17. september, 2019 / Film/TV / Reportaža

Sarajevski filmski festival 2019

Nejc
Hirci

HIS F(X)
urednistvo@koridor-ku.si

Vsako leto se meseca avgusta Sarajevo v živem vrvežu za 10 dni pokaže v svoji najlepši luči, da lahko sprejme bolj ali manj obskurne filmske ustvarjalce z različnih koncev sveta in energične filmofile, ki preživljajo dopoldneve, popoldneve, večere in noči v kinodvoranah. S 25. obletnico festivala pa se obeležuje tudi prvo leto, ko je ameriška Akademija prepoznala njegov pomen za svetovno filmsko produkcijo s tem, ko ga je prvič kvalificirala za širši izbor nominacij za oskarje v kategoriji kratkih igranih ali animiranih filmov. Nekoliko po zaslugi omenjenega se je tako prostor med Narodnim gledališčem, Baščaršijo in kinom Meeting Point še posebej napolnil z bezljajočimi skupinicami, ki so s svojimi akreditacijami hitele pobirati vstopnice za najbolj pričakovane filme. Vstop v kino na prostem, ki lahko sprejme tudi do 5000 gledalcev, je bil sicer zato nekoliko težaven, na srečo pa je bilo na festivalu na voljo še mnogo drugih projekcij. Iz nabora slednjih je očitno, da je največja pozornost dana filmski produkciji vzhodne in jugovzhodne Evrope ter Bližnjega vzhoda. Levji delež zaslug za to sloni na drugi plati festivala, dnevih industrije CineLinka, letnem trgu filmske koprodukcije, katerega izbor je tradicionalno posvečen jugovzhodni Evropi, v zadnjih letih pa tudi regijam v okolici Kavkaza. Čeprav zato te filme le redko najdemo zunaj festivalskih dvoran, pa njihove moči, da presenetijo s svojim svežim pristopom k tradicionalnim temam, nikakor ne gre zanemarjati.

