Ali bi morala biti umetnost uspešno nesmiselna? (kritika v pogovoru)
Naslov festivala: IZIS XIII: Konec sporočila
Razstavljajoče umetnice_ki: Sara Bezovšek & Dorijan Šiško, Sanela Jahić, P L A T E AU R E S I D U E, Samo Kutin in Enja Grabrijan, Špela Petrič, Maja Smrekar, Lazar Danev, Iva Gjorgijevska, Gaj Kramar, Tilen Prelič, Tia Štefančič, Maks Vertnik, Marko Vivoda, Luka Murovec, Luka Frelih, Hypercomf kolektiv (Paola Palavidi in Ioannis Karathomas), Jan Schulz ter drugi performerji, več na spletni strani festivala
Datum: 17. 10.–2. 11.2025
Kraj: Koper - več lokacij
Kuratorstvo: Irena Borić
Koncept festivala in program
Trinajsta edicija mednarodnega festivala sodobne in intermedijske umetnosti IZIS v Kopru nosi naslov Konec sporočila. Kuratorka Irena Borić je v ospredje postavila problem informacijskega šuma in raziskovanje (ne)zmožnosti komunikacije v času komunikacijskega kapitalizma. Festival izhaja iz vprašanja, kako danes sploh še deluje sporočilo v okolju, kjer pomeni krožijo med postresničnimi narativi, dezinformacijami in neprekinjeno produkcijo podob, vključno z algoritmično generiranimi vsebinami. Standardna kratica EOM (end of message), ki označuje konec e-sporočila, je tukaj metafora za prekinjeno in nesmiselno komunikacijo – sporočilo, ki ne pričakuje odgovora.
Festivalski program se zato giblje med umetniško raziskavo, medijsko poezijo in etično preizkušnjo sodobnega gledalca, da bi osvetlil meje našega dojemanja sporočil v prepletu naravnih in tehnoloških sistemov.
Ker je bil Libertas, dosedanji osrednji prostor festivala, v času letošnje edicije v prenovi, se je IZIS 2025 razpršil na štiri različne lokacije po Kopru: v Mestno galerijo Loža, kjer je bila umeščena osrednja razstava; v palačo Gravisi-Buttorai s študentsko razstavo; v dva kontejnerja na razgledni točki Belveder, namenjena rezidenčnemu projektu laboratorija HEKA; ter v mestno utrdbo Bastion, kjer je potekal performativni program.
Na glavni razstavi Konec sporočila v Loži so razstavljali priznani intermedijski umetniki: Sara Bezovšek in Dorijan Šiško, Sanela Jahić, P L A T E AU R E S I D U E ter Samo Kutin in Enja Grabrijan, Špela Petrič in Maja Smrekar.
V palači Gravisi-Buttorai so pod skupnim imenom Smrt interneta svoja dela predstavili študentke in študenti programa Vizualne umetnosti in oblikovanje UP PEF, medtem ko sta v kontejnerjih na Belvederju potekali raziskovalno-umetniški instalaciji Beneath the Mirror Waves (Marko Vivoda, Luka Murovec, Luka Frelih) in Sediment Lab (kolektiv Hypercomf).
Celostno je festival povezoval intermedijske razstave, glasbene in avdiovizualne performanse ter vodene diskusije, s čimer je poudarjal medsebojno vsebinsko prepletenost vseh sekvenc programa.
Dialoška kritika
[Adrijan Praznik: V tej recenziji vodiva dialog Jernej Čuček Gerbec in Adrijan Praznik. Poleg vsebinske obravnave festivala preizkušava tudi sam format kritike; vodiva jo kot izmenjavo kratkih replik, kjer argumente sproti preverjava in dopolnjujeva. Besedilo je namerno dinamično in sledi naravi dialoga, ki ni vedno povsem v logičnem sosledju.]
