V senci totalitarizmov
Kritična refleksija tematsko povezanih uprizoritev: Ljubka, pesnica upanja in ljubezni, Nemško življenje, Banalnost zla: Hannah Arendt – znova ter Hannah Arendt: (ne) človeško stanje.
1945. Konec druge svetovne vojne. Filozofinja in politična teoretičarka judovskega rodu Hannah Arendt jo dočaka v eksilu; z druge strani Atlantika motri situacijo v stari domovini in se posveča pisanju enega svojih poglavitnih del, Izvori totalitarizma. Pesnica Ljubka Šorli po temnih letih trpljenja pod trdo fašistično oblastjo začenja z novim poklicem učiteljice. Tajnica ministra za propagando Tretjega rajha, Brunhilde Pomsel, je z drugimi preživelimi v bunkerju ministrstva zajeta, nato pa zaslišana in obsojena na petletno zaporno kazen.
2025. Sto petnajst let od rojstva Ljubke Šorli. Petdeset let od smrti Hannah Arendt. Osemdeset let od konca druge svetovne vojne, osemdeset let od konca iluzije o nemškem zavzetju sveta. Na vseh koncih porušene Evrope je donelo »Nikdar več!« – pa vendar smo v 2025 priča vojnim stanjem blizu in daleč. Voditelji svetovnih (vele)sil ne predstavljajo utelešene modrosti, ki ljubi mir in ga išče – nasprotno, na njih lahko opazimo vedno več skupnih potez s samodržci minulosti. Nemir in občutje politične nestabilnosti se plazita v kosti tistim prebivalcem stare celine, ki za zdaj še uživamo vsakdanje udobje ne-vojne. Obletnice torej niso edini povod za gledališko raziskovanje vzgibov in posledic do skrajnosti zaostrenih političnih razmer – naš čas kliče k spominjanju.
Ljubka, pesnica vere
Ljubka, pesnica ljubezni in upanja
Režiserka, scenaristka in scenografka: Jasmin Kovic
Avtor glasbe in harmonikaš: Aleksander Ipavec
Igra: Arna Hadžialjević kot Ljubka Šorli
Glas voditeljice: Marija Češčut
Glas tehnika: Tadej Lukman
Predstava vsebuje originalne posnetke Ljubke Šorli iz niza intervjujev Drevo ob Soči, ki jih je pripravila in vodila profesorica Marija Češčut na Radiu Trst A.
Avtorica projekcij: Sybil Calligaris
Statista na posnetkih: Stefano Sacher, Snežica Černic
Lektorica: Anja Pišot
Zamisel: Matej Kavčič, občina Tolmin
Produkcija: Predstava je vključena v niz dogodkov projekta Cross Stories, ki ga financira Interreg Italija-Slovenija s skladom za male projekte GO! 2025
Datum ogleda: 19. oktober 2025
Ljubka Šorli je v osrednjeslovenskem prostoru kljub plodoviti pesniški beri manj znana, kar pa zaradi zgodovinskih in geopolitičnih razmer, v katerih je bivala in delovala, ne preseneča. Rojena v Klancu v Tolminu, je bila sprva izšolana za trgovko in se ob tem tudi aktivno kulturno udejstvovala v okviru slovenskih društev. Kar bi v drugačnih okoliščinah pomenilo povsem običajno plemenitenje življenja, je na Primorskem v tridesetih letih pomenilo nevarno delovanje. Za zvestobo materinščini je plačala visoko ceno krvoločnim fašističnim zatiralcem, kljub temu pa je tudi po 2. svetovni vojni živela v Gorici ter kot učiteljica delovala v njeni okolici.
»Multimedijska monodrama« Ljubka, pesnica upanja in ljubezni je nastala pred dvema letoma, ob tridesetletnici pesničine smrti, na pobudo Občine Tolmin. V nekoliko spremenjeni obliki in v okviru dogodkov GO!25 je bila leto zatem odigrana v (po njenem možu poimenovanem) goriškem Kulturnem centru Lojze Bratuž, letos pa je ponovno oživela še na malem odru SNG Nova Gorica. Režiserka, scenaristka in scenografka predstave, Jasmin Kovic, se je ob pripravi uprizoritvene predloge naslonila na intervju, ki ga je Ljubka Šorli za niz oddaj Drevo ob Soči na Radio Trst A dala leta 1975. Osebna izpoved, podana in na magnetofonski trak zabeležena pred petdesetimi leti v pogovoru z voditeljico Marijo Češčut, na odru oživi v interpretaciji igralke Arne Hadžialjević.
