19. 10. 2020 / Film/TV / Reportaža

23. Festival slovenskega filma

Festival je minil brez večjega pompa; brez rdeče preproge, brez vonja po morju, brez velikega števila gledalcev in – če gre verjeti žiriji, ki se je vzdržala podelitve kar šestih vesen – skorajda brez filmskih presežkov.

Na otvoritvi se je zaradi gneče pred vhodom in popolne zapolnitve prostih mest sprva zazdelo, da je s premestitvijo festivala z odmaknjene obale v samo srce kulturnega dogajanja prireditev ta stopil korak bližje širšemu občinstvu, a z odštevanjem festivalskih dni je naraščanje števila projekcij z le nekaj desetglavo publiko pokazalo, da je zanimanje javnosti za slovenski film precej skromno. Ali so za takšno sliko krivi hermetična naravnanost festivala, ki je bolj kot širšemu občinstvu namenjena ustvarjalcem avdiovizualne produkcije, borna promocija ali pa morebiti dejstvo, da je glavnina komercialno bolj zanimivega dela festivala, katerega predstavnik je denimo Košarkar naj bo 2, ki je v začetku letošnjega leta celo prejel tretjo zlato rolo za preseženih 75.000 gledalcev, že potešili radovednost občinstva?

Igralska zasedba filma Košarkar naj bo 2 z režiserjem Borisom Bezićem v sredini (foto: Katja Goljat, Matjaž Rušt)

Takšne, že večkrat načete teme so letos zaradi zaostrene epidemiološke situacije zasenčili drugi poudarki. Najprej, vprašanje izvedbe festivala. Navkljub nezavidljivim okoliščinam je festival pokazal, da zmore kljubovati izzivom in da se z vzpostavitvijo spletne platforme lahko organizira na način, ki širši javnosti omogoča dostop do določenih filmskih vsebin. A roko na srce, med spletno dostopnimi ni bilo tekmovalnih filmov in tako so bili s svojo pretežno eksperimentalno in študijsko naravnanostjo veliko bolj zanimivi za filmske študente in entuziaste kot za širšo populacijo. Neslavnostni festivalski zaključek je z nepodelitvijo nagrad odprl še bolj žgoče vprašanje: komu koristi še tako dobro organiziran festival, če filmska produkcija podlega že tako zaostrenim ustvarjalnim izzivom, ki jih še dodatno krepijo neizplačila sredstev za filmske projekte? Komu koristi, če ni sredstev za film? Tako je Festival slovenskega filma letos minil z grenkim priokusom. Ne kot iniciacija novih filmov v kulturni prostor, ampak kot program, ki ga za silo polnijo okruški slovenskega filma; lanskoletne koprodukcije in televizijski dokumentarci. Če se bo trenutno stanje slovenske filmske umetnosti nadaljevalo, Festival slovenskega filma ne bo več praznik filma, pač pa le še njegov spomenik.

Festival  je otvorila ena redkih premier letošnjega festivala, Antigona- kako si upamo!, igrano-dokumentarni hibridni projekt, osnovan na dramskem prvencu Slavoja Žižka, Trojno življenje Antigone. Žižek je v polemični dialog s Sofoklejem stopil tako, da je njegovi Antigoni, sicer s precejšnjo dramaturško okornostjo, dodal alternativne konce in s tem prevprašal idejo njenega protagonizma; ali je Antigona res zagovornica družbenega glasu ali pogonsko kolo njegovega uničenja? Tej premisi sledi tudi film Janija Severja, s to razliko, da jo vpne v konkretna, aktualna družbeno-politična vprašanja. Film poleg Žižkovih komentarjev in raznovrstnih arhivskih posnetkov, vzetih s spleta, sestavljajo igrani segmenti, ki dramatizirajo posamezne dramske odlomke. Intelektualna kompleksnost je filmu prinesla vesno za najboljši dokumentarni film. V igranih delih je po mnenju žirije z »arhaično, a sodobno in svetovljansko« igro, vredno vesne za najboljšo moško vlogo, postregel Primož Bezjak. Film je ob omenjenih dobil še dve drugi nagradi: vesno za najboljšo montažo (Miloš Kalusek) in nagrado Društva slovenskih filmskih publicistov FIPRESCI za najboljši slovenski celovečerni film in tako postal najuspešnejši film letošnjega festivala. Slovensko-italijanska koprodukcija Paradise – novo življenje, ki jo je režiral tržaški režiser Davide Del Degan, je z vesnami za naboljšo scenografijo, kostumografijo in stransko žensko vlogo (Katarina Čas) postala najopaznejši igrani celovečerni film. Zgodba o mladem Siciljancu, ki postane priča mafijskemu umoru, je podana v tragikomičnem slogu, izhajajočem iz italijanskega tipa komedije.