Jernej Čuček Gerbec: Dajva morda začet na podoben način, kakor jaz pristopam do razstav in kritike. Zdi se mi dokaj pomembno, da se k delu pristopa nepristransko. Torej, da delo sprva izkusiš nemediirano brez predznanja in brez predizpozicij za specifično branje. Seveda je potrebno, za celostno razumevanje in ocenjevanje razstave, prej ali slej srečati se tudi z obrazstavnim besedilom, širšim kontekstom ter drugimi informacijami, ki delo uokvirijo v specifičen kontekst in čas. Podoben naj bi bil tudi pristop do samega ocenjevanja. Zato dajva morda najprej po spominu poiskati dela, ki so se nama zdela zanimiva, dobra, posebna ali pa slaba, problematična ali kako drugače zapomnljiva. Preden poseževa po fotografijah, katalogih, tekstih in drugemu materialu. Tako si lahko ustvariva neko izhodišče, ki bo neodvisno od zunanjih vplivov in (na pol) fabriciranih spominov.
Ko stopim v razstavni prostor, se vedno poskušam odreči tistemu refleksu, da bi takoj razumel, kaj gledam. Bolj me zanima, kaj se usede v telo, ne v razum. Ta prvi vtis – ali lažni spomin – je zame temeljni material kritike. Vselej me zanima, katere podobe in občutki preživijo nekaj dni po obisku, ko odvečna informacija odpade. Šele potem začnem preverjati, kaj od tega sploh drži, in ugotovim, da je polovica spomina fikcija. A ravno to je dragoceno: fikcija razkrije, kje se je moje dojemanje sploh vključilo. Kritika je tako vedno tudi rekonstrukcija nekega razpadajočega vtisa; nikoli poročilo, vedno spomin, ki ga zlagam za nazaj.
Adrijan Praznik: Razumem ta pristop. Tudi pri meni se je letošnji IZIS najprej zapisal kot prostorska izkušnja in ne kot niz informacij. Prvi vtis je bil izrazito atmosferičen. Lani je bil osrednji prostor Libertas – monumentalno skladišče, v katerem so dela delovala kot instalacije znotraj že zelo izrazitega prizorišča. Prostor je imel toliko lastne prezence, da je razstavo presegal in jo v lastni veličini vizualno zaznamoval.
Letos pa se je festival naselil v klasičen galerijski okvir Lože, ki je veliko bolj nevtralen in pregleden. Namesto da bi prostor tekmoval z deli, jih tokrat disciplinira in usmerja pogled. Posamezna dela pridejo bolj do izraza, razstavna izkušnja pa je bliže temu, kar povezujemo s klasično galerijsko postavitvijo. Zame je bil to ključni premik med edicijama – manj spektakularno, a bolj zgoščeno in posvečeno posameznim delom.
Ravno zato se mi zdi, da v letošnji ediciji kuratorski koncept jasneje izplava na površje. Govori o šumu, o informacijah, ki se razpršijo in izgubljajo; v monumentalnem skladišču bi se temu zlahka pridružil še prostorski šum, medtem ko Loža – z estetiko bele kocke – omogoči, da ta tematika postane bolj čitljiva. Ironično je, da prav bolj »klasičen« prostor omogoči bolj ostro branje razstave, ki govori o razpadu sporočila.
J: Zares se spomnim predvsem enega dela, Beneath the Mirror Waves (Marko Vivoda, Luka Murovec, Luka Frelih), ki mi je nekako najbolj ostalo v spominu, kljub slabi izkušnji v začetku dneva, ko delo še ni delovalo. V resnici pa tudi razstava še ni bila odprta. Zapomnil sem si tudi glasbilo – najverjetneje: P L A T E AU R E S I D U E ter Samo Kutin in Enja Grabrijan.
Beneath the Mirror Waves je bila kot neke vrste tovorna vesoljska ladja, ki jo je verjetno nek pristaniški žerjav zasadil na belveder v bližini koprskega gledališča. Na ploščad ob cesto so postavili dva tovarniška kontejnerja, eden namenjen temu delu. Prostor v kontejnerju je bil razdeljen na dva dela, v prvi polovici je predstavljeno raziskovalno delo in nabor podatkov skozi plakatne infografike, v drugi polovici pa nas pričaka naprava oziroma objekt, na katerega se je potrebno zlekniti, da je zadevo možno izkusiti. Oblika najbolj spominja na motor, ki ga je nemogoče zajahati na klasični način, ampak se vanj umestimo leže s trebuhom navzdol. Opremljeni s slušalkami po princupu kostne transdukcije zremo v virtualni ekran, ki nam prikazuje tridimenzionalno holografsko ostrigo. Izkušnja je v veliki meri čutna in jo gre razumeti instinktivno, racio in logos pa postaneta sekundarna in se v proces vklopita šele kasneje (čeprav bi lahko rekli, da sta nepotrebna).
