Intervju z Marino Gumzi, drugi del

Kristian
Kavčič

HIS F(X)
urednistvo@koridor-ku.si

Marina Gumzi je direktorica produkcijske hiše Nosorogi. V prvem delu intervjuja je spregovorila o svojih začetkih v svetu filma in filmske produkcije ter kritično motrila odnos politike do filma na Slovenskem.

Kakšen pomen, vlogo v prihodnosti pripisujete filmski vzgoji, izobraževanju, ne le v smislu interesnih dejavnosti, kot so filmske in filmskokritiške delavnice, temveč tudi z morebitno vpeljavo filma v šolske kurikulume na način, da se ga obravnava kot samostojen umetniški medij in ne le šolski pripomoček?

Večji poudarek na filmski oziroma medijski vzgoji ni nujen samo zato, da bi sistemsko vzgajali državljane, ki bodo bolj razumeli vrednost filma in s tem tudi smisel urejenega filmskega sistema. Predvsem je pomemben zaradi vse večje potrebe po tem, da se vpričo demokratizacije in hkratne profanizacije produkcije podobe razmišlja in razpravlja o odgovornosti, ki jo ima vsakdo do naracije, ki jo lahko s podobo sestavi. Imeniten zgled efektivne klasične filmske vzgoje je Francija, kjer je vzpostavljena cela infrastruktura, ki prilagojena posamičnim starostnim skupinam podpira gledanje in interpretiranje filmov. Skozi tak sistem se film uveljavlja kot imenovalec neke skupnosti – prizma, skozi katero se lahko preizkušajo skupne ideje, norme, trendi. A oblika medija se spreminja in generacije, ki prihajajo, so od prejšnjih zelo drugačne. Spreminja se odnos do informacije in podobe, način procesiranja naracije, vrednost skupnega doživljanja itn. Vzgoja o mediju bo morala spremembam slediti, kar bo izziv že za vzpostavljene modele.

Veliko govorite o spremembah, a nisem razbral, ali je govora o spremembah na boljše ali na slabše. Ste optimistični glede filma?

Nisem ne optimistična ne pesimistična. Skušam ostajati navdahnjena od filma, kakršen je bil zadnjih sto let, in budna v razmišljanju o perspektivah. Medij bo vsaj deloma, skoraj zagotovo, v neki obliki obstal. Lahko si predstavljam, da kdo razkroj sistemov, ki v tem trenutku še podpirajo evropski film, če bo do njih prišlo, doživlja kot tragičnega. A svet se spreminja, in kljub temu da tak, ki smo ga doslej poznali, morda izginja, je tragično gledanje na to samo perspektiva, ne dejstvo. Spremembe so v splošnem neizogibne in edina stalnica razvoja … Kaj pa ti misliš o tem?

Znam si predstavljati, kakšne spremembe se lahko zgodijo z vidika filmske tehnike – velik potencial pripisujem recimo 360° filmu. Ne žalujem recimo za filmskim trakom, ki se ga uporablja vedno manj. Žalostna je seveda situacija z našim arhivom in restavriranjem …

