5. 10. 2020 / Oder / Recenzija
Živa Kadunc je leta 2017 zaključila Srednjo in vzgojiteljsko šolo in gimnazijo Ljubljana, kjer je obiskovala program Umetniška gimnazija: smer sodobni ples. Izobraževanje se trudi nadaljevati na Fakulteti za matematiko in fiziko, konkretneje na programu Matematika. V predstavah so želi videti interdisciplinarnosti, saj jo zabavajo vse možne korelacije - predvsem med umetnostjo in matematiko.

Požigi

Režija: Nina Rajić Kranjac 
Prevajalka: Eva Mahkovic 
Dramaturgija: Tibor Hrs Pandur 
Scenografija: Urša Vidic 
Kostumografija: Marina Sremac 
Skladatelj: Branko Rožman 
Koreografija: Tanja Zgonc 
Oblikovanje svetlobe: Borut Bučinel 
Lektura: Tatjana Stanič 
Asistenca režije (študijsko): Jaka Smerkolj Simoneti 
Asistenca scenografije: Sara Slivnik 
Svetovalka za zgodovino: Natalie Zemon Davis 
Igra: Pia Zemljič, Nataša Keser, Nejc Cijan Garlatti, Branko Šturbej, 
Timon Šturbej, Tina Vrbnjak, Nina Valič, Marko Mandić, Benjamin Krnetić,
Boris Mihajl, Rok Vihar, Zvone Hribar, Janez Škof 
Datum premiere: 4. 9. 2020 
Datum ogleda: 10. 9. 2020

SNG Drama je sezono 2020/21 otvorila 4. septembra 2020 s sodobno tragedijo Požigi, ki je drugi del tetralogije Wajdija Mouawada, dramatika libanonsko-kanadskega porekla. Kot v prvem delu tetralogije (Obala) dramatik tudi tu analizira dediščino nasilja, ki je bilo prisotno predvsem v piščevem otroštvu. Slednje je za vedno zaznamovano s pričevanjem libanonske državljanske vojne in njenih grozot.

Kljub travmi, ki jo nosi vsaka priča tako nestabilnega obdobja, pa se avtor ne postavi na nobeno stran političnega razkola, saj se zaveda, da sistemski razpadi ne temeljijo na binarnosti nasprotnih strani, temveč da je opredelitev, vzrokov in posledic mnogo, verjetno toliko, kolikor ljudi to zadeva-posredno ali neposredno. Simon (Nejc Cijan Garlatti) in Jeanne (Nataša Keser) sta tako popolnoma posredni žrtvi materinega (Pia Zemljič) molka, ki se prične okoli njunega 17. leta. Molk pa je posledica Navalinih travm, ki so posledice njenega pričevanja grozodejstvom, njenega udejstvovanja v malo manjših grozodejstvih in nje kot žrtve. To ponuja tihi premislek o sovpadanju pasivnega pričevanja (kot ‘zgolj’ opazovanja) travmatičnim dogodkom in nastanku žrtve, ki je tedaj skoraj neizbežna konsekvenca. Naval je namreč nekoč prisostvovala sestreljevanju avtobusa, polnega civilistov, na katerem je bila malo pred tem krvoločnim dejanjem prisotna tudi sama; ona torej ni bila neposredno oškodovana, bila pa je blizu smrti in smrti drugih opazovala z lastnimi očmi. Okvirna zgodba pa se začne že s tiho Naval, ki je na koncu svoje življenjske poti in kmalu po začetku tudi umre.

Požigi. Foto: Peter Uhan

Naval na neki točki dene svoji hčerki, naj ne bo dedinja jeze, ki je vseskozi prisotna v njunih ženskih prednicah, kar je na nek način strašno ironično, saj je vzrok Jeannine prikrite jeze ravno molk njene matere, ki pa bolj kot Jeanne razjezi Simona, ki zaradi tega kolerično zavrača materine posthumne želje. Kot je med tragedijo večkrat omenjeno, je Jeanne matematičarka, ki svoja čustva skriva v racionalnosti in stabilnosti svojega dela, kar bi lahko bil vzrok za njeno mirnejšo reakcijo na notarjevo (Branko Šturbej) sporočilo o oporoki njene matere. Kljub temu, da je notar prikazan izredno zmedeno in neorganizirano in da nikoli ne izbere pravih besed, kar z neizmerno raztresenim gibanjem in pretirano nerodnostjo Šturbej prikaže naravnost odlično, pa se v njegovih metaforah skrivajo namigi (prisotni skozi celotno uprizoritev), ki so lahko zaznavni le izredno pozornim gledalcem ali ob večkratnem ogledu predstave. Slednje bi skorajda zahtevala njena kompleksnost, nikakor pa izsiljevala, saj publika lahko najde sebe v vsaj določenih delčkih predstave, zaradi česar je večinski del publike izredno dovzeten za raznovrstnost težkih tematik, ki so prisotne na odru.