Drugo delo, ki mi je ostalo v spominu, pa je hibrid med intarzijo in instrumentom, v prostoru ga spremlja še akustična amplifikacija v obliki kablovja in zvočnikov. Intarzija na vrhu glasbila je ustvarjena sicer v dokaj otroškem slogu, spominjajoč na risbe v stilu hiša, sonce, mama, ata in letalo; v resnici nas pa letalo, drevesa in sončna elektrarna opozarjajo na problematike globalnega segrevanja in onesaževanja okolja. Pod ploščo s podobami se nahajajo strune, ki jih ubira veter in ne človek.
[A: Razmišljava o tem, čigavo je bilo omenjeno glasbilo; ugotavljava, da bi razstave lahko imele boljšo dokumentacijo; ugotoviva, da gre za Anima Spirare: Aeolian Harp (P L A T E AU R E S I D U E ter Samo Kutin in Enja Grabrijan).]
A: To je kar pogosto vprašanje: »Čigavo je to, kaj sploh gledam?« Če se prav spomnim, sva šele kasneje prišla do tega, da gre za Anima Spirare: Aeolian Harp – torej P L A T E AU R E S I D U E skupaj s Samom Kutinom in Enjo Grabrijan. In ko enkrat veš, kaj gledaš, se delo lepo »sestavi«: star les, zrak kot nekakšen igralec, razmerje med časom, zvokom in materialom … ampak do tega smisla sva prišla kasneje, ne v tistem prvem trenutku, ko sva bila pred objektom.
Name sta naredila vtis tudi Sara Bezovšek in Dorijan Šiško z delom Črna škatla. Delo je v razstavnem prostoru postavljeno kot igralna postaja z zaslonom, krmilnikom in izrazito udobnim naslanjačem. Gledalec je tako povabljen, da sede in vstopi v digitalno okolje, ki ga skozi interaktivno izkušnjo vodi po absurdni krajini sodobne spletne kulture. Igra postopoma gradi subjekt skozi veriženje memov, stereotipov in digitalnih arhetipov – kot portret dobe, ki se razume in reproducira prek generičnih kategorij spletne komunikacije.
In potem je tu še Špela Petrič z delom Inštitut za nezaznavne jezike: branje ustnic. Delo je v razstavnem prostoru vzpostavljeno kot raziskovalni aparat, ki zaznava subtilne rastlinske odzive ter jih prek tehničnega vmesnika prevaja v človeku berljivo vizualno in tekstualno sled. Del instalacije je tudi videoposnetek tolmača, ki te podatke interpretira z metodo branja z ustnic, kot da bi šlo za govor. Aparat skuša ujeti nekaj, kar ni namenjeno prevodu, in prav v razkoraku med signalom in pomenom delo postane elokventno. Ne govori o tem, kaj rastlina »sporoča«, temveč o epistemološki predpostavki, da je jezik univerzalna matrica razumevanja, ki druge oblike informacijske izmenjave že v izhodišču podredi človeškim načinom razumevanja.
[J: OPOMBA: dodati, da nisva pogledala vsega programa – zlasti performativnega.]
[A: – MENJAVA PLOŠČE]
A: Kaj pa koncept same razstave in izbor del na podlagi le-tega? Čeprav bi rekel, da bi bila izvedba lahko boljša – a vprašanje je, s kakšnimi produkcijskimi sredstvi so organizatorji razpolagali – se mi zdi kuratorski razmislek na mestu.
J: Pogosto se zaradi realnosti v slovenskem kulturnem prostoru zapletemo ravno pri sredstvih, ampak težko je pomislit, da pri enaindvajsetih navedenih partnerjih ni zadostne količine sredstev. Sicer pa je mogoče to nekoliko nepotreben komentar. Kljub vsemu obiskovalce ne zanima ekonomska struktura za festivalom in prav tako bodo zadevo ocenjevali le na podlagi izvedenega in predstavljenega. Iskreno nisem si še prebral kuratorskega teksta, ker kot sem že na začetku omenil, želim pred obiskom in prvim osnutkom kritke dela doživljati čim bolj nevtralno in brez tujih vplivov. Če skušam nekako zaobjeti festival v celoti oziroma razstavni program festivala v celoti, težko najdem neko rdečo nit, tudi če se naslonim zgolj na dela v galeriji Loža. Brez dodatne razlage ne najdem nobene druge povezovalne značilnosti, razen da gre za novomedijska dela. Morda je potem najbolje, da povzameš kurtorski nastavek in kuratorsko besedilo.