Res je. Brezbrižnost ali neefektivnost, zaradi katere se zapostavlja oziroma izgublja filmska kulturna dediščina, je zaskrbljujoča. Napake, ki se dogajajo pri restavraciji slovenskih klasik in stanje, v katerem je cela gora slovenskih filmov, za katere se enostavno ne najde sredstev, da bi se kvalitetno digitalizirali, je nedopustno. A »nedopustno« je žal samo prazna beseda, ki jo uporabim, ker ne vem, kako bi drugače odgovorila na tvoje vprašanje – vse to namreč se dopušča, vsak dan in brez prave volje po akciji … Kar se tiče filmskega traku – v splošnem se ga res uporablja manj, ampak razloga za žalovanje ni. Pri Nosorogih še zmeraj zelo radi snemamo na filmski trak, a ne iz nostalgičnih ali uporniških vzgibov. Za trak smo se doslej zmeraj odločili glede na naravo in vsebino posamičnih projektov. Filmski trak sam po sebi ne pomeni arhaične vsebine ali nostalgičnega odnosa do sveta. Snemanje na film je še zmeraj ena od legitimnih produkcijskih možnosti, in da nas v Sloveniji včasih pogledajo kot dinozavre, ko slišijo, kako snemamo, je smešno. Konec lanskega leta sem se v Berlinu udeležila simpozija na temo sodobne analogne filmske produkcije. Filmski negativ in cel produkcijski sistem okoli njega spet postajata zanimiva. Osebno me moda ne zanima kot taka, temveč kot sociološki fenomen, kot znak trendov in potreb. Hkrati se mi zdi fino, da traku digitalna histerija ni uničila. Da bi pozabili na eno možnost kreativnega izraza, ki je tako sofisticirana in kompleksna, bi bilo žalostno.

Se strinjam. Sam vidim morebitni problem tudi v filmski ali pa vizualni opismenjenosti. Zdaj smo vsak trenutek obdani s tisočerimi podobami, njihova percepcija pa je pohitrena – prejle sem recimo odprl Instagram, za dve sekundi pogledal fotografijo, stisnil srčka in šel dalje. Poraja se mi vprašanje, katere podobe v množični produkciji so vredne časa in pozornosti. Je sploh smiselno razmišljati, ali so nekateri filmi primerni za ogled, drugi pa ne? Kdo je tisti, ki odloča o primernosti filmov za ogled? Potem so tu še podatki o vse pogostejših motnjah pozornosti pri otrocih in padcu obiska kinematografov, zaradi katerih sem pesimističen glede obstoja kina, kot ga poznamo danes. Tako mi je zanimiva razlika med izkušnjama gledanja filma v kinu ali recimo na prenosnem računalniku. Predvsem nisem siguren glede distribucije in ekshibicije v prihodnosti.

Nihče ni. Kot rečeno: bolj kot konkretne okoliščine in dileme, ki me sicer zadevajo na konkretnem nivoju – financiranje, nacionalna filmska politika, klasična in alternativna distribucija, itn. – me trenutno zanima, kakšna je za sodobnega človeka vrednost filma v luči spremenjenega načina dojemanja sveta in njegove pozicije znotraj njega. Vsakodnevna uporaba (novih) tehnologij vpliva na relevantnost linearne naracije, sodobna integracija informacij in razpršena pozornost vplivajo na naravo fikcije, ti novi odnosi do medija spreminjajo socialne strukture in norme, vrednote in ideale, vpričo vsega tega pa spreminjajo identiteta posameznika in skupnosti. Zanima me, kako se vpričo sodobnih načinov interakcije, denimo komunikacije na socialnih omrežjih in virtualnosti, ki jo ta vzpostavljajo, spreminja dramaturgija zgodbe, in kakšen pomen še ima v kibernetični realnosti družabni dogodek IRL (ang. in real life; »v resničnosti«), v katerem je predstavljena taka zgodba. Nihče od ljudi, ki se z vprašanjem prihodnosti filma ukvarjajo skozi teorijo ali prakso, in s katerimi o teh zadevah govorim, še ne ve in ne more z jasnostjo vedeti, kaj se bo zgodilo z medijem, kakor smo ga poznali zadnjih sto let. Po tem, ko so se po drugi svetovni vojni v Evropi začele vzpostavljati nacionalne inštitucije, ki so prevzele nalogo financiranja nacionalnih filmskih sistemov ter regulirale distribucijo, je Evropa desetletja živela v razmeroma strukturiranem, predvidljivem sistemu produkcije in distribucije filma: oblika filmske zgodbe in oblika dogodka, v katerem je bila zgodba predstavljena, so bili desetletja bolj ali manj nespremenjeni. Spremembe v načinu in hitrosti življenja, ki smo jim priča v zadnjih letih, bodo sisteme gotovo preoblikovale.