Predstava spaja dokumentarno z igranim, vsebinska osnova za predstavo je namreč resnični dokument, radijski intervju, ki ga uprizoritev na sebi lasten način oživlja. Režijska vizija je ključno povezana s scenografijo: na levi strani odra je postavljena približno 2 x 2 x 2 metra velika kocka radijskega studia, katerega zadnja stena je prepoznavno obložena z akustično peno, v njem pa še stolček in miza, radijski mikrofon ter dve pisarniški namizni svetilki. V to malo kabino radijskega studia režiserka pripelje lik Ljubke, ki je pripravljena spregovoriti o svojem življenju, vendar je tam ne zadržuje celoten čas predstave – igralka iz varnega zavetja radijske kocke večkrat tudi izstopi. Zadnja stena odra služi kot filmsko platno, na katerega se ves čas projicira video (avtorica Sybil Calligaris), na desni strani odra pa je lociran harmonikaš Aleksander Ipavec (tudi skladatelj), ki s svojo glasbo stopa v sozvočje z Ljubkinimi besedami.
Resda v predstavi z živo govorjeno besedo nastopa le ena igralka, a je siceršnja monodramska oblika v dialogu tako z glasbo in podobami videa kot tudi s samim arhivskim zvočnim posnetkom intervjuja. Ljubkina pripoved ostaja zvesta izvornemu formatu radijskega intervjuja, saj pobuda za njeno izpoved vselej prihaja iz strani sprašujoče, tj. Marije Češčut, ki je pred petdesetimi leti zasnovala in izpeljala pogovor s pesnico; sem in tja pa se zasliši tudi krajši odlomek same Ljubke. Igralska interpretacija Arne Hadžialjević se izvorni govorki ne približuje po poti govorne imitacije, temveč z vživljanjem v njeno čustvovanje. Predstavljeni osebnosti zleze pod kožo ter ji ponudi svoje telo in glas, da se Ljubka današnjemu občinstvu lahko predstavi z živo govorjeno besedo. Spočetka pripoveduje obotavljivo zadržano, nato pa z vse trdnejšo odločnostjo. Z nežnostjo se spominja otroških in mladostnih dni, z resnostjo pretečih nevarnosti fašizma, z drhtenjem sestrine smrti, z živahnostjo srečnih zakonskih dni in z bolečino grozljive nasilne smrti moža, skladatelja Lojzeta Bratuža.
Biografsko izpoved dopolnjuje izbor Ljubkinih pesmi, ki na poetičen način odmevajo pravkar izpovedana dejstva. Glasba Aleksandra Ipavca pretanjeno sledi ovinkom, vzponom in padcem Ljubkine poti. Izraz njegove harmonikarske pripovedi stopa z njo vštric – nikakor ne na način površne ilustracije, s kakršno glasba v uprizoritvenih umetnostih (in na filmu) vse prevečkrat skuša manipulirati čustva pri občinstvu – glasbena pripoved je avtonomna, a obenem v pristnem odnosu z Ljubkino življenjsko zgodbo. Zgodbe ne podvaja ali podčrtuje, temveč prinaša njene odseve in odmeve – je njena senca in njena osvetlitev.
Podobno vlogo skuša igrati tudi video Sybil Calligaris. Podobe zdajšnjosti (slika zvočne izolacije, posnetki Ljubke pred mikrofonom) se prelivajo s podobami minulosti (igranje violine in orgel, zborovodstvo) ter s posnetki iz narave – ti so nepogrešljivi glede na Ljubkin subtilni odnos do narave, ki ga je izražala tudi v svojem pesniškem podobju. Nekateri pripoved svetlijo (trava in pšenica v vetru, beli oblački na modrem nebu, trepetave krošnje dreves), drugi temnijo (nevihtno nebo, temne vode). Čeprav je video sam zase estetski, pa nima jasne dramaturgije in mestoma deluje zgolj dekorativno, mestoma pa tudi kot mašilo (npr. ponavljanje posnetka Arne kot Ljubke pred mikrofonom se zdi bolj kot ne naključno in nepovezano s pripovedjo; neskončno potovanje oblakov).
Ljubka, pesnica upanja in ljubezni je predstava, v kateri se stvarnost in poetičnost zlivata v eno. S trpljenjem zaznamovane izkušnje Ljubke Šorli, ki je zaradi slepe sovražnosti italijanskih fašistov ovdovela pri sedemindvajsetih letih ter bila tudi sama zverinsko mučena, so strašljiva dejstva, ki jih odrska postavitev ne mili – a preživete groze tudi ne uprizarja. Njena izpoved o zaslišanjih v fašističnih zaporih je sama po sebi pretresljiva (te Ljubka v radijskem intervjuju ni razkrila, je pa pričevanje med zapisanimi dokumenti o njenem življenju), Hadžialjević jo razkriva v tišini, v levem kotu rampe, v snopu svetlobe, ki jo osamlja od preostalega odra, hkrati pa zbližuje z vsakim gledalcem v občinstvu posebej. Ljubka o vsem pripoveduje s časovne distance, kar sicer ne izključuje duševne bolečine ob spominjanju – ta je tudi v igralski interpretaciji podana z veliko mero občutljivosti – pa vendar nam o vsem pripoveduje pokončno, z jasnostjo človeka, ki svojega deleža trpljenja ne zavrača.