Brez velikih zadržkov lahko to potrdim z drugim igranim filmom v tekmovalnem programu And then we danced (2019) švedskega režiserja gruzijskih korenin Levana Akina. Zgodba se vrti okoli odnosa dveh glavnih moških in tega, kako se njuna začetna tekmovalnost prelevi v raziskovanje mladostne spolnosti in ljubezni. Vendar patriarhalni svet gruzijskih plesov, ki ima še vedno velik nacionalni pomen, tega odnosa nikakor ne bi sprejel z odobravanjem. Sprva spoznamo Meraba, delovnega fanta iz revnega okolja, ki je moral zaradi nerazloženega izginotja očeta hitro odrasti, za razliko od svojega sproščenega in neodgovornega brata. Režiser nas vodi skozi dan intenzivnega plesnega treninga, ki se mu Merab posveča z resno, skoraj agresivno predanostjo, temu pa sledi še strežba v restavraciji, da lahko domov prinese denar in ostanke hrane z dela za družino. Ta oblika miloščine pa predstavlja izvor sramu za babico in še enega tihih očitkov duševno izgubljeni mami. V vseh pogledih se njegovo življenje podreja zahtevam spoštovanja, odgovornosti in resne zadržanosti, kar bi lahko pripisali tudi njegovi vlogi najstarejšega moškega v hiši. V njegovi osebni zgodbi (tako kot v režiji z začetka filma) prevladuje neka mirna sprijaznjenost; vsakodnevno sosledje, ki kliče po spremembi. Ta se pojavi z Iraklijem, novim plesalcem v ansamblu, ki zaradi svoje spretnosti predstavlja grožnjo Merabovemu vodilnemu položaju pri plesu. Vendar ta ne preraste v nič več kot tiho tekmovalnost, ki jo sicer vidimo samo skozi oči glavnega lika. Rivalstvo se še posebej zaostri po obisku predstavnika nacionalnega ansambla, ki išče nove plesalce. Spretnost in trdo delo glavnega lika sta sicer neoporečna, v njegovih gibih in izrazu pa se vendarle kaže druga plat njegove osebnosti, ki jo kasneje začne spoznavati tudi sam, kar seveda predstavlja tudi neutemeljen odpor njegovega trenerja. Od tu se film spretno preliva med vsakdanjimi interakcijami Meraba z njegovo punco in plesno partnerko Mary, neodgovornostmi njegovega brata, ki gruzijskemu plesu pridaja mnogo manjši pomen in po zaslugi katerega Merab zgubi službo v restavraciji, hkrati pa se vseskozi kažejo nedolžna ljubezenska znamenja med glavnima plesalcema. Skupaj z Merabom se prebuja pozornost kamere, kar s spretnimi prehodi kaže skorajda zapeljivo igro, ki napolni zgodbo. Najbolj izrazito se ta pokaže v jutranjih skupnih treningih, med katerimi se Irakli in Merab pripravljata na avdicijo. Igra spogledovanja se zaključi s prvo spolno izkušnjo in tihim priznanjem njune simpatije na vikendu, kamor odpotujejo skupaj z Merabovo punco Mary in skupino prijateljev. A že iz govoric o homoseksualnem plesalcu, ki so ga po razkritju njegove spolne usmeritve odpustili iz narodnega ansambla, lahko predvidimo, kako se bo končala zgodba. Vse se zaplete že z izginotjem Iraklija, ko Merab, prepuščen samemu sebi, začne z novo odkrito brezskrbnostjo raziskovati spolnost in intimo nepoznanega sveta. Ker pa je ta v kritičnem konfliktu z njegovo največjo strastjo, gruzijskim plesom, z žaljivimi govoricami zaseje dvom v ansambel, še posebej v njegovega trenerja. S prejšnjo zagretostjo pa se v besnem, skoraj bojnem plesu za preživetje glavni lik po dolgi prekrokani noči s skupino izločenih homoseksualcev resno poškoduje in si onemogoči vsako možnost za uspešno avdicijo. Tukaj je smiselno pripomniti, da je režiser v pogovoru med drugim govoril o naravi gruzijskih tradicionalnih plesov, ki so jih v petdesetih obravnavali kot premehke in preveč ženstvene, zaradi česar so jih spremenili in naredili bolj možate. Strogost tradicij in lastne kulture postane zadnji centralni konflikt protagonistove in gledalčeve pozornosti, ta pa se izjemno zaključi v Merabovem nastopu pred predstavnikom narodnega ansambla. Med njim namreč kljub zavrnitvi, ko inštruktor razkačen odvihra iz dvorane, nadaljuje svoj ples, svoj izraz dojemanja tradicije, ki se upravičeno roga in posmehuje zaprtim normam ožje okolice plesa in tudi, kot sem izvedel iz pogovora, širši konservativnosti gruzijske družbe.

Ko se je zadnji Merabov skok prelil v odjavno špico in sem se pridružil aplavzu publike filmski zasedbi, ki je medtem počasi prihajala na oder, me je presenetila bistvena lastnost filmskega festivala, ki je prej nisem opazil: priložnost, da poleg zgodbe na velikem platnu spremljaš življenje umetniškega dela. V teh trenutkih se namreč lahko povsem spremeni pomen čisto vsakega kadra in besede, izrečene v filmu, saj imaš pred sabo skupino ljudi, ki so jih zapisali ali izrekli s svojo zamislijo pomena. Morda je zato upravičeno, da sarajevski festival veliko vsakoletne pozornosti namenja tudi svojim vedno bolj prestižnim gostom, veteranom filmske produkcije, ki so jim prvič namenili tudi posebne delavnice in javne pogovore, na katerih smo lahko poslušalci kradli velikokrat bogate izkušnje ustvarjanja filmov. Med najbolj znanimi so Sarajevo letos obiskali Alejandro González Iñárritu, režiser več kritiško nagrajenih filmov kot sta Birdman ali Nepričakovana odlika nevednosti (Birdman or the Unexpected Virtue of Ignorance, 2014) in Povratnik (The Revenant, 2015), Pawel Pawlikovski, ki mu je bil letos posvečen celoten program s ponovnimi projekcijami njegovega opusa, proti koncu pa ga je na kratko obiskal tudi igralec Tim Roth ob projekciji Tarantinovega novega filma Bilo je nekoč … v Hollywoodu (Once Upon a Time… in Hollywood, 2019) ter nenazadnje še madžarski režiser Bela Tarr, ki je festival obiskal ob 25. obletnici svojega neverjetnega filma Satantango (1994).