Katarina Čas in Primož Bezjak (foto: Katja Goljat, Matjaž Rušt)

Vesna za najboljši študijski film je šla v roke Lunu Sevniku, študentu filmske režije na akademiji FAMU v Pragi, ki je s kratkim filmom Voyage Voyage žirijo prepričal že leta 2017. Tokrat se je z Igro (2019) lotil obravnave javnega mladostniškega samomora, sadizma in homoerotike. Film estetsko kinematografijo kombinira s posnetki prenosa v živo pred spletno kamero, ki skupaj s spletnimi komentarji ustvarjajo iluzijo resničnosti: igra med življenjem in smrtjo protagonistov tako dobi nove razsežnosti in postane svojevrsten dialog med filmom in pričakovanji občinstva. Čeprav se režijska estetika nagiba na stran hladne in odtujene upodobitve, pri gledalcu uspe izzvati intenziven čustven odziv.

Žirija se je sicer odločila, da z nepodelitvijo nekaterih vesen ohrani vrednost nagrade kot priznanja za filmske presežke, a pri tem ni bila povsem dosledna. To je bilo razvidno predvsem iz njene odločitve, da vesno za posebni dosežek podeli filmu Preboj (2019), ki je kvečjemu ljubiteljski poskus zgodovinske inscenacije. Čeprav ne gre zanikati, da je film Dejana Baboska, ki je luč dneva ugledal brez podpore javnih sredstev, poseben dosežek, pa je pomanjkljiva njegova izvedba. Posnet po knjigi Past na Menini planini, ki jo je napisal Franc Sever – Franta, poskuša postati nova partizanska epopeja o legendarnem preboju tristotih obkoljenih partizanov, a orjaško, 12.000 glavo esesovsko enoto, prikaže s peščico vojakov, na mesto z oklepniki pa nam postreže z dvema oldtimer kabrioletoma, s čimer izpade nadvse naivno. Liki slovenskih herojev so grajeni brez posebnosti, brez značajev, predzgodbe in razvoja; v to paleto sivin se vpenja tudi glavni junak Franta (Domen Valič), ki s povednimi in sentimentalnimi voice-overji o tovarištvu zapolnjuje tisto, česar slika ne uspe pokazati. Še bolj antiklimaktičen je konec; spust v dolino se zgodi brez odpora, brez najmanjšega konflikta.

Domen Valič in Dejan Babosek (foto: Katja Goljat, Matjaž Rušt)