Ljubkin upor proti zatiranju in doživetim krivicam namreč ni bil v glasnem aktivizmu ali kakršnemkoli maščevanju. Njen upor je bil uglašen s krščanskim etosom: v zvestobi vrednotam je svoj pogled usmerjala navzgor in s svojimi pesmimi nagovarjala človeško srce. Ljubezen do prezgodaj umrlega moža in ljubezen do slovenskega jezika sta ji navdihovali upanje v svetlejšo prihodnost – ter jo utrjevali v veri, da je Življenje večje od trpljenja. Odrski portret tega svetlega zgleda upornice upanja in ljubezni, ki ga je režiserka Jasmin Kovic oblikovala skupaj z ustvarjalsko ekipo, se prepričljivo ujema s to podobo ter nas nagovarja k vztrajnosti, pogumu – in ljubezni.
Brunhilde, tajnica brezbrižnosti
Christopher Hampton: Nemško življenje
Prevajalka: Alenka Klabus Vesel
Režiser: Alen Jelen
Dramaturg: Matjaž Briški
Lektorica: Tatjana Stanič
Scenografka: Urša Vidic
Kostumograf in fotograf: Claudi Sovre
Oblikovalec svetlobe in tehnični vodja: Leon Bedjanič
Igralka: Marijana Brecelj kot Brunhilde Pomsel
Produkcija: ŠKUC gledališče v koprodukciji s Pionirskim teatrom in Zavodom Kolaž
Premiera: 27. november 2025
Ogled ponovitve: 9. december 2025
Brunhilde Pomsel bi lahko za vedno ostala neka nemška tajnica, nepomembna za potek zgodovine. Če se leta 1933 ne bi vpisala v nacistično stranko in osem let zatem sprejela službe na ministrstvu za propagando Tretjega rajha. Lahko bi potonila v pozabo kot še številni drugi ljudje, ki so s svojim delovanjem pripomogli k vrtenju nacističnega kolesja. A se je leta 2014 odločila spregovoriti s filmskimi ustvarjalci, ki so iz korpusa skupaj trideset ur trajajočega intervjuja ustvarili dokumentarni film Nemško življenje (Ein deutsches Leben, 2016, avtorji Christian Krönes, Olaf S. Müller, Roland Schrotthofer, Florian Weigensamer). Enigmatična osebnost in izjave zelo zgubane, prek sto let stare nemške gospe je v angleškem dramatiku Christopherju Hamptonu zanetila tolikšno zanimanje, da si jo je želel podrobneje spoznati; na podlagi prepisa obsežnega intervjuja je tako nastala monodrama Nemško življenje.
Slovenska praizvedba Nemškega življenja (prevod Alenka Klabus Vesel) je bila v režiji Alena Jelena premierno uprizorjena konec novembra v Pionirskem teatru (produkcija ŠKUC Teater); monodramski monolog Brunhilde Pomsel interpretira Marijana Brecelj.
Sredi odra preproga, na njej pa miza in stol (scenografka Urša Vidic). Marijana Brecelj kot Brunhilde vstopi v prostor s skodelico in naravnost nagovori občinstvo. Prijazno ga pozdravi in ga povpraša po počutju ter s tem vzpostavi neposreden stik – občinstvo postane njen molčeči sogovornik za prihodnjo uro in pol, v kateri bo dala prosto pot toku spominov. Igralni otok je osvetljen s pridušeno rumeno svetlobo (oblikovalec svetlobe Leon Bedjanič), ki ustvarja stanovanjsko vzdušje; z enako svetlobo je precej šibkeje osvetljen tudi avditorij, kar gledalce umešča v isti prostor s pripovedovalko. Igralka sede na stol in počasi začne s spominjanjem: občutek dobimo, da zremo v staro porumenelo fotografijo, ki nam je čudežno spregovorila. Kronologija njene biografije je premočrtna: začne pri izbruhu prve svetovne vojne, ko je bila le triletno dekletce in tako z zložnimi koraki nadaljuje od ene do druge spominske etape vse do leta 1950, ko je prišla iz zapora. Ničesar ne prehiteva in v tempu ne pohiteva: spomine razgrinja postopoma, urejeno, povezave med posamičnimi asociacijami so jasne, logične.
Težišče pričujoče uprizoritve je predvsem v igralski govorni interpretaciji, ki jo minimalistično, a zgovorno dopolnjuje nebesedna govorica gest in obrazne mimike. Osrednja igralska naloga je povedati zgodbo. Brez dodatnih elementov, brez projiciranih dokumentov časa (kot je predvideno v dramskem besedilu), brez ilustracij ali manipulacij. Črne stene okrog gledalke so kot neznana ozemlja časa, ki ga nikoli ne bomo osvojili, če v njem nismo živeli – hkrati pa nam ta odsotnost dekorativnega daje dovolj prostora za podobe, ki se nam ob njenem pripovedovanju spontano porajajo v domišljiji. Marijana Brecelj v vlogi Brunhilde Pomsel predvsem pripoveduje zgodbo. Pripoveduje z veliko zbranostjo in očitno odločnostjo, da pove svojo plat zgodbe. Obvladana, natančna in artikulirana igralka na določenih mestih subtilno dozira trepet in nemir Brunhildine duše, ki ga v besedah ni sposobna priznati, ter odlično oživi tisto preprostost, ki je zagonetnost Brunhildinega karakterja.