Imel sem priložnost obiskati Iñárritujevo in Bela Tarrjevo delavnico, pri čemer se je pogovor s slednjim izkazal za mnogo bolj pomenljivega. K njemu so namreč pripomogle izkušnje vodenja filmske šole v Sarajevu, na kateri je Tarr štiri leta mentoriral mlade filmske ustvarjalce. V začetku pogovora sem ga zaradi njegovih tresočih gibov in tihega glasu, ki je skrival nekakšno hudomušno zagrenjenost, videl skoraj kot stari spomenik iz minulega obdobja filma. Tudi zato, ker srž njegovega opusa sestavljajo filmi z zelo abstraktnim, a hkrati preprostim pristopom k prikazovanju človeških interakcij, oddaljenih in obenem neverjetno zbližanih z resničnostjo. Vendar sem bil presenečen nad skoraj ciničnim pogledom, ki ga je imel o vrednosti svojega dela, saj je večkrat izrazil, da se nima za filmskega ustvarjalca, temveč mu je kamera skozi odraščanje predstavljala zgolj orodje za spreminjanje sveta, in da ni nič drugega kot delavec, katerega delo bo, kot vse drugo, sodil čas. Hkrati pa je pred 3 leti v IndieWirejevem intervjuju izjavil: »I’m still a filmmaker. Because filmmaking is a drug, and you cannot just stop it. It takes time! But I still see situations in life, and I’m still thinking. My brain is not stopped.« (»Še vedno sem filmski ustvarjalec. Ustvarjanje filmov je droga, ki je ne moreš preprosto opustiti. Vzame ti čas, a še vedno vidim situacije v mojem življenju in o njih razmišljam. Možgani se ne morejo kar ustaviti.«) Te kontradikcije v njegovih odgovorih so ne glede na včasih neumna vprašanja vračale presenetljiv vpogled v njegova osebna prepričanja. Med drugim se je s spoštljivo resnostjo in kančkom hudomušnosti dotaknil tem od smisla bivanja, ki je s svojo odsotnostjo v tekstu, kadrih in okolju njegovih filmov vedno prisoten, do smisla filmskega ustvarjalca, da ustvarja za ljudi, kar je tudi večkrat poudaril kot gonilo svojih filmov (čeprav so ti velikokrat prav za tiste, ki jim jih je namenil, torej ljudstvo, ironično najmanj gledljivi).

V vsakem primeru mi je vzbudil zanimanje, da sem eno noč festivala namenil projekciji sedem in pol urnega Satantanga. O samem filmu je zelo težko povedati karkoli novega. Na kratko: zgodba govori o prebivalcih madžarskega podeželja, ki si delijo suhoparnost in praznost življenja na pozabljeni kolektivni farmi. Vsak od likov je na tak ali drugačen način prepričan, da bo po delitvi skupnega denarja lahko odšel iz tega skoraj post-apokaliptičnega okolja in si našel življenje, hkrati pa vsak od njih ostaja in podaljšuje svoje tegobne rutinske dneve. Več pozornosti pa zgodbi morda niti ne bi namenjal, saj je kljub temu, da je film nastal po knjižni predlogi in kljub sodelovanju Bela Tarrja z Laszlom Krasznahorkaiem, katerega delo je bila osnova več režiserjevih filmov, režiser sam v pogovoru večkrat poudaril, da ne mara in ne piše klasičnih scenarijev, saj se mu zdijo namenjeni produkcijskim hišam in ne režiserjem. Mnogo bolj pomembna se mu zdi pristnost okolja in vanj postavljenih situacij. Ko je Tarr s pisateljem raziskoval madžarsko podeželje, je spoznal, da je nemogoče narediti zvesto adaptacijo umazanije in žalosti avtorjevega jezika. Zato je idejo preložil za dlje časa in je šele po večletnem bivanju med madžarskimi kmetijami dobil občutek, da lahko filmu da vsaj drobec bede in gneva njegove resničnosti. Izvornemu materialu je dodal razsežnost svojega meditativnega filmskega izraza. Največjo težo je dal času, da si gledalec ogleda pripoved okolja skozi obsežne, tudi 15-minutne kadre, v katerih se misli hitro izgubljajo, medtem ko kamera previdno zasleduje čredo krav, ki se ziblje med umazanimi hišami kmetije. Prav v tem prologu filma se najbolj razvidno pokaže njegova pozornost abstraktni in včasih likovni naravi kadra, s tem, ko trenutkom pušča, da dihajo po ritmu in v času, ki ga tudi sam ne more predvideti. To daje filmu neverjetno avtentičnost, ki meji na dokumentarnost njegovih zgodnjih del, hkrati pa se slednji roga s svojim metaforičnim pristopom do pripovedi. Nesmiselno bi bilo poskušati povzeti izkušnjo, ko se ti na koncu skoraj kratkih sedmih ur povsem spremeni občutek za čas, urejen po taktirki režiserja. Noč je imela še poseben čar, saj je režiser prisostvoval projekciji in občinstvo klical nazaj v dvorano med kratkimi predahi za kavo in cigarete. Nedvomno lahko potrdim, da si je zaradi njenega obsega in počasnega tempa to mojstrovino zelo težko ogledati kjerkoli drugje kot v kinodvorani, saj zahteva nezanemarljivo mero pozornosti, da se misli lahko povežejo z režiserjevim zahtevnim izrazom.