[A: Ampak Jernej, a rabiš vse videt na festivalu?? A ni festival nekakšen presežek umetniških del? Nekaj, kar v celoti težko zaobjameš?
J: Ne moreš ocenit vsega, če nimaš celotnega pregleda, če nisi videl nobenega video dela.
A: Kaj pa format festivala? To je nekaj, kar včasih ni bilo pogosto. Zdaj pa je tega veliko – imamo veliko intermedijskih festivalov v Sloveniji. Se pa pojavi vrzel, ker trajajo ti festivali razmeroma kratko in so časovno zgoščeni v istem letnem času.
J: Ja, mislim, trajanje je očitno definitivno problem.
A: Pa smo spet pri časovni dostopnosti, če si želimo dela pogledati podrobno. Le s težavo se posvetiš vsem predstavljenim delom.
A&J: Ugotavljava, da imava problem pri razumevanju in kategoriziranju določenih del zaradi kratkega trajanja festivala in časovne zahtevnosti posameznih del; še težje pa je zaobjeti vse dogajanja na festivalu. V izvornem pogovoru sva 15 minut razpravljala o nedostopnosti del zaradi časovne stiske. Noben od naju ni utegnil videti vseh del in se jim v dostojni meri posvetiti. To samo po sebi ne znižuje vrednosti predstavljenega, odpira pa vprašanje smiselnosti kratkotrajnih festivalskih formatov in tega, kakšno izkušnjo sploh omogočajo. Hkrati naju je vodilo do vprašanja dostopnosti: ali morajo biti dela prilagojena in racionalno razložljiva, ali je dovolj, da so včasih predvsem občutena – četudi ne razumljena. V tem smislu se ne moreva zediniti o aplikativnosti kuratorskega besedila, ker so nam posamezna dela ostala nedostopna. Ali jih potem povezuje le novomedijskost ali dejanska konceptualna izhodišča.
A: Neka povezava je.
J: Nism prepričan …]
A: Na kratko – razmislek o informacijah, komunikaciji danes, komunikaciji, ki je več-kot-človeška, to se pravi, informacije, ki niso nujno proizvedene samo za človeka – ampak jih proizvajajo stroji, nečloveški organizmi itn.
Če pa povzamem sam kuratorski koncept, kot ga razumem, bi rekel, da Konec sporočila ne govori toliko o banalenem dejstvu, da smo preobremenjeni z informacijami, ampak o tem, da se je sama struktura komunikacije premaknila. Sporočilo ni več enostaven prenos med »jaz« in »ti«, ampak produkt komunikacijskega kapitalizma, kjer številni signali niso več namenjeni neposredno človeku. Krožijo med strežniki, algoritmi, modeli umetne inteligence, v oglaševalskih in nadzornih sistemih, kjer so sporočila naslovljena na druge stroje – človek pa pride zraven kot stranski uporabnik.
Irena Borić tu za ključen koncept vzame šum. Ne kot napako v prenosu, ampak kot osnovno stanje: post-resnice, lažne novice, teorije zarote, memi, politični PR, viralni videi, posnetki vojn, reklame, AI generirane podobe – vse to kroži v isti časovnici, brez jasne hierarhije. EOM – »end of message« – je v tem kontekstu metafora: sporočilo je formalno odposlano, zaključeno, toda ne potrebuje več odgovora, niti ne računa na naslovnika. Je zaključen paket v krogotoku, ne več začetek dialoga.
Festival po mojem mnenju ni bil zasnovan kot koherenten narativ, ampak kot nekakšen poligon, kjer se ta prekinjena komunikacija izvede na različnih ravneh: kot politični govor, ki sam sebe izprazni; kot informacija, ki se nalaga brez učinka; kot poskus vzpostavitve jezika z ne-človeškimi entitetami, ki ostane nečitljiv; kot raziskava, ki se zlomi med metodološko ambicijