljske) perspektive najprej pokaže neokrnjeno mesto in pokrajino, kjer kmalu zavlada vojna. V nadaljnjih poglavjih nas vsevedni pripovedovalec, tokrat (kot v veliko drugih Herzogovih filmih) režiser sam popelje skozi razdejanje: apokaliptična narava, uničena industrija, mučilni instrumenti, travmatizirane priče. Ob slednjih in edinih intervjuvancih glavno vlogo odigra nafta. Kot posledica spopadov kmalu nadomesti vodo, kot bi smrt nadomestila življenje. Zaradi nje imajo otroci črne solze, pokrajina pa za vegetacijo neprebojni jopič, ki pa zalivu daje iluzijo vsakdanjega lesketa. Prostranstva, prekrita z gorečimi naftnimi polji kakor z vulkani, pritegnejo jastrebe v obliki ameriških gradbenih delavcev, srečnih zavojevalcev. Nafta žubori in se preliva, industrijska mehanizacija pospravlja teren in goreča naftna polja se umirijo. A kakor hitro nastopi tišina, delavci z baklami ponovno zanetijo ogenj. Brez konflikta jim živeti ni, miru si želi očitno zgolj pripovedovalec Herzog.

Vsaj navidezni mir najde nekaj let kasneje v vsemirju, torej vesolju, kamor se vsaj delno odpravi v Divjem modrem onostranstvu. V tem filmu potencira vse, kar je v prejšnjih dveh samo nakazal. Vesoljci niso več prikrita metafora. Nasprotno, njihov predstavnik, ki ga uteleša igralec Brad Dourif, odigra glavno vlogo. Prebijajoč četrto steno nam pove svojo begunsko zgodbo. Njegovo ljudstvo je moralo zapustiti svoj planet, zato so se naselili na Zemlji, kjer so se neuspešno trudili integrirati. Niti ob nastopu nesreče, zaradi katere NASA v vesolje pošlje ekipo poiskati nov kraj za človeštvo, nočejo poslušati njegovih nasvetov. Herzog kombinira posnetke Space Shuttla iz orbite s posnetki potapljača z Antarktike, da prikaže, kako je ekspedicija naposled našla novo priložnost za kolonijo ravno na tistem planetu, s katerega so vesoljci zbežali. Svetlobna leta oddaljen planet tako postane samo še ena prispodoba za regije, od koder je ena skupina pregnana, medtem ko druga izkoristi tamkajšnje naravne vire. Mogoče celo preveč direktna vzporednica, tudi ob dejstvu, da v angleščini beseda »alien« lahko pomeni tako vesoljec kot tujec. Med omenjeno pripovedjo za osrednjo dokumentaristično noto filma poskrbijo znanstveniki, ki razložijo matematično in fizikalno komponento potovanja skozi prostor in čas ter arhitekturo morebitnih kolonij.

Divje modro onostranstvo ni edini Herzogov film, v katerem je zaigral Brad Dourif. Po smrti Klausa Kinskega leta 1991 sta njegovo mesto v Herzogovih filmih izmenično ali skupaj zasedla Dourif in Michael Shannon. Odigrala sta ekscentrične karakterne vloge, v katerih bi si zlahka predstavljali nemškega igralskega velikana, a milo rečeno problematičnega sočloveka Kinskega, ki mu je Herzog postavil spomenik s filmom Moj najljubši sovražnik. Film se ne osredotoča zgolj, a predvsem na njunih pet skupnih projektov: Aguirre: srd božji (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), Woyzeck (1979), Nosferatu: fantom noči (Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979), Fitzcarraldo (1982) in Zelena kobra (Cobra Verde, 1987). Potujoč med posameznimi prizorišči snemanj in v dialogu z nekaterimi drugimi člani snemalnih ekip režiser podaja anekdote o snemanju in igralčevih besnih izgredih ter analizira njegovo metodo dela. Denimo emocionalno mimiko, ki ga je prva pritegnila pri Kinskem, ali gibanje telesa z vijačnim zasukom, s katerim je posebno efektivno uprizoril svoj prihod v kader v več Herzogovih filmih. Kar je nastalo pred in za kamero je bila slednjič nasploh in kljub vsemu simbioza dveh megalomanov, ki sta bila drug iz drugega sposobna iztisniti maksimalno in profesionalno kreativnost, čeprav sta predvsem v medijih pogosto poudarjala medsebojno sovraštvo. Skozi vso plast Kinskijevega kričanja, ki ga slišimo v tem dokumentarnem filmu, vseeno občasno zasije neka pozitivna ilustracija igralca, podana ali s strani Herzoga ali katere od sogovornic. Dokler se film ne konča z nežnim, spravljivim posnetkom Kinskega v igri z metuljem. Je Kinski netil konflikte zgolj iz želje, da bi preko njih dosegel tovrsten mir in svobodo?