V širšem kontekstu festivala se je Satantango hitro zlil v razdrobljenost teh 10 dni. Polnost izkušenj v dvoranah in kratkih predahov med njimi mi je redko pustila, da bi lahko razmišljanja med zaključno špico in aplavzom izoliral zgolj na pravkar ogledani film. Morda se mi je prav zaradi množice zgodb in pogovorov o njih lahko zgodilo, da sem šel na projekcijo filma Searching Eva (2019) režiserke Pie Hellenthal, ne da bi do konca opazil, da gre za dokumentarni in ne igrani film. V nobenem primeru to ni spremenilo izjemno nenavadnega vpogleda v vrsto dogodkov glavne osebe, kvečjemu je vzbudilo željo po ponovnem ogledu. Težko je zaobjeti prikaz življenja Eve Colle med njenim bivanjem v Berlinu, še posebej, ko je med pogovorom razložila, da je na platnu želela prikazati dekonstrukcijo vsakršne identitete. Dovolj o izjavi pove, da je režiserka ni niti potrdila niti zavrnila. Njeno delo namreč kaže (sicer skrajno razdrobljen) portret osebnosti, karseda oddaljen od vsake biografije. Med vsemi ostrimi prehodi od dogodka do dogodka, v katerih prav zares ni nikakršne na videz smiselne zveznosti, je edina rdeča nit morda povezana z eno rdečih niti Evinega življenja, njenim spletnim blogom. Vprašanja in odgovore, ki med filmom natipkani begajo naokoli po platnu, lahko sicer z njim povežemo šele ob pozornem gledanju. Protagonistkina vsakdanja opravila se tako menjavajo med nenavadnimi izkušnjami njenega dela in deljenjem slednjih s svojimi spletnimi sledilci. Zares bi jih zelo težko obravnavali kot vsakdanje, saj je Eva iz iskanja in izgubljanja same sebe kot potepuhinja, spolna delavka, (bivša) odvisnica, gospodinja in feministka naredila javni spektakel, odprt presoji množicam interneta. Nobenemu od njenih obrazov pa ne prida večjega ali manjšega pomena in njena v vseh pogledih tragična otroštvo in mladost sta ujeta v istem dihu z nedolžnim poležavanjem po stanovanju in snemanju novih fotografij za svoj blog. Prej kot dekonstrukcijo same sebe s tem izpostavi pomanjkljivosti tradicionalnega portreta, saj se sodobno bivanje zlahka izmika ustaljenosti življenjepisa s seznamom pomembnih vrhov in padcev nekega človeka. S tem se poigrava tudi režiserka, ko nam že v promocijskem materialu za film poda mnogo oznak Eve Colle ter nas s hitrimi odgovori in komentarji iz bloga napeljuje k temu, da si ustvarimo celovit seznam lastnosti predstavljenega človeka. Če se ob portretu moderne eksistence res zdrobi obraz glavnega lika, je sicer vprašljivo, ji je pa uspelo ujeti izmuzljivo podobo iščoče se junakinje. Ta ista, malce starejša Eva, zdaj (nekoliko ironično) imenovana Adam, nas je po filmu pozdravila z odra. Medtem ko sem razmišljal o kar naenkrat grozljivo resničnem življenju osebe pred nami, je režiserka razložila, kako je bila sama podobno prevzeta nad brutalno iskrenostjo Evinega spletnega pisanja, ki ga redno prebira množica mladih z vseh koncev sveta. Kasneje je povedala, da je bila že med samim snovanjem ideje filma Eva vedno korak pred njimi, saj je skozi proces objavljala in spreminjala obnove filma, tudi ko režiserka sama še ni vedela, kaj bo nastalo. Nedvomno je transparentnost glavnega lika napolnila vse pore kreativnega procesa, kar je režiserki omogočilo, da je v odsotnosti zasebnosti našla drobce ekstrema sodobnega življenja v povezanem svetu.

