25. marec, 2016 / Intervju / Podobe

Matjaž Počivavšek: »Ko pride do sozvočja med materialom in mano, je stvar narejena«

Blaž
Šenica

HIS F(X)
urednistvo@koridor-ku.si

 

Pogled v atelje Matjaža Počivavška v Ljubljani, januar 2016; foto: Matija Pavlovec (Moderna galerija, Ljubljana)

 

 

Matjaž Počivavšek je predstavnik srednje generacije slovenskih kiparjev. Med drugim je dobitnik študentske Prešernove nagrade (1980), nagrade Prešernovega sklada (1991), nagrade fundacije Pollock-Krasner (1991) ter nagrade Riharda Jakopiča (2001). Razstavljal je na več kot 30 samostojnih in drugih skupinskih razstavah. Leta 1978 je diplomiral na Akademiji za likovno umetnost (ALU). Opravil je kiparsko specialko pri Slavku Tihcu in nadaljeval podiplomski študij na New York Studio School in na École Nationale Supérieure des Beaux-Arts v Parizu. Med leti 1983 in 1996 je živel in deloval v Parizu. Leta 1996 je začel poučevati na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje (ALUO). Še naprej živi in deluje razpet med Ljubljano in Parizom.

 

Z deli razstavljenimi v kletnih prostorih Moderne galerije nadaljuje serijo manjših razstav Iz ateljeja, ki predstavljajo trenutni presek ustvarjanja umetnikov, katerih dela so vključena v stalno zbirko Moderne galerije. Okoli razstave, ki bo na ogled postavljena do 3. aprila, se je sukal pogovor.

 

Po bliskovitem odzivu na povabilo me je Matjaž Počivavšek sprejel v svojem ateljeju. V večernih urah sva se srečala v izjemno prijetnem prostoru v Rožni dolini. Po uvodnem ogledu ateljeja in nekaj pred kratkim dokončanih del, se je razvil pogovor, v katerem sva se dotaknila ozadja aktualne razstave v Moderni galeriji, vedno večjega vpliva tržišča na umetniško produkcijo in odnosa do same umetnosti. Pogovarjala sva se o materialu in procesu dela, zaključila pa na bolj konceptualni ravni in pod vprašaj postavila idealistične predstave o umetnosti.

 

Leta 2010 ste dejali, da se ne boste več mrzlično odzivali na povabila za razstavljanje. Kako to, da lahko vaša dela vidimo v Moderni galeriji?

 

Nisem se odločil, da ne bom več razstavljal, saj je navsezadnje razstavljanje samo končni akt umetniškega procesa dela. Res pa sem se odločil, da prekinem z aktivnim udeleževanjem na javnih prireditvah kot so razstave in si rajši vzamem čas, da se popolnoma posvetim svojemu delu in vsako stvar, ki se je lotim, perfektno izpeljem do konca. Leta in leta so me pri tem najbolj omejevali termini. To hlastanje in hitenje ter pritisk s časovnimi omejitvami so me začeli izčrpavati. Odločil sem se, da bom razstavljal samo takrat, ko bom menil, da so stvari narejene. Ko me galeristi povabijo, želim, da pride do dogovora o terminu in ne, da je termin že v naprej določen s strani galerije. Mislim, da je tržišče začelo zelo vplivati na umetnost, kar škoduje umetnosti in kvaliteti umetniških izdelkov. Umetnik je padel v hiperprodukcijo, mehanizem stalnega izdelovanja, takojšnjega zadovoljevanja tržišča. Sam sem se s tako gesto izvzel iz te produkcijske verige in se začel vračati k temu, kar umetnost je – poglobljen razmislek o delu.

 

Lahko bi rekli, da se poskušate vrniti k umetnosti kot čistemu izrazu, neodvisnemu od vseh zunanjih pritiskov? 

 

Na zahodu, kjer je to še bolj izrazito, ti galeristi ne diktirajo le kdaj, ampak tudi kaj moraš narediti. Usmerjajo te v produkte, ki jih bodo imeli ljudje radi in se bodo prodajali. Nekateri umetniki so temu podlegli, zato so znani, bogati, množično razstavljajo in so medijsko izpostavljeni. Če temu ni tako, si odrinjen na rob dogajanja in si prisiljen s tega položaja vplivati na njegov center. Pritisk je iz leta v leto hujši, včasih ni bilo tako, obstajali so meceni oz. naročniki, ki so bolj spoštovali samega umetnika.

Situacija v Sloveniji je takšna, da veliko umetnikov zavoljo spodobnega preživetja proizvaja izdelke, katerih namen je izključno zadovoljitev programsko določenih kriterijev, ki so določeni s strani različnih institucij.