Dramski liki in njihova narava se običajno najbolj razkrivajo skozi odnose in dejanja, ki jih ti odnosi poganjajo – v monodrami pa zaradi odsotnosti soigralcev ni tako. Motivacija monodramske osebe je najpogosteje v potrebi po izpovedi, a ta potreba sama po sebi ne pomeni tudi iskrenosti. Edina priča lahko potvori dogodke ali svoj delež v njih. Sploh pa se dogodki s časovne distance – in v Nemškem življenju gre za distanco sedemdesetih let – lahko zdijo drugačni, kot so bili v dejanskem trenutku doživljanja, saj jih pripovedovalec ne doživlja več (nujno) čustveno. Brunhilde Pomsel lahko svobodno pove svojo različico zgodbe: nikogar ni, ki bi ji lahko ali celo smel ugovarjati, zanjo je neizpodbitna. Pri njenih trditvah, da ničesar ni mogla spremeniti in da ničesar ne obžaluje, lahko gledalec ugovarja le sam pri sebi.
Podobno kot pri Ljubki odrsko besedilo izvira iz dokumentarnega gradiva, v obeh primerih iz intervjujev. Pri obeh gre za pripoved o preteklosti z več desetletne distance in obakrat se pripoved o življenjski poti osredinja okrog desetletja pred drugo svetovno vojno ter vojnega obdobja, ki je za obe – kot za malone vse tedaj živeče – pomenilo veliko in nepovratno zarezo. V pripovedih pričevalk zaznavamo številne vzporednice, ali bolje, isti duh časa, saj sta bili Ljubka, rojena februarja 1910, in Brunhilde, rojena januarja 1911, sodobnici; pa vendar so bile njune izbire in odločitve diametralno nasprotne. Izpoved starke, ki je v mladih letih kot stenografka in tajnica delala s propagandnim ministrom Goebbelsom ter se gibala med ljudmi samega vrha nacistične oblasti, se zdi neverjetna: nič o vojnih zločinih ji ni bilo znano, vedela ni ničesar o holokavstu. Krivde ne občuti, saj je le opravljala svoje delo. In opravljala ga je dobro, predano, vestno – na kar je še danes ponosna.
Prav ta vestnost, ki ji usodno manjka vesti, je značilnost Brunhildinega karakterja, ki ga oživlja interpretacija Marijane Brecelj. Sklicuje se na mladostno naivnost in politično nezainteresiranost, a iz izpovedanega seva hlad smrtno nevarne brezbrižnosti, zavestne nevednosti in posledične otopelosti. Monodrama Nemško življenje z upodobitvijo ženske, ki se ji še po dolgih letih zdi, da je v življenju ubrala pravo pot in da bi še enkrat napravila isto – bila je pač izvrstna stenografka, plača na ministrstvu pa dobra, in saj ni nikomur zares škodila, če je kdaj napihnila kakšno novico o ruskih grozodejstvih …! – nam postavlja vprašanje o našem lastnem konformizmu. Smo od Brunhilde kaj bistveno drugačni? Si za vodilo v življenju izbiramo še vse kaj drugega kot pridnost in spodobno mesto v družbi? V čem je naša kritičnost, v čem naša mala vsakdanja dejanja upora proti vsiljenim normam potrošniške družbe?
Opomba pod črto: pomenljivo se zdi, da je lik Ljubke odigrala mlajša igralka, ki stopa na prag zrelih let – kot bi s tem želeli poudariti mladostno naravo njene duše, vedno v prerajanju in pričakovanju naslednje pomladi; po drugi strani so za odrsko oživitev Brunhilde poiskali igralko, ki se starostno kar najbolj približa letom portretiranke – izvrstna Marijana Brecelj je s svojo interpretacijo razgalila moralno demenco in večno zimo v duši upodobljenke.
Hannah, kontroverzna filozofinja
Hannah Arendt že več kot poldrugo stoletje ostaja ena najvplivnejših mislecev politične teorije. Leta 1933 – istega leta, ko se je Brunhilde Pomsel kot tisoči drugih Nemcev včlanila v nacistično stranko – je doktorica filozofije Hannah Arendt zaradi judovskega porekla morala iz domače Nemčije najprej v eksil v Franciji, ob izbruhu vojne pa v ZDA, kjer je živela do smrti. Kot Judinja je na lastni koži izkusila represivne ukrepe vzpenjajoče se nacistične stranke, kar je gotovo zaznamovalo njen miselni tok. Njeni izostreni razmisleki o pojmih moči, oblasti ter svobode so nam še kako potrebni tudi v današnjem času: npr. deli O izvorih totalitarizma in Eichmann v Jeruzalemu: Poročilo o banalnosti zla tudi današnjega bralca spodbujata k aktivno kritični politični misli ter dramita iz dremavice brezbrižnosti.