Vprašanje je, ali bomo novim oblikam, ki se oblikujejo znotraj novih parametrov, še lahko rekli film: za razliko od 90 minut dolge linearne strukture gre za vse bolj razgrajene, mozaične dramaturgije, ali za naracije in okoli njih zgrajene dogodke, ki jih vzpostavljajo različni mediji. Te naracije so vpričo možnosti izbire lahko enkratne in efemerne, oblikovane šele na podlagi gledalčevih odzivov in do določene mere individualizirane … Možnosti misliti prihodnost filma je precej in so vznemirljive, a v tem še ni nobene trdne podlage za teorijo in sistemsko eksploatacijo. Jasno je, da televizijske serije trenutno ljudi bolj povezujejo kot filmi, da bolj neposredno reflektirajo trenutni svet, zaznati je vse večjo hibridnost žanrov in formatov, zanimivi so nišni, pop-up dogodki, ki niso več vezani na klasično kino izkušnjo in ki redefinirajo skupnost, se naslanjajo na skupni interes ali kakšen drug imenovalec. Razmišlja se tudi o individualiziranem gledanju filmov, o skorajda znanstveno-fantastičnih možnostih, kjer se gledalcu med gledanjem podob sproti meri njegov nevrološki odziv in glede na impulze sproti prilagaja naracijo, o kombinacijah z virtualno in razširjeno realnostjo itn. Posamične ideje obstajajo, druge prihajajo, šele čez čas pa bomo lahko premišljali, kaj pomenijo v odnosu do družbe in kako se lahko nanje odzivamo organizirano.

Konkretno se medtem produkcija pri nas in po Evropi že spreminja v smislu organizacije struktur, ki delajo filme: vse več je backpack produkcij. Manj je novih velikih produkcijskih hiš z veliko zaposlenimi in večletnimi poslovnimi načrti. Mladi ljudje namesto tega ustanavljajo mini strukture, duete ali majhne time ljudi, kreativne kolektive, ki se poleg produkcije velikokrat ukvarjajo še s čim drugim. Nosorogi smo ekstremno majhni in se nam sploh ne bi smelo reči produkcijska hiša – smo bolj produkcijska omara (smeh).

Sama imam v mislih nekaj konkretnih projektov, na katerih bi rada delala, ne razmišljam pa kar samoumevno, da se bom s produkcijo ukvarjala naslednjih dvajset, trideset let. Mogoče se bom, mogoče pa ne. Na tak način ne razmišljam, ker bi imela kakšne druge konkretne načrte, temveč zato ker se mi zdi, da trenutna situacija ni trajna. Sama sem poleg tega nekoliko ekstremen primer in dinamiko čutim morda še bolj izrazito: živim nekakšno pol-nomadsko življenje več ritmov, med dvema državama, veliko sem na poti. Rada ves čas prehajam iz enega v drugo okolje, preklapljam ritme, in pri tem skušam biti kar se da neodvisna … Verjetno vsi moji kolegi niso tako ekstremno premični, a nestabilnost našega življenja je moji generaciji gotovo skupna. Starejši kolegi vidijo zadeve verjetno nekoliko drugače, kar je normalno. Naša pozicija je manj trdna, manj varna in zato morda manj posesivna, manj egoistična. Ne nalagamo na kup, ne gradimo trdnjav. Izkušnja nam je bolj pomembna od lastništva. Delovni prostor je tako pri nas kot drugje v Evropi za mlade filmarje v splošnem manj samoumeven, kot je bil precej časa za starejše kolege. Zdi se, da so v Sloveniji s filmom v nekih preteklih časih ljudje, ali vsaj nekateri, živeli precej bolj udobno … Imate na Akademiji možnost študija produkcije, ali se jo uči le v obliki predmeta?