Seveda, obstajajo privatne galerije, muzeji, Ministrstvo za kulturo in različne institucije, ki ti za določen projekt zagotovijo sredstva. Nato moraš dokazati, da si projekt izpeljal, drugače je treba denar vrniti. Mislim, da to škoduje umetnosti in zaupanju v umetnika ter spoštovanju njegovega ustvarjanja.

 

Vi ste se temu uprli tako, da si za vsak izdelek vzamete zelo veliko časa in je dokončan takrat, ko je vaša vizija do potankosti uresničena.

 

V zadnjih štirih letih so nastale štiri skulpture. Praktično ena na leto. Nisem si zadal, da moram narediti eno vsako leto, lahko bi kakšno delal tudi dve ali tri leta. To je v nasprotju z vsako ekonomsko logiko. Ljudje mislijo, da bi moral narediti več izdelkov in s tem zadovoljevati tržišče. Druge vrste »nelogičnosti« v mojem delu je, da je vsaka stvar unikatna. V avtorskem pravu za kiparstvo velja, da šest odlitkov nekega dela šteje kot original. To pomeni, da bi lahko vsako skulpturo šestkrat odlil in jo še vedno prodal kot original. Tudi temu sem se odrekel, zato je original pri meni samo en.

 

Potemtakem lahko ugotovimo, da se umetnost tudi v zakonodajnem smislu vse bolj obrača k zadovoljitvi potreb trga? 

 

Množično se je začelo to uveljavljati v šestdesetih letih prejšnjega stoletja, še zlasti z nastopom poparta, v katerem je bila grafika najbolj izpostavljena reprodukcijska tehnika. V tem času je grafika pridobivala na ceni, slike ali kipi pa so v primerjavi z njo stagnirali, vsaj pri nas je bilo tako. Če izvzamemo nekatera izjemna dela, so danes grafike prej plakati kakor kaj drugega, zaradi reproduciranja so izgubile avro umetniškega dela, torej so brez prave vrednosti. Grafika, ki se je tiskala in množično prodajala v šestdesetih in sedemdesetih letih prejšnjega stoletja, je danes razvrednotena.

 

Kakšne pa so trenutne razmere in možnosti delovanja na slovenski umetniški sceni? 

 

Zlati časi kiparstva so mimo. Bili so v šestdesetih in sedemdesetih letih prejšnjega stoletja, ko so se delali veliki in manjši spomeniki, ki so jih naročali tako država kot privatniki. V osemdesetih je nastopila kriza, v devetdesetih se je formirala nova država, z novih tisočletjem je prišla Evropa in z njo nova kriza. Bili smo deležni veliko prehodnih obdobij, veliko kriz, znotraj katerih je bil umetnik prisiljen enostavno znajti se v danih okoliščinah. Ugodne klime za umetnika, v smislu uresničevanja dolgoročnih načrtov, že dolgo ni, po gospodarski krizi leta 2008 nam v bližnji prihodnosti obljubljajo novo. Na žalost je za slovenski likovni prostor značilno dvoje: po eni strani nimamo razvite mreže privatnih galerij, po drugi pa so velika slovenska podjetja, ki so si ustvarjala korporacijske zbirke, propadla ali pa so danes v lasti tujcev, ki jih vlaganje v slovensko kulturo ne zanima.

Kako kot profesor kiparstva vidite vpliv trenutne ekonomske situacije na vaše delo in na delo vaših študentov? 

 

Kot kiparju mi končni cilj pomeni izvedba v materialu, saj šele takrat sama forma »spregovori«, zato sem ves čas svojega ustvarjanja uporabljal različne materiale od cortena, marmorja, ebenovine, do srebra itn. Izbira materiala se mi zdi zelo pomembna, a ideja lahko dobi pravo veljavo tako v »bogatem« kot »revnem« materialu. Pri svojih študentih in mladih kiparjih zaradi današnje ekonomske stiske opažam predvsem dematerializacijo njihovih izdelkov. Poslužujejo se novih medijev (fotografije, videa,…), ker je to za njih bolj privlačno, bolj aktualno, morda pa tudi ceneje.

 

Ali lahko rečemo, da obstaja vse manj ljudi, ki so si pripravljeni svoj bivanjski prostor obogatiti z umetniško stvaritvijo?

 

Poleg prej omenjenega tržišča vršita na kiparstvo in slikarstvo pritisk tudi dizajn in arhitektura. Ljudje si doma na steno prej postavijo velik televizijski ekran kot sliko, mesto kipa zavzame velika sodobno oblikovana luč, kos pohištva ali kak drug oblikovalski izdelek. Vse to iz stanovanj izriva kipe in slike. Prav tako pa arhitektura pri velikih javnih naročilih uporablja in izrablja povečane kiparske forme. Arhitekti so prevzeli modernistične kiparske forme iz prejšnjega stoletja in jih ob pomoči novih tehnologij in materialov le povečali. Temu se kiparji skušamo upreti in morda je to celo koristno. Z nekaterimi kolegi se zavedamo teh pritiskov in iščemo kiparski izraz, ki ga druge umetniške zvrsti ne bi mogle prevzeti in bi bil lasten samo kiparstvu. Kiparji moramo postati bolj inventivni ravno na področju, kjer nam kiparstvo to omogoča.