V preteklem letu sta bili v slovenskem gledališkem prostoru ustvarjeni kar dve uprizoritvi, ki že v naslovu nosita njeno ime: v produkciji novomeškega Anton Podbevšek Teatra je nastala Banalnost zla: Hannah Arendt – znova, v Mini teatru pa Hannah Arendt: (ne) človeško stanje. Poleg rabe slavnega imena oba naslova nemudoma postrežeta tudi s pojmoma, po katerih je avtorica še posebej znana (koncept banalnosti zla in knjiga The Human Condition, v slovenščino prevedena kot Vita activa) – sicer pa se njenega življenja in misli odrsko lotevata na povsem različna načina.
Juš Zidar, Jeries AbuJaber, Nika Korenjak: Banalnost zla: Hannah Arendt – znova
Režiser: Juš Zidar
Nastopa: Jeries AbuJaber
Dramaturginja: Nika Korenjak
Scenograf: Branko Hojnik
Kostumografka: Mateja Fajt
Oblikovanje videa: Atej Tutta
Avtor glasbe: Marjan Nečak
Lektorja: Martin Vrtačnik, Ana Makuc
Produkcija: Anton Podbevšek Teater Novo mesto
Premiera: 29. oktober 2025
Datum ogleda: 3. november 2025
Banalnost zla: Hannah Arendt – znova podpisuje avtorska ekipa režiserja Juša Zidarja, igralca/performerja Jeriesa AbuJaberja in dramaturginje Nike Korenjak. Ustvarjalna ekipa je pri snovanju izhajala iz teoretskih razmislekov Hannah Arendt. Njeno ontologijo nasilja so soočili s primerom realnega in aktualnega vojnega stanja v Palestini ter genocida v Gazi. Osrednji nastopajoči (uprizoritev je v osnovi monodramsko zasnovana) je palestinski gledališčnik Jeries AbuJaber, ki zadnja leta deluje v evropskem prostoru, in odrska prisotnost človeka, čigar narod izkuša neznosne pritiske, v predstavi odpira dimenzijo verodostojnosti.
Da gledalstvo pride do svojih sedežev na tribuni, mora prečkati odrski prostor – logika dvorane je za potrebe predstave obrnjena (scenograf Branko Hojnik). Na rahlo vzpenjajočem se terenu, kjer je običajno locirana publika, je prazen prostor; od stropa do spodnjega roba balkona pa je razpeto platno, kamor je v samem začetku predstave projicirana slika Pokol nedolžnih otrok Pietra Bruegla starejšega in mlajšega. Video (avtor videa Atej Tutta) nas po sliki popelje in razkaže detajle, kmalu pa sliko prično spremljati tudi zapisani komentarji ter zvok naletavanja snega, ki prične padati na sliko.
Dobršen del pripovedi nastopajočega izhaja iz njegovega avtobiografskega zalogovnika – v kolikšni meri gre morebiti tudi za avtofikcijo ali povzemanje kolektivnih izkušenj, se iz same predstave ne da razbrati. Osebnoizpovedno koncipirana predstava poteka v igralčevem maternem jeziku, arabščini. Ta nam je tako tuja, da ne razumemo niti besedice in se moramo povsem zanesti na prevod, ki njegov govor spremlja v obliki nadnapisov, kar nas dela ranljive ter med nami in nastopajočim večino časa vzpostavlja nekakšno strahospoštljivo distanco. Le mestoma, kadar si ustvarjalci posebej zaželijo neposrednejšega stika z gledalci, AbuJaber spregovori v angleščini. Nastopajoči očara s svojo odrsko prezenco in izkaže odlično sposobnost preklapljanja med različnimi vlogami oz. načini ponazarjanja pripovedi. Je bolnišnični klovn, ki skuša izvabiti smeh iz potrtih bolnikov/resnih gledalcev. Vživlja se v like na sliki, osvetljuje različne perspektive zgodbe, ki jo slika pripoveduje. Je prebivalec hiše, ki so jo zasedli tuji vojaki. Je on sam nekje v prihodnosti, kjer pleše in slavi konec krvavega zatiranja. Je gazela, ki prosto teče po prostranstvih svobodne Palestine.
Skladno s prehajanjem med posamičnimi deli predstave se Jeries AbuJaber tudi preoblači: formalni črni obleki odvzame suknjič, si nadene belo zdravniško haljo, sleče zgornji del, srajco zamenja za majico, doda vrhnjo plast vojaške srajce, si okrog glave ovije kefijo (kostumografka Mateja Fajt) – te minimalne preobleke učinkovito prispevajo h koherenci raznorodnih segmentov predstave, v nastopajočem pa izostrijo drug segment. Fragmentirano zasnovano uprizoritev povezuje glasba Marjana Nečaka, ki atmosfersko podpira (kdaj pa tudi potencirano podpihuje) odrsko dogajanje. Dramaturginja Nika Korenjak je ves čas prisotna kot nekakšna asistentka. Umeščena na desni rob uprizoritvenega prostora izza računalnika za mizo spremlja AbuJaberjev nastop (ugibamo, da morda prav ona podnaslavlja njegov govor). Občasno deluje kot scenska delavka in izvede kak premik scenskih elementov (npr. usmerjanje aparata za meglo), včasih pa vstopi v sceno ter se da na razpolago kot rekvizit (npr. scena posilstva). Glas dobi šele v poslednjem crescendu uprizoritve, ko brez posebnih poudarkov, mehanično tekoče in v hitrem tempu prebere slavni odlomek iz Eichmanna v Jeruzalemu.