Možnost študija produkcije obstaja na drugi stopnji. Predmet Produkcija je na programu Filmsko in televizijsko ustvarjanje obvezen v prvem letniku za vse, v drugem le za smeri Filmska in televizijska režija in Filmsko in televizijsko snemanje – zame (Filmska in televizijska montaža) je izbirni.

Se ti zdi, da sta pojem produkcije in vloga filmskega producenta tebi ter tvojim sošolcem jasna?

Zdi se mi, da ne. Poklic producenta spoznavamo skozi teoretično in zgodovinsko obarvana predavanja v prvem letniku, medtem ko se v drugem spoznavamo predvsem z vlogo producenta dokumentarnega filma. Sošolci režiserji pravih izkušenj sodelovanja s producentom za enkrat, po dveh tretjinah celotnega študija, še niso imeli.

To se mi zdi problematično. Odnos režiser – producent je osnova organiziranega filmskega ustvarjanja. Film je stvar kolektiva in v veliki meri zadeva koordinacijo in organizacijo, zahteva odločitve, ki so vezane na dva osnovna resursa – čas in denar. Produkcijski del je v tem smislu enako pomemben kot vsebinsko-estetska vizija. Produkcija je v svojem bistvu oblikovanje konkretnih možnosti za vzpostavljanje neke zamišljene – dokumentarne ali fiktivne – realnosti. Že s kolegi, ki so ustanovili Nosoroge, smo potrebovali precej časa, da smo se naučili delati skupaj, pa smo si blizu in si načeloma zaupamo. Če ljudje pridejo skupaj v projekt brez jasnega razumevanja tega odnosa, brez znanja in standardov o skupnem delu in če si ne morejo pomagati niti s tem, da se predhodno osebno poznajo, morajo ta občutljivi odnos vzpostaviti na novo. Ne mislim, da morata biti režiser in producent prijatelja, a morata znati delovati skupaj. Pri nas je tako, da je producentom seveda jasno, kaj počne režiser, režiserjem, in še manj drugim sodelavcem, pa več od tega, da producent pač nekaj »zrihta«, velikokrat ni. Producent je formalno gledano lastnik filma, ki odkupi idejo za film in potem s to idejo konkretno upravlja. Odloča o kompromisih, prioritetah, o človeških faktorjih, o načinu porabe (javnih) sredstev, o smeri in načinu porabe energije, o tem, kje bo film prikazan in v kakšnem kontekstu. Pri vsem tem mora razumeti režiserjevo vizijo enako jasno kot režiser sam … Če se o pomenu in vlogi producenta na Akademiji ne uči ter se tega odnosa v študijski praksi ne vadi, sem zaskrbljena. Tu vidim veliko šibkost slovenskega filma.

Kako je potekala priprava na film Playing Men z vidika producentke, kako snemanje in postprodukcija? V kolikšni meri ste bili vključeni v kreativni vidik ustvarjanja filma?

Z Matjažem in Gregorjem [Božičem, direktorjem fotografije] smo se pred začetkom snemanja precej pogovarjali, raziskovali, zbirali materiale, impulze – podatke, podobe, ideje. Matjaž je glede na ta kolaž zastavil vsebinski okvir; izpostavil določene teme in si zamislil izhodiščne situacije. Med snemanjem, ki je potekalo po fazah skoraj dobri dve leti, smo bili bližnji sodelavci Matjažu ves čas na voljo za dialog, za pomoč pri iskanju konkretnih možnosti, kje in kako teme ujeti s kamero. Potem se je začela tretja faza – montaža in spet smo se začeli veliko pogovarjati: tokrat o strukturi, dramaturgiji, o pomenu, učinkih in vrednostih. Skupaj smo pogledali kakšnih deset, petnajst različnih montažnih verzij filma, ki sta jih zmontirala Matjaž in montažer Matic [Drakulić]. Delovali smo kot dober tim. Na podlagi vseh odzivov in svoje intuicije se je Matjaž odločil ter oblikoval končno verzijo.

Ker je film nastajal sproti, česar financerji na splošno ne razumejo oziroma ne tolerirajo, smo morali do njih nastopati z vzporednim projektom: jasnim, logičnim, na papirju definiranim in tako rekoč končanim projektom. »Kreativni« del procesa smo v veliki meri prevzeli producenti, jaz in hrvaška kolega Vanja [Jambrović] in Tibor [Keser].

Ker smo film naredili z zelo majhnim denarjem, je bilo tudi finančno oblikovanje filma precej kreativno. S kombinacijami in prioritetami glede tega, čemu se lahko odpovemo in čemu ne, smo se precej igrali. Ker smo snemali na filmski trak in precej časa, kar je povsem definiralo porabo sredstev, smo morali sredstva razdeliti povsem glede na naše potrebe brez pomoči obstoječih vzorcev in standardov. Produkcija Playing Mena je bila v splošnem prototipna, delovne pogoje in prioritete smo si morali izmisliti glede na sprva precej abstraktno idejo, kaj film je oziroma kaj mogoče bo.

Kljub temu – ali mogoče prav zaradi tega – je ves proces predprodukcije in produkcije potekal zelo naravno, vse je bilo izvedeno povsem mirno. Napetosti in stresa ni bilo. Fantje – Matjaž, Gregor in Ivan [Antić, snemalec zvoka] so se na snemanju imenitno zabavali in obenem zelo dobro delali. Tako sproščeno kreativno vzdušje je, mislim, pomagalo vzpostaviti podlago za gibčnost, lucidnost misli in pogleda. Do filma smo vsi do konca ohranili igriv odnos, o čemer film navsezadnje tudi govori. Na splošno mislim, da proces dela mora sovpadati z vsebino – forma je vsebina, delovni mind-set oblikuje material, na koncu se vse čuti.

Postprodukcija je bila nekoliko bolj napeta, pa še to samo zato, ker smo na podlagi še ne končne montažne verzije dobili povabilo, da film premierno predstavimo na festivalu FID Marseille. FID, ki je kultni festival avtorskega »alter« filma z velikim ugledom med filmskimi svobodomisleci, je bil od začetka moj cilj za svetovno premiero in nič nisem dvomila, da ne bi bil najboljše izhodišče za kasnejše življenje filma. A morali smo precej pohiteti. Imeli smo srečo: na ladjo so v zadnjem trenutku skočili krasni sodelavci za postprodukcijo. Playing Men je bil res srečen projekt.

Kaj so bili za vas kot producentko in morda tudi druge člane ekipe glavni cilji, izzivi, naloge po zaključeni postprodukciji filma, torej pred fazo distribucije in ekshibicije?