Vojna, ki jo je Naval doživela in preživela, še vedno divja v njej, njena mentaliteta in njena dejanja so nepreklicno pogojena s tem, kaos v sebi pa lahko miri le z molkom. Kot oseba, ki je doživela najhujše ponižanje, popolno dehumanizacijo in odvzem vsakršnega dostojanstva s posilstvom, ki ga je preživela v zaporu, je izredno močna in presenetljivo je že to, da do trenutka resnice še funkcionira kot del družbe, tudi v vlogi matere. Ko se ji razkrije, da je, kot Jeanne večkrat poudari, 1+1 enako 2, da je njen sin tudi oče njenih dvojčkov, da torej ena oseba ima obe vlogi, ji je odvzet glas. Glas je odvzet ženski, ki poje, kot so jo poimenovali v zaporu, kar je genialen prikaz še kako resničnih posledic, predvsem psiholoških, ki jih je prestala Naval, resničnosti in razpon doživetega zločina. Avtor ponovno najde teorijo v tem, da se je Navalin prvi otrok rodil v ljubezni, postal pa rabelj in mučitelj (Marko Mandić), torej groza na dveh nogah, iz njega, iz te groze pa sta se rodila dvojčka, njena poosebljena ljubezen. Vse svoje otroke pa je na nek način zapustila, rablja je zapustila fizično (oziroma ji je bil odvzet zaradi nestrinjanja njene matere), dvojčka pa je zapustila, ko je prenehala govoriti.

Požigi. Foto: Peter Uhan

Koga torej zapustimo, ko (za)molčimo kot družba? Ali zapustimo svoja načela, pustimo za seboj ločnico med živaljo in človekom: moralni čut in posledično obvezo do moralnega dejanja? Ob sojenju rablju in mučitelju, Navalinemu sinu, ta prizna vse svoje zločine, vsa svoja nemoralna dejanja, ne izvemo pa, če je obsojen priznanjem navkljub. Njegovo priznanje pa ni zgolj priznanje neodpustljivih dejanj, temveč tudi obstoja nekega ščepca moralnega kompasa, ostanek izpred dni, ko je iz žrtve zapustitve postal mučitelj. Izrojenost v matematiki ni tako zelo pogost primer, v človeštvu pa je izrojeno skoraj vsako bitje, to njegovo stanje pa se na vsakem posamezniku odraža drugače. Tako pisec kot Naval se zavedata, da spraševanje o vzrokih dejanj nekoga tega ne bo rešilo, ravno tako kot ne bo razrešilo nastalih posledic, kar je pomembno zavedanje ob analiziranju polpreteklosti. Naval nakaže, da resnica včasih ne reši popolnoma ničesar, a za svoja otroka, za svoje otroke ob koncu svojega življenja vseeno rekonstruira razpadlo zgodovino, ko otrokoma pove, kdo je njun oče in ko sinu in očetu svojih dvojčkov preda pismi prek Jeanne in Simona.

Skozi celotno uprizoritev poteka razdelava vzrokov in posledic, alternacij večinoma grozljivih dejanj med nasprotniki, oko za oko, zob za zob. S pismi in s kaseto, na kateri je posnet poslednji Navalin monolog, Naval prekine to zaporedje in ponudi publiki reperativno dejanje (dejanje, s katerim nekako predeluješ travmo v obliki pisanja ali govorjenja o njej). Kot na začetku oziroma na koncu (ki sta oba del okvirne zgodbe, znotraj katere se Simon in Jeanne ubadata z resnico o materi) poudari, da ni nič lepšega kot biti skupaj, tako gledalce preplavi občutek bolečine, ki zbližuje, soizkustvenost grenkobe.

Požigi. Foto: Peter Uhan

Krhkost posameznika v težkih časih je aspekt, s katerim postane predstava najbolj zmožna poistovetenja, torej na popolnoma instiktivni ravni publike, kar je prijeten in neobičajen občutek. Skozi lepo strukturirane prizore in realističen prikaz, ki se podre edinole ob določenih kostumografskih idejah (ko je Škof v svojem monologu, kjer neposredne razodene resnico, oblečen v svečano opravo, ki se ne zdi del poznega 20. stoletja, s čimer nas vrže v neko mitološko podizkušnjo), je gledalec skozi narativo precej jasno voden. Tempo predstave je lepo zasnovan, edinole konec se za neučakano publiko odvija prepočasi, saj pride do nekaj podvojitev informacij, posledično pa pathosa, ki je že tako ogromen del uprizoritve, zato se zdi tako število podvojitev pretirano. V pravi meri pa s prečudovito zasnovanim gibanjem pathos podaja Mandić, ki v večini prizorov gibalno zasije, četudi naj pozornost v tistih trenutkih ne bi bila usmerjena nanj. Nekaj nejasnosti se publiki poraja tudi ob podiranju četrte scene, ki jo izvaja Timon Šturbej, saj so te sekvence njegovega vpitja na tehnike patetično umeščene v sicer izredno tekoč prikaz dogajanja, predvsem se zdi popolnoma nepotrebno ukazovanje tehnikom, kateri scenski element, avdio aspekt ali svetlobo naj prilagodijo. Svetloba je sicer oblikovana spretno, prilagaja se emocionalnem dogajanju na odru, v nerealističnih prizorih je laboratorijsko rezka, torej ne dopušča nikakršnega umika likov. Izredno všečen primer podiranja 4. stene pa je snemanje na odru prisotnih igralcev (tudi nekaterih gledalcev), ki so v vlogi popolnoma nihilističnih ujetnikov vojnega dogajanja. Posnetek se namreč prikazuje na zadnji steni odra, ki je razgaljena, kamera pa je tako blizu obrazov igralcev, da je oddaljenosti gledalcev navkljub čutiti presunljivost dogajanja. Z izjemno nekaj manjših nejasnih elementov se aspekti jasno povežejo v celoto, ki občasno otopelo publiko resnično pripravi do čutenja.

                                                  
Požigi. Foto: Peter Uhan