Na naslovni pojem banalnosti zla se predstava – poleg zgoraj omenjenega dobesednega citata – referira predvsem v pripovedi o sobivanju AbuJaberjeve družine z izraelskimi vojaki, ki so bili do prebivalcev zasedene hiše prijateljski. Spominja se šaljivega razpoloženja, ki so ga v trenutku zmogli zamenjati s hladnokrvnim streljanjem na ljudi skozi okno – saj je pri tem šlo le za izpolnjevanje ukazov, kar je po definiciji njihova poklicna dolžnost. Opisuje in podoživlja tudi gnus ob banalnem spoznanju, da je tuji vojak brez njegove vednosti ali privoljenja samovoljno uporabil njegov gel za lase.
Predstava se večkrat poigrava s predsodki o Palestincih, ki jih nekateri enačijo s teroristi. V želji, da bi razgalili nesmisel, ki je v tem, da vsem pripadnikom naroda nadevamo nalepko »terorist«, je skozi predstavo večkrat deklarativno izjavljeno, kdo vse ni terorist (npr. Juš Zidar ni terorist, Hannah Arendt ni teroristka). Iz tovrstnih izjav veje duh absurda, v kontekstu celote pa izzvenijo naivno in zato neustrezno. Podobna naivnost seva tudi iz obtožbe, da je tudi sama Hannah Arendt s svojim sionističnim delovanjem doprinesla svoj del k zdajšnji situaciji; znano je, da je bila v mladostnih letih podpornica gibanja, vendar je hitro postala tudi ena njegovih najostrejših kritikov, ki je glasno opozarjala na nasilnost in nepravičnost, s katero se je osrednja struja sionistov lotila reševanja vprašanja skupne judovske države.
Očitke o kratkovidnosti, ki jih ustvarjalci uperijo proti Hannah Arendt, žal lahko vrnemo kar njim samim: predstava namreč ne išče konstruktivne rešitve, ki bi upoštevala kompleksnost zgodovinske situacije na Bližnjem vzhodu. Ne le trenutno dogajanje v Gazi in na Zahodnem bregu, tudi številne druge (vojaške) operacije izraelske represije na območju Palestine (tudi uprizoritev navaja dolg spisek nasilnih dejanj) so neopravičljive. Čeprav dogajanje kolektivno obsojamo, pa se zdi vizija rešitve, kakršno ponuja predstava – namreč preprosto enostransko zmagoslavje Palestincev – precej naivna in šibko reflektirana, na spolzkih tleh pa je tudi z argumentom o ozemlju, ki pripada tistim, »ki so bili prej tu«.
Posebej vprašljiva je sama vloga in mesto naslovne Hannah Arendt: čeprav naj bi uprizoritev predstavljala dialog s filozofinjo, ima z njeno mislijo – poleg izbranih citatov in zgoraj omenjenega primera, ki ilustrira koncept banalnosti zla – opraviti bolj malo. Predstava tako ne ponuja poglobljenega razumevanja sicer nepojemljivih grozot, kot to s svojimi zapisi skuša Arendt, temveč se ujame v past vnaprejšnjih prepričanj. Ta prepričanja ustvarjalci s predstavljenim naborom AbuJaberjevega osebnoizpovednega gradiva le potrjujejo in zato celotno uprizoritev zaznamuje propagandističen nadih. Zdi se, da režiser (in producent?) izvrstnega palestinskega igralca in njegovo zasebno ozadje uporabi bolj kot ne uporabi za utrjevanje in širjenje lastnega političnega prepričanja. Brez prostora za dvom in pripravljenosti pogledati globlje, si z navijanjem za pravo stran zgolj utrjujemo kompleks moralne večvrednosti – ta pa vedno lahko tudi nas same izpostavlja tveganju za banalnost zla.