Odgovorila ti bom v splošnem: kako se film predstavi, v kakšnem kontekstu, na katerem mestu, kdaj in kot kaj, je za film bistveno – film brez konteksta ne obstaja. Sam film kot »izdelek« je lahko popoln, a tako rekoč brez smisla, če ga nihče ne vidi oziroma nanj ne reagira. Na življenje filma pa se da, tudi ko je realizacija že končana, precej vplivati. Ljudje, ki se odločajo, kaj bo videno in kaj ne, film povezujejo tudi z ljudmi, ki so ga naredili oziroma s tistimi, ki ga predstavljajo. Človeški faktor je pri plasiranju filma težko definirati oziroma ga izmeriti, ampak zagotovo obstaja: da zaživi, je film potrebno artikulirati, zanj lobirati, zanj vzpostaviti nekakšno identiteto. Delo v tej fazi producenta zadeva bolj kot režiserja, in obdobje, ko je produkcija končana, je posebej kritično. Na žalost, tako ugotavljam, pri nas sistem promocije filma ne podpira dovolj. Pričakovanje, ki ga s sistemom delijo tudi mnogi avtorji sami, da se bo s filmom nekaj zgodilo avtomatično, ker se njim film zdi dober, je naivno. A situacija pri nas je zagonetna. Ne samo, da nimamo za film pri nas nikakršnega močnega lobista, ki bi imel v dosegu telefonskega klica najpomembnejše festivalske odločevalce, tudi producenti smo v zadnji fazi življenja filma precej šibki. Ker so sredstva za produkcijo tako bizarno nizka, so producenti ob koncu filma finančno in energetsko navadno že povsem iztrošeni. Še posebej velja to za produkcije, ki se ukvarjajo predvsem z avtorskim filmom. Da bi preživeli oziroma ohranili svoje podjetje v delovanju in ker za svoje delo nimamo nobene prave finančne vzpodbude, moramo ob koncu ene produkcije že razmišljati o novih projektih in se jim, če hočemo biti dobri gospodarji, posvečati bolj kot tistim, ki so že končani, in s katerimi smo že zadostili vsem pogodbenim zahtevam. Kar je lahko za življenje filma usodno. Pri Nosorogih sva se z asistentko več kot deset mesecev dnevno ukvarjali s promocijo in distribucijo Playing Mena, ampak to delo ni in ne bo nikdar finančno povrnjeno. Ekonomsko gledano je tako delo povsem iracionalno.

Na koliko festivalov ste se prijavili s filmom?

Po premieri na FID-u smo skupaj z Vanjo in Tiborjem sestavili seznam festivalov, ki so se nam zdeli primerni za naš film. Ciljali smo na festivale s posluhom za odprte, zahtevnejše, hibridne, eksperimentalne forme, še posebej na Francijo, ki se je izkazala za zelo hvaležno filmsko okolje za naš film. Odzivi, ki smo jih dobili od frankofonske in južnoameriške publike, so bili najbolj naklonjeni, obenem tudi najbolj kompleksni … Seznam in vrstni red predvidenih festivalskih projekcij smo v prvi fazi sestavili skrbno in pragmatično. Vpričo velikega števila filmov, ki iščejo svoje okno v svet, je vrednost in moč festivalov danes izjemno velika – izbor na festival pomeni za umetniški film kredibilnost, obenem pa filmu zagotavlja neposredni stik z občinstvom. Pomembnejši festivali so zaradi svoje moči tudi strašno muhasti. Važna jim je ekskluzivnost, torej premiere: svetovne, regionalne, nacionalne. Kombinatoriko je treba razumeti in film strateško premikati med festivali glede na precej zapleteno enačbo: kaj, kdaj, kje. Po drugi strani je imela premiera na FID-u, in prva odmevnejša mednarodna nagrada, ki smo jo tam dobili, učinek domin; v Marseillu je film videlo precej festivalskih selektorjev in mnogim je bil film tako všeč, da so ga takoj povabili na svoje festivale. Film je bil v enem letu prikazan na približno 40 festivalih in na njih dobil deset nagrad oziroma omemb, kar je izjemna statistika. Za nami je že slovenska kino distribucija in turneja po poletnih festivalih po vsej Sloveniji, konec leta 2019 pa film prihaja na redni kino spored v Franciji. Na to dvoje sem osebno posebej ponosna. Ne vem, če uspeh lahko razume širša javnost, ampak ko enkrat veš, koliko filmov je »tam zunaj« in kako tesna so vrata v kino v tujini, posebej za filme iz naše regije, ki kljub uspehom predvsem mlajših avtorjev sama po sebi v svetu še zmeraj ni nobena dodana vrednost, je življenje Playing Mena naenkrat videti skorajda neverjetno. Za enourni, izrazito avtorski, dokumentarno-eksperimentalni film, za katerega so v Franciji na neki točki zapisali, da je »un peu fou«, malo nor, je vse to velika reč.

Iskrena hvala!

Hvala tebi!



Vir naslovne fotografije: Sarajevo Film Festival