Ob izhodu iz dvorane sem še nekaj časa poslušal Evine pogovore s podobno zmedenimi gledalci filma, kmalu pa sem odšel naprej, saj je moje misli zopet uspešno preglasil poln urnik festivala. Kasneje sem Evo skupaj z režiserko še nekajkrat videl na projekcijah drugih filmov. V glavo so se mi ob tem zopet prikradla razmišljanja o predsodkih; morda bolje o prvih vtisih in mnenjih, ki sem jih v teh dneh uspešno gosto delil vsem pogovorom in projekcijam. Presenetilo me je, kako hitro je postalo vsakdanje, da je bil dan sestavljen iz jutranjih, popoldanskih in večernih filmov, s kratkimi počitki in obroki vrinjenimi vmes. Proti koncu dneva sem se večkrat zalotil, kako merim, koliko dobrih, slabih ali samo povprečnih filmov mi je zapolnilo zadnjih 24 ur. Med potjo nazaj v Ljubljano se je vse skupaj spremenilo v povzemanje kratkih mnenj, ki jih lahko navadno preberemo na hrbtišču knjig. Kot da je vsa njihova pomembnost ostajala samo v času, ki jim ga je namenil festival. Naj jih na hitro preletim: na festivalu so predvajali še nov dokumentarec Wernerja Herzoga Srečanje z Gorbačovom (Meeting Gorbachev, 2018), francoski dokumentarec o bolečih izkušnjah komunizma v Bolgariji I See Red People (2018), slovenski film Polsestra (2019) Damjana Kozoleta, pa tudi mnoge druge. Celo zdaj se ne morem izogniti misli, da sem morda marsikaterega sodil prehitro ali preskopo in da je največji del mnenja prišel od filma, ki sem si ga ogledal pred ali po njem. Obenem pa so se mi ob pogledu na režiserje in režiserke ali igralke in igralce, ki sedijo in čakajo v kinodvorani na začetek projekcije, prikradle tudi bolj pozitivne misli. Spomnili so me namreč, da je vsak ustvarjalec v prvi vrsti ljubitelj svojega medija in da je to nenazadnje eden poglavitnih razlogov, zaradi katerega je filmski festival vreden obiska. S tem, ko sem vso pozornost, četudi samo za nekaj dni, posvetil filmu, sem lahko uvidel neverjetno širino medija, ki jo je tako ljubeznivo hvalil Alejandro González Iñárritu med svojim pogovorom – od njegove vloge razvedrila in tehnološkega raziskovanja do iskanja osebnega umetniškega izraza. V skoraj isti sapi pa je govoril, da v resnici nihče ne ve, kako posneti film, saj se uči z vsakim novim projektom. Povsem razumljivo je torej, da se tudi gledalci in kritiki tega vseobsegajočega umetniškega medija vedno znova učimo razsežnosti filmskega jezika in včasih ponovno razmišljamo o hitrih zaključkih, do katerih smo prišli na poti iz kinodvoran.