Yonatan Esterkin: Hannah Arendt: (ne) človeško stanje
Režiser, scenograf in izbor glasbe: Yonatan Esterkin
Prevajalka, dramaturginja in asistentka režije: Nika Korenjak
Kostumografinja: Ana Savić Gecan
Avtor videa: Tadej Droljc
Lektor: Martin Vrtačnik
Igrajo: Maruša Oblak kot Hannah Arendt
Gaja Višnar kot Mlada Hannah Arendt
Boris Ostan kot Martin Heidegger
Voranc Mandić kot Voranc
Izvršni producent: Branislav Cerović
Koprodukcija: Mini teater, Judovski kulturni center Ljubljana, Goethe Institut Ljubljana
Premiera: 24. maj 2025
Ogled ponovitve: 16. november 2025
Izraelski režiser Yonatan Esterkin, ki je obenem tudi avtor uprizoritvenega besedila in scenograf predstave Hannah Arendt: (ne) človeško stanje, se skupaj z dramaturginjo, prevajalko in asistentko režije Niko Korenjak osredotoči predvsem na odnos med Hannah Arendt ter njenim mentorjem, ljubimcem in prijateljem, filozofom Martinom Heideggrom. Predstava tako ne tematizira totalitarizmov in njihovih mehanizmov neposredno, vendar pa je pripoved o Hannah Arendt nemogoče povsem ločiti od političnih pojavov, ki so njeno življenjsko pot zaznamovali tako osebno-človeško kot filozofsko-intelektualno.
Podobno kot Ljubka in Nemško življenje tudi Hannah Arendt: (ne) človeško stanje vzpostavlja retrospektivni pogled na življenje – večji poudarek je tu na predvojnih letih, pred Hanninim izgnanstvom (1925–1933) in Heideggrovo vključitvijo v nacistične vrste, a Hannah zasleduje tudi na poznejših poteh. Na daljno obdobje iz preteklosti se Hannah ozira s perspektive današnjega dne – okvir besedila namreč predstavlja snemanje influenserskega intervjuja, pri katerem gostitelj Voranc (Voranc Mandić) kot tipičen predstavnik generacije Z gosti fikcijsko Hannah Arendt v obliki umetnointeligenčnega avatarja. Lik sodobnega voditelja podkasta v uprizoritev vnaša dobršno mero humorja, pa tudi cinizma in kritike današnje površne hiperprodukcije vsebin. Pogovor med Vorancem in Hannah na več točkah prečijo retrospektivni igrani prizori med Mlado Hannah Arendt (Gaja Višnar) in Martinom Heideggrom (Boris Ostan) – tudi te prizore, rekonstruirane na podlagi pisem, ki sta si jih ljubimca izmenjavala (letos so pisma izšla v knjižni obliki v prevodu Aleša Košarja), Hannah večkrat zavrne in ponudi različico prizora, ki jo narekuje njen spomin.
Voditelj Voranc je večino časa nameščen na sprednji levi strani odra, za pisalno mizo, na kateri je poleg njegovega računalnika in mikrofona še en zaslon ter mini kamera za snemanje gostje. Večji del odra je tako namenjen prostoru za preigravanje epizod odnosa med Hannah in Martinom, tj. kabinetu univerzitetnega profesorja, kjer sta, spočetka incognito, nameščena še dva ekrana. Predstava skuša vzpostaviti vzporedno pripoved v obliki videa (avtor videa Tadej Droljc), a video v siceršnji zasnovi predstave ostane tujek. Sploh vrtiljak stereotipnih podob Amerike in ponavljajoči se detajlni posnetki Hannah in Martina (oči, ustnice, roke, mednožje) ob svoji pojavitvi ukradejo pozornost gledalca – povedo pa mu ničesar. Tudi snemanje Hannahinega obraza v živo (tj. obraza igralke Maruše Oblak) in neposredno predvajanje posnetka na zaslonu za pisalno mizo se na videni ponovitvi ni posrečilo in ni imelo drugega uspeha kot v gledalcu vzbuditi željo, da skoči na oder in pravilno namesti kamero. Veliko bolj od nebistvenega preskakovanja podob na videu bi pripoved lahko podprlo občutljivo oblikovanje luči – oblikovalca svetlobe gledališki list ne navaja, zato sklepamo, da ga v ustvarjalni ekipi niti ni bilo. Večkrat se je namreč zgodilo, da način osvetljave ni ustrezal niti najosnovnejšim odrskim standardom (npr. scene, ki bi morale biti dobro vidne, so ostajale v polmraku, osvetljeni pa so bili deli odra, na katerih se ni dogajalo nič).
Med igro se Voranc Mandić v vlogi voditelja Voranca v dogajanje vključuje kot vase prepričani mladec, ki mu ne manjka izzivalnih pripomb (od komentiranja odnosa med Hannah in Martinom do Hannahine vloge v sionističnem gibanju in konkretnih komentarjev in provokacij, ki opozarjajo na trenutno politično stanje med Izraelom in Palestino) – te pa so verjetno najbližje našemu razumevanju minule dobe, o kateri predstava pripoveduje. Martin Heidegger Borisa Ostana je predstavljen predvsem kot šovinističen in pokroviteljski moški brez trdne hrbtenice. Mlada Hannah Arendt Gaje Višnar se iz zadržanega dekleta kmalu preobrazi v odločnejšo žensko, ki je ni strah prevzeti odgovornost za svoje odločitve, mišljenje in delovanje. Njen prehod v zrelost izrazi tudi sprememba kostuma (kostumografka Ana Savić Gecan), ki je identičen kostumu, ki ga nosi brezčasni avatar Hannah Arendt ali bolje, zrela Hannah Arendt Maruše Oblak. Ta je vselej zelo jasno artikulirana, nič je ne iztiri, na samosvoj način je v dogajanje aktivno čustveno vpletena in obenem od njega distancirana.