V ljubljanski retrospektivi najdemo še vsaj tri posameznike, ki jim je Herzog posvetil dokumentarne filme. Vsi so se znašli sredi konfliktov. Jean-Bédel Bokassa (1921-1996) ga je zanetil sam, ko je izvedel državni udar v Centralni afriški republiki in se najprej oklical za predsednika, nato tudi za kralja te države. V Odmevih iz mračnega imperija Herzog spremlja novinarja Michaela Goldsmitha med obiski lokacij revolucije ter intervjuji z družinskimi člani in odvetniki kasneje padlega diktatorja, ki se je znašel pred sodiščem zaradi očitkov mučenja, umorov in sorodnih zločinov. Povsem drugače bo v spominu ostal Mihail Gorbačov (1931- ), ki je z »glasnostjo« (odprtostjo) in »perestrojko« (obnovo) preoral domači socializem z novimi svoboščinami, istočasno pa se zavzel za konec hladne vojne, kar mu je prineslo Nobelovo nagrado za mir. Režiserja v Srečanju z Gorbačovom v ospredje postavita tri daljše intervjuje Herzoga s poslednjim vodjo Sovjetske zveze, ki je razpadla konec leta 1991. Verjetno je Gorbačov sprva imel druge, bolj idealistične predstave o razvoju dogodkov. Podobnih misli je bil najbrž tudi Dieter Dengler (1938-2001), Nemec, ki je v ZDA postal vojaški pilot. V vietnamski vojni je bil zajet in več let izpostavljen mučenju, preden je uspel ubežati. Herzog v filmu Mali Dieter mora leteti spremlja pilota nazaj na kraj dogodkov v Laos in na Tajsko, kjer s pomočjo lokalnega prebivalstva ponovno uprizorita takratno dogajanje. Podobno metodo je kasneje v svojih filmih Teater ubijanja (The Act of Killing, 2012) in Pogled tišine (The Look of Silence, 2014) nadalje razvil režiser Joshua Oppenheimer in posledično seveda požel Herzogovo navdušenje.

Preostala do sedaj neomenjena filma retrospektive kljub različnim izhodiščem pravzaprav predstavljata dva konca istega spektra: stanje pomanjkanja informacij in zanašanja na čute ter stanje otopelih čutov zaradi prekomerne dostopnosti informacij.

Dežela tišine in teme opisuje vsakdanje življenje slepih in gluhih, v katerem se v optimalnih razmerah najbolj zanašajo na spremljevalce in dotik. Komunikacija odvisno od fizičnih predispozicij poteka s pomočjo znakovnega jezika ali nakazanega zapisovanja na dlani. Film, ki je posnet kot televizijska reportaža in opremljen z distanciranim komentarjem in mednapisi, se osredotoča predvsem na Fini Straubinger (1914-1981). V času optimizacije teles kot delovnih strojev in posledičnem postavljanju tako imenovanih neproduktivnih in nerazumljenih posameznikov na rob družbe je toliko bolj potrebno namesto senzacionalističnih tragedij, pokroviteljskih tekstov in klišejskih predstav poudariti neovrednoteno dejansko stanje in tudi pozitivne zgodbe invalidov ter tako preprečiti njihovo (samo)izolacijo. Herzogov natančen dokumentarec je bil korak v pravo smer, ker je v ospredje postavil ljudi, ki so bili odrinjeni daleč od oči in src. Gospa Straubinger je svoje življenje posvetila aktivni pomoči tovrstnim invalidom. Ljudem s še hujšimi usodami od njene je obogatila vsakdan z družabnimi srečanji, osebnimi obiski ali praktičnimi nasveti. Kljub drugim hibam ali ravno zaradi njih je bila sposobna izkazati več čuta za sočloveka od večine njenih soljudi.

Četrte, digitalne industrijske revolucije, ki je za vselej spremenila človeštvo, se Herzog slednjič loti v Glej in se čudi: sanjarjenje o povezanem svetu. Film je formalno podoben zgoraj omenjeni trilogiji, kar ne preseneča, ker je v svojem bistvu le še ena zgodba o kolonializmu, le da tokrat pojav ni otipljiv ali omejen na določeno regijo. Namesto tega je spremenil naše vsakdanje vedenje, način dojemanja in nadzorovanja našega okolja, pridobivanje znanja in metode reševanja problemov. Ker tehnološki razvoj na tem področju poteka z neverjetno hitrostjo, pravzaprav moderna družba postaja hibrid. S predajo zmeraj več sposobnosti in posledično nalog, torej dela naših racionalnih kognitivnih možnosti strojem – pomislite samo, kako splet že delno nadomešča naš spomin in odločanje – smo v zameno očitno sami postali delno mehanski. Obsedeni z vseprisotnostjo, zmogljivostjo in anonimnostjo interneta smo izgubili občutek zase, za sočloveka in okolje, a vse kaže, da je naslednji korak zgolj nadaljnja dehumanizacija v obliki razvoja umetne inteligence. S tovrstnimi in podobnimi vprašanji o razvoju, potencialu in nevarnostih interneta in sorodnih sistemov se Herzog poda v dialog z znanstveniki, varnostnimi strokovnjaki, investitorji in drugimi. A nepresenetljivo najde več dodatnh vprašanj kot konkretnih odgovorov.

Wernerja Herzoga nekateri označujejo za iskalca resnice človeškega obstoja. Morda je karakterizacija res pravšnja, saj se težko spomnimo drugega režiserja, ki bi vsaj v svojih dokumentarnih filmih oddajal takšno avro misijonarja kot on. Zgolj filmi iz ljubljanske retrospektive so dokazali, da ga niti splošno sprejeta estetika tako imenovanega grdega ali tveganost odstiranja določenega geografskega ali tematskega področja ne moreta zaustaviti pri želji po prepoznanju osnovne človeške komponente pri razvoju ali končnem rezultatu dogodkov.

Viri slik: naslovna slika, Fitzcarraldo, Srečanje z Gorbačovom, Fatamorgana, Lekcije teme, Divje modro onostranstvo, Zelena kobra, Pogled tišine, Dežela tišine in teme, Glej in se čudi: sanjarjenje o povezanem svetu.