Dokumentarni film je že pred leti dokazal, da velja za paradno disciplino slovenskega filma. Letos večjih presežkov sicer ni bilo, a je kategorija postregla s slogovno in tematsko raznolikimi filmi, ki žanra ne utemeljujejo le v polju izobraževanju namenjene dokumentaristične odslikave resničnosti, pač ga razvijajo kot izdelek s kreativno in estetsko globino. Matjažu Žbontarju, ki je zanimanje za tematiko spregledanih posameznikov, ključnih za formacijo slovenske kulture izkazal že s filmom Stanislav Škrabec, Oče slovenske fonetike (2005), se je ideja za nov igrani dokumentarec Ivan Bolle: Volk samotar utrnila pred 13 leti, ko je med brskanjem po starinarnici odkril bogato filmsko zapuščino neznanega avtorja, Ivana Bolleta. Ob pregledu številnih filmov se je izkazalo, da bi tridesetim, formativnim letom slovenskega filma, v katerih osrednje mesto zavzema Metod Badjura, ki je sodeloval pri nemih gorniških filmih, V Kraljestvu zlatoroga (1931) in Triglavske strmine (1932), morali pripisati tudi njegovo ime. Čeprav so igrani filmi, v katerih se je zgledoval po takrat izjemno popularnem nemškem režiserju Arnoldu Fancku, pionirju gorniškega filma, scenarijsko precej šibki in naivni, liki slabo motivirani in zapleti komaj verjetni, pa ne gre spregledati njegove revolucionarne uporabe zvoka. Bil je namreč prvi, ki je filme zvočno opremil tako, da je med predvajanjem filma glasbo vrtel na dveh ločenih gramofonih in z različnimi kombinacijami ustvarjal dramaturško podkrepljene zvočne efekte. V filmu Lavina (1935), ki med drugim očara tudi z iznajdljivo simulacijo plazu, doseženo s sesutjem kupčka moke, je za telefonski pogovor vključil celo govorni dialoški del. Film vsekakor navdušuje z izborom tematike in odpira vprašanje o spregledani večstranskosti zgodovine, manj izstopajoča pa je njegova klasična dokumentaristična struktura, ki pripovedovalčev glas povezuje z različnimi deli Bolletovih filmov. Igrani odseki iz Bolletovega življenja so predvsem s plastičnimi prikazi njegovih eksperimentov sicer prijetna popestritev, vendar zaradi precej generičnih dialogov in obrtniške igre Jana Bučarja v glavni vlogi zaradi katerega Bolle bolj kakor pristen človek izpade kot gledališki igralec z nadvse izpiljeno govorno tehniko, ne uspejo popolnoma zaživeti.

Prejemnik Badjurove nagrade za življenjsko delo Konrad “Koni” Steinbacher (foto: Katja Goljat, Matjaž Rušt)

Omembe vredno je tudi Vzorno vedenje, koprodukcijski film o kaznjencih, obsojenih na dosmrtno ječo, ki skušajo za zapahi ponovno osmisliti svoje življenje. Režiser Audrius Mickevičius dokumentaristični pristop razvije v rahločutno, poetično elegijo o človečnosti in z uspešno obravnavo nadvse osebne zgodbe zavrne tisto zlato scenaristično pravilo o nujnosti distance med subjektom in objektom obravnave. Film se začne z režiserjevo pojasnitvijo, kaj ga je napeljalo na obravnavo tematike: njegovega starejšega brata sta neznanca zbrcala do smrti. Eden izmed njiju, ki je za zločin prevzel polno odgovornost in prejel desetletno zaporno kazen, je bil po petih letih vzornega vedenja izpuščen. Režiser se v filmu osredotoči na dva zapornika, starejša moška, ki nikoli več ne bosta doživela življenja zunaj zaporniških zidov, pri čemer skuša ujeti nič manj in nič več kot trenutke humanosti, in pri tem je nadvse uspešen. Medtem ko gledamo, kako eden od njiju z ljubeznijo boža mačko ali bere s seznama predmetov, ki jih je naročil za svojo prihajajočo poroko (med njimi ganljivih devetnajst  rdečih vrtnic, ki naj bi jih podaril nevesti), opustimo zadržanost in stereotipno vizijo odpora, ki jo sugerirajo družbeno skonstruirane označbe »morilca«, zamenjamo za perspektivo sočutja. Počasen tempo in melanholični toni vizualnih elementov, kot so utesnjujoča notranjost zapora, segmenti varnostnih posnetkov ali brezizhodna repetitivnost  strojev v zaporniški delavnici še zaostrujejo svojo tragično matrico s prizori zapornikov, ki na dvorišču krasijo novoletno jelko. Najbolj izjemno je, da je film v bistvu raziskovanje, kaj pomeni sleči svojo identiteto in postati nekaj novega. Zaporniki, ki jih Mickevičius spremlja, skoraj nimajo upanja na svobodo, zato njihovo “zgledno vedenje” ne poteka v službi lastnih interesov. Tisti nasilni ljudje, ki so že dolgo nazaj vstopili v zapor, dejansko ne obstajajo več.

Festival slovenskega filma se je s podelitvijo Badjurove nagrade za življenjsko delo Koniju Steinbacherju, pionirju avtorskega animiranega filma, za letos zaključil. Ob skromnem obisku in majhnem številu premier tokrat na žalost ni ravno uspel kot dogodek, namenjen široki publiki, in niti kot promocijska platforma za predstavitev filmov, ki vstop v kinematografe šele napovedujejo.