Osebnost in filozofska misel Hannah Arendt se nam v uprizoritvi Hannah Arendt: (ne) človeško stanje približa v svoji človeškosti. Brez zanikanja strasti, ki jo je vodila kot mlado dekle, in težko razumljive, nepopustljive ljubezni, ki jo do konca življenja povezovala s Heideggrom, razmišlja o svojem življenju, samokritično prizna napake, sicer pa trdno stoji za svojimi izbirami in miselno zapuščino.
Tako Banalnost zla: Hannah Arendt – znova kot Hannah Arendt: (ne) človeško stanje vsebujeta citatno gradivo iz opusa naslovne filozofinje. Umeščanje filozofskih in drugih teoretskih besedil na polje uprizoritvene umetnosti v dobesedni, izvorni obliki, predstavlja trk dveh svetov. Teoretska besedila zaradi načina dikcije običajno potrebujejo zbranega bralca, ki se v besedilo zatopi in posamične stavke po potrebi tudi večkrat prebere, da filozofsko misel v kar največji meri použije. Pri glasnem odrskem branju teh besedil (kot se na več točkah zgodi v Banalnost zla: Hannah Arendt – znova) obstaja nevarnost – in celo precejšnja verjetnost – da bo poslušalstvo zares absorbiralo le manjši del, kar ustvarja distanco med avditorijem in ustvarjalci na odru, ki zaradi poznavanja besedila lahko sledijo toku filozofskih/teoretskih razmislekov.
Izkaže pa se, da tudi močno ponotranjena igralska interpretacija tovrstnih besedil težko v celoti doseže svojo publiko. Prav to se na več mestih primeri v predstavi Hannah Arendt: (ne) človeško stanje, v kateri Maruša Oblak kot Hannah Arendt (oz. njen umetnointeligenčni avatar) večkrat izreka pasuse iz Hannahinih del (lektor Martin Vrtačnik). Igralka pri izrekanju filozofskih misli ne zanemarja čustvenega odnosa ali pa čustvene temperature, s katero Hannah izreka svoje besede. To občinstvu omogoča, da se poveže z njeno osebnostjo in načinom razmišljanja, a večji del deročega toka izbrušenih razmislekov vseeno pljusne mimo. Kljub temu pa filozofija na ta način postaja za gledalca bolj živa – vabi ga na prihodnja srečanja na knjižnih straneh.
Avtorski predstavi, ustvarjeni na temo »Hannah Arendt«, imata razen razen podobnih naslovov in rabe citatov sicer bolj malo stičnih točk. Banalnost zla: Hannah Arendt – znova si Hannah Arendt zgolj izposodi za izščiščenje osnovnega uprizoritvenega koncepta, ki pa z njeno osebo in mislijo neposredno nima opraviti prav veliko. Predstava izžareva močan naboj posredovanih političnih prepričanj, ki so osrednja motivacija slehernega odrskega prizora. Nasprotno se skuša Hannah Arendt: (ne) človeško stanje bolj kot ne distancirati od aktualnega političnega dogajanja in ga komentira zgolj mimogrede. Iz uprizoritve seva Hannahin karakter (v interpretacijah obeh igralk), ki se ji zagonetne stvari zdijo preproste, nam gledalcem pa se lahko zdi preprosto zagonetna – a obtem tudi strašansko privlačna – in zaželimo si jo bolje spoznati.
Ljubka Šorli, Brunhilde Pomsel, Hannah Arendt: ženske dvajsetega stoletja, ki so v otroštvu izkusile prvo svetovno vojno, na pragu ženske zrelosti pa še drugo. Njihov čas jim je naložil velike izbire. Izbrale so, vsaka v skladu s svojim notranjim prepričanjem in zahtevnimi zunanjimi okoliščinami. S svojimi izbirami so pričevale svojim sodobnikom. Pričevale pa so tudi za nas – Ljubka s svojimi pesmimi ter radijsko življenjsko izpovedjo, Brunhilde s prelomljenim molkom in dolgim pogovorom s filmskimi ustvarjalci, Hannah Arendt s svojimi številnimi filozofskimi in politično-teoretičnimi deli. Njihove odrske oživitve, o katerih smo spregovorili v refleksiji, pa so v sedanjost oživljene priče, ki gledalce nagovarjajo k budnosti in jasnemu pogledu na stvarnost in čas, v katerem smo mi priče drug drugemu – in naša življenja in dela postajajo priče prihodnjim rodovom.
Uredila: Ana Nuša Kalanj
Lektorirala: Tajda Lipin Šerbetar
Prispevek je omogočilo Ministrstvo za kulturo RS, v okviru javnega poziva za izbor kulturnih projektov kritike in refleksije umetnosti v letu 2025.
