9. november, 2015 / Intervju / Podobe

Intervju: Luka Savić

Jaka
Gerčar

HIS F(X)
urednistvo@koridor-ku.si

 

Luka Savić in Jaka Gerčar pred Letatlinom (2015) v Moderni galeriji. 

 

 

LUKA SAVIĆ: “Duchamp je za sodobno umetnost to, kar je grštvo za filozofijo.”

 

To je prvi intervju na Koridorju s področja vizualne umetnosti in hkrati ni intervju. Luka Savić, v vlogi intervjuvanega, je vztrajal, da stvar zastaviva drugače. Bolj kot pogovor in manj kot izpraševanje. Manj osredotočeno in bolj konceptualno. Raje povedno kot sporočilno. Konec koncev sva prijatelja in sam koncept intervjuja v dialog vnaša distanco, ki je pri nama odveč.

 

Luka je filozof umetnik. Ali umetnik filozof. Čeprav je kot asistent Mirana Moharja, člana NSK, profesorja, umetnika in oblikovalca, v preteklosti že sodeloval pri različnih sodobno-umetniških projektih, so bili ti pogosto bolj formativne ali akademske narave. Pozornost javnosti je pri svojih 25 letih vzbudil z Letatlinom – enim bolj opaznih (če ne to pa vsaj glasnih) del na letošnjem 31. grafičnem bienalu. 
Pomanjšano konstrukcijo letala Vladimirja Tatlina je privezal na mehanski škripec, ki vsake toliko sekund popusti – in ko se krila dovolj vzdignejo od tal, težko gmoto jekla in plastike spusti, da ta z odmevom, ki se širi do vhoda v Moderno galerijo, trešči ob tla. Kot ptiček, ki ne more vzleteti, a svoje poskuse perpetuira v neskončnost. Ali, interpretacija, ki je bližje avtorjevi izvorni zamisli: kot neuspela revolucija, ki se v svoji neuspešnosti vselej ponavlja.

 

Najin pogovor sva osredotočila na temeljne pojme, ki so povezani z Lukovim razstavljenim delom – in spodaj je predstavljen izbor nekaterih vprašanj, ki se ves čas vrtijo okoli jedra Lukovega umetniškega principa. Preko preigravanja odnosa med filozofijo in umetnostjo sva se poskušala približati odgovoru na vprašanje, ki je v osti vsakega intervjuja – četudi se pričujoči tej oznaki izmika. Kdo je tisti, ki odgovarja; kdo je Luka Savić? Kdo je filozof in kdo umetnik?

 

 

JG: Pogosto dobimo občutek, da je svet sodobne umetnosti hermetičen, celo nekoliko vzvišen; enkrat si dejal, da je izkušnja sodobne umetnosti težko izkušnja nepoznavalca, če je res, da gradimo svoj odnos in svojo izkušnjo sodobne umetnosti prav s tem, ko se vanjo podamo in ji namenimo dovolj pozornosti oziroma spoznamo dovolj projektov. Misliš, da je umetnost preveč vase zagledana in kje je torej v njej mesto za nekoga od zunaj, mesto za “konzumerja” umetnosti? Tistega, ki mu je umetnost tradicionalno namenjena. Če potegnem vzporednico z marksistično kritiko, ki ti je blizu: ko se v družbi vzpostavi razred tistih s produkcijskimi sredstvi, ta hitro neha proizvajati za trg, ampak akumulira vrednost le zase, ob tem pa je ljudstvo le podstat, ki to omogoča…

 

LS: Včeraj sem se vrnil iz Benetk. Na bienalu, kjer so na kupu zbrane raznorazne države, se je pojavilo zanimivo vprašanje: je delo skozi način, kako je narejeno, sploh še zmožno predstavljati nacijo? Gre za vsebinske razlike, vsi pa si delijo jezik sodobne umetnosti; to je jezik, ki nima svojega slovarja, leksikona ali naravne legitimacije. Kako se naučiš jezika? Tako, da si v stiku z njim, ga spoznavaš v mnogoterih stavčnih strukturah, situacijah… Ga skratka udejanjaš. Sodobna umetnost danes je simbolna forma, ki presega nacionalno identiteto. V tem smislu je zares vase zaprt svet in od gledalca terja določeno vpeljavo.

 

 

 

JG: Vem, da si močan teoretik, tvoj pojmovni aparat je razmeroma bogat in brez težav ga prenašaš v fizične manifestacije v obliki instalacij, intervencij v javni prostor itd. Kaj je dodana vrednost takšnega dela napram suhemu teoretskemu traktatu, ki ima moč sporočanja zgolj na papirju?

 

LS: Zame je to medsebojna igra različnih znanosti, kot jih postulira Aristotel. To so poiesis, praxis in theoria. Theorio, kamor sodi seveda filozofija, postavi na najvišje mesto. Jaz pa se tu od Aristotela ločim. Različnih znanosti ne hierarhiziram, raje dopuščam poigravanje med temi tremi vejami, ki se med seboj potujujejo in mi s tem omogočajo neavtomatiziran vpogled. Tako lahko z gledišča filozofije reflektiram umetnost in iz pozicije umetnosti gledam na filozofijo. Preplet različnih znanosti omogoča njihovo dopolnitev. Hegel v Predavanjih o estetiki zapiše, da Aristotel s tem, ko v Poetiki zvede umetnost na metodo, vzame umetniško umetnosti, zakaj ta se poraja iz samega duha. Moj princip gre dalje. Jaz proizvajam samo metodo. Zavedam se, da sem v paradoksu, ko v isti sapi negiram metodo. Ampak tudi paradoks je že lahko metoda. Ti heglovski prepleti so vozlišča, iz katerih nastaja nekaj novega.

 

 

 

JG: Bistvena lastnost grafike je reprodukcija. Sledeč tej liniji lahko za grafiko označimo vsako umetniško delo, ki je ponovljeno. V tem konec koncev leži tudi »catch« kuratorske politike na grafičnem bienalu v zadnjih letih, ko v galerijah vidimo bore malo grafik v ustaljenem pomenu besede. Zidovi so izpraznjeni, množijo pa se instalacije, performansi, videoposnetki, … Tudi tvoj Letatlin je ponovitev dela, ki ga je pred skoraj stoletjem načrtal in postavil Vladimir Tatlin. Kakšna je zveza med izvornim delom in delom, ki ga razstavljaš? Za grafiko je še toliko bolj kot za druge vrste umetnosti ključna metoda. Vsaka metoda ima svoje zakonitosti; rezultat sitotiska in rezultat linoreza sta lahko med seboj bistveno različna, pri tvojem poudarku na metodi pa lahko ta moment še toliko bolj pride do izraza. Kakšno metodo prenosa si torej uporabil, ko si se soočal s Tatlinovim originalom?

 

LS: Poslužil sem se nečesa, kar imenujem ontološki retroprincip. Da bi opisal svojo verzijo retroprincipa, si moram privoščiti manjši ovinek. Pri Irwinih obstajata dva momenta. Na eni strani eklekticizem, na drugi pa ikonografskost njihovega dela. Kaj je značilno za ikono? Če sledimo Deleuzovemu prepoznanju simulakra kot nekaj, kar je reprezentativno za postmodernizem in ikone kot tistega izvornega, ontološkega, lahko rečemo, da delo Irwinov vsebuje oboje – tako ikono kot simulaker, tako postmodernistični moment kot tudi to, kar mu nasprotuje. Za ikono ni bistveno, da ustvariš nekaj novega, temveč da se približaš originalu. Se pravi: imaš nek model, ki ga konstantno samo ponavljaš. Spomnim se, da je Miran (Mohar) enkrat dobro rekel, da se originalnost NSK skriva v tem, da so neoriginalni. Principu, ki ustreza netavtološki formuli A=neA, sledim tudi sam; ne poskušam proizvajati ničesar originalnega in se v popolnem zavedanju ne obremenjujem s fetišem novega, ki je tako značilen za avantgardo. Rečemo lahko tudi tako: nisem niti originalen niti neoriginalen. Če je kreativnost bolj povezana z metafiziko – kot nekaj, kar je ustvarjeno iz nič, prinešeno na ta svet od nekje drugod -, je produkcija bolj usmerjena k mehanizaciji in ponovitvi, k ontologiji.

 

 

 

JG: Ko Walter Benjamin govori o umetniškem delu v času reprodukcije, znamenito oznanja, da skozi ponovitev krni takozvana avra. Pravi, da je edinstvenost posameznega dela zvezana z dotičnim časom in prostorom, v katerem nastane; je del tradicije. Torej je vsaka kopija inherentno različna od originala. Ti prevprašuješ prav to noto. Če zavrtiva prizmo: zanima me, kaj je tisto, kar delo s ponovitvijo in umestitvijo v drug kontekst pridobiva? Bi znal abstrahirat, v čem je čar ponovitve (onkraj metode)?

 

LS: Pisal sem o dihotomiji med Walterjem Benjaminom in Mirceo Eliadejem. Slednji trdi, da je ponavljanje tisto osrednje pri proizvajanju sakralnih objektov, Benjamin pa statusu ponavljanja v času tehnične reprodukcije pripisuje izgubljanje sakralnosti ali avre. Pri Eliadeju zavestno ponavljanje danih paradigmatičnih gest razkriva izvirno ontologijo, medtem ko pri Benjaminu ni povsem jasno, kaj se z avro dogaja izven tehnične reprodukcije. Pojem tradicije, ki ga uporablja Benjamin v tem eseju je spet povezan s ponovitvijo. Na misel mi pade primer škotskega kilta iz Hobsbawmovega zbornika The Inventions of Tradition. Kilt deluje kot nekaj izredno starega, pravzaprav pa je izum šele 16. ali 17. stoletja, torej nekaj dokaj novega, ki se kaže kot staro. Vprašanje je, kako postaviti status nove tradicije, ki se predstavlja kot stara. Kaj je tisto privlačno na Irwinih (v navezavi na Hobsbawmov zbornik in na ponovitev), ki ustvarjajo in se sočasno nanašajo na lastno vpeljano tradicijo?

JG: Torej gre le za videz novega.

LS: Paradoks novega. Zanimiva je heglovska poanta, da aksiom identitete ni zanimiv za filozofijo, ker tavtološkot ne proizvaja ničesar vsebinskega, ničesar, kar bi proizvajalo novo. Po moje šele paradoks proizvaja novo.

 

 

 

JG: Zanimiv topos sva ujela s tem pojmom novega. Pri svojem delu pogosto referiraš Duchampa in tudi v svojo rekonstrukcijo Letatlina vnašaš reistični princip, s katerim na začetku prejšnjega stoletja tako ostro zarežejo dadaisti. Boris Groys v svoji knjigi On the New razvija misel o Duchampovi uporabi ready-made umetniških del in se sprašuje, zakaj Fontana ne zadostuje za dovolj trdno izjavo? Prosto citiram: če privzamemo, da vsak ready-made predstavlja režim profanega kot tak, potem rabimo samo en ready-made objekt. Fontana bi potemtakem zadostovala za dokaz, da smo v umetnosti odpravili vrednostne hierarhije in bi to pomenilo – kot želite – konec profanega ali konec umetnosti. Groys iz tega izpelje nekaj v smislu, da je nadaljevanje Duchampove tradicije možno, če se ta odvija na polju intimnosti vsakega umetnika, t.j. skritih želja in fetišističnih fiksacij, nezavednih nagnenj. Kakšen smisel ti vidiš v vsakokratni aktualizaciji teh konstitutivnih principov za sodobno umetnost? Kakšno vlogo pri tvojem umetniškem udestvovanju igra ready-made – služi zgolj kot formalna opora, ki se je odmaknila od svojih izvornih premis in so zate v ospredju drugi aspekti kot pri Duchampu?

 

LS: Veš, kako ti bom na to odgovoril? Duchamp je za sodobno umetnost to, kar je grštvo za filozofijo in zanimivo je, iz kako različnih izhodišč umetniki in teoretiki vstopajo v Duchampa. Jaz pri svojem delu izhajam iz tega, kar pravi tudi Gerard Wajcman. Nefunkcionalnost omogoča umetniškost objekta. Ta fenomen ni omejen na ozko umetniško prakso, ampak je zelo močno povezan z Martinom Heideggerjem in vsem, kar iz njega izhaja. Znan je ta spor med Heideggerjem, Schapirom in Derridajem glede van Goghovih čeveljcev, kjer Heidegger pravi, da je šele odzvem funkcije tisto, kar nam omogoča, da objekt vidimo v pravi luči. To potem denimo prevzema tudi object oriented philosophy in iz nje črpa F., kolega umetnik iz Italije, ko napravi lesene stekleničke. Ko sem ga opozoril na Pogačnikove odlitke iz šestdesetih, še nikdar ni slišal za OHO ali videl teh stekleničk, ki so na las podobne njegovemu delu. Niti črpali niso iz istih virov, le navdihovali so se pri izvorno istih avtorjih! Da se vrnem iz te digresije, skratka, zame je zelo pomemben ta potujitveni efekt, ki ga uporabi Duchamp. On uporabi obrat, jaz pa poskušam vpeljevati nov režim – povečavo. Ampak to je že druga zgodba…

 

 

 

JG: Tvoja filozofija in umetnost črpata iz raznih vetrov, vseeno pa iz skupa vplivov poskušaš upeljati nov režim, ki ga imenuješ rekonstruktivizem. Za kaj gre in kako se rekonstruktivizem določa v razmerju do konstruktivizma ali dekonstruktivizma?

 

LS: Nisem postmodernist, nisem niti modernist, ampak predmodernist. Od Cezanna in njegove razgradnje slike gore St. Victoire gre za dekonstrukcijo forme. Jaz pa uporabljam staro formo in jo oživljam. Distinkcija do konstruktivizma se vzpostavi prav tu: gre za ponovitev. Predpona -re že v latinščini stoji za nekaj ponovno storjenega.

 

 

 

JG: Je umetnost trdo delo?

 

LS: Veš, da se poglabljam v Kazimirja Maleviča in mu sledim v tem, da je moja misel podobno kot njegova filozofsko-umetniška in nehierarhična. Malevič se kot umetnik brez težav pridružuje diskusiji filozofov Malebrancha, Leibniza in Clarka, ki se vsi ukvarjajo s filozofskim problemom aktivnosti Boga v substancah. Motivacijo za svoje delo iščem ravno pri tej Malevičevi univerzalnosti.

 

Processed with VSCOcam with hb1 preset