 

Kako torej vidite vse večjo težnjo sodobne umetnosti po dematerializaciji?

 

Dematerializaciji in verbalizaciji. Danes je potrebno vse preliti v besedo. Sam pa bi rad, da bi materija spregovorila namesto mene, v svojem jeziku.

 

Od tod verjetno tudi izvira odločitev za uporabo aheiropoietične tradicije in o izključitvi človeške roke iz procesa dela? 

 

Modeliranje z roko je zelo podobno retoriki. Če pogledamo mit umetnikove genialne roke, roka nadomešča besedo. Zato sem jo povsem izvzel iz procesa dela, da bi materija lahko spregovorila sama zase.

 

Če roka govori, potem je zmožna tudi zavajati? 

 

Tako je, retorika je umetnost zapeljevanja. V tem trenutku ne počnem nič drugega, saj vas zapeljujem z besedami. Dober retorik je zmožen prepričati ljudi tudi v nekaj, kar ni nujno resnično. Tako tudi roka ni zmožna govoriti le resnice, ampak lahko tudi laže. Če pri skulpturi vidimo ogromno sledi ročnega modeliranja, moramo dobro pogledati, kam ta roka sili, v resnico ali v zapeljevanje – proti laži.

 

Pri načinu dela, ki se ga poslužujete, materialu pravzaprav ponudite možnost, da sam spregovori? 

 

Pri končnem izdelku gre za skupek naključij. Roke ne uporabljam neposredno na kipu, ampak je moja roka vse naokrog. Tu nastopi paradoks, kajti naključij se ne da kontrolirati, sam pa poskušam prav to, ker želim, da je končni rezultat produkt načrtovanih naključij. V procesu dela sem moral priti tako daleč, da točno vem, kakšni pogoji so potrebni za določeno »naključje«. Zato te skulpture nastajajo toliko časa, ker jih ponavljam. Same kot take so narejene v enem popoldnevu. Če vliti vosek brez napak prestane vse postopke in se strdi po vseh pričakovanih parametrih, bo nastala popolna stvar. Če temu ni tako, takoj nastane napaka in prisiljen sem vse podreti in naslednji dan poskusiti znova. Prav tako ne smem dopustiti, da material vodi mene. Potrebno je vzpostaviti dialog z materijo. Material sili v svojo smer – to težnjo moram ustaviti in material usmeriti v želeno smer. Ko pride do sozvočja med materialom in mano, je stvar narejena.

 

V vašem delu se pojavlja tudi iskanje forme, ki ni figuralna, niti ni abstraktna? 

 

Odgovor na vaše vprašanje ni enostaven. Lahko vam poskušam na kratko odgovoriti. Razlika med figuro in abstraktno formo v resnici ne obstaja. Ta delitev je produkt ideologije, ki je v določenem trenutku na oblasti in preko katere se uveljavljajo estetski kriteriji. Moja razmišljanja o tej tematiki so zelo blizu ugotovitvam antropologije podobe. To so v zadnjih letih razvijali avtorji kot so Hans Belting, Georges Didi-Huberman, David Freedberg idr. Didi-Huberman je pisal o skupnem imenovalcu figuralnih in abstraktnih form, ki je podobnost, oziroma v tem primeru gre za abstraktni antropomorfizem. Na kratko bi to lahko pojasnil z biblično prispodobo, ki pravi, da smo prah in da se v prah povrnemo. Če poenostavim, vsak človek se bo nekoč spremenil v prah in tudi iz prahu smo nastali, bili smo abstraktna forma, ki se je utelesila, nato pa se ponovno vrne v prah oz. abstraktno formo. Podobnost z elementom je tako v obliki kot brezobličnosti, se pravi, da je materija lahko podobna nam ali pa smo mi podobni materiji.

 

Kaj mislite, ko govorite o stiku sedanjosti s preteklostjo?

 

Kot ne vidim razlike med figuraliko in abstrakcijo, tako je ne vidim niti med ustvarjanjem, ki naj bi bilo le sodobno, in tistim, ki to ni. Walter Benjamin pravi, da do avtentične podobe pride samo takrat, ko trčita preteklost in sedanjost. Nekaj kar je sodobno, mora nujno imeti korenine v preteklosti, kot je tudi nekaj preteklega obenem sodobno. Verjetno so moja razmišljanja povsem anahronična in »času neprimerna«.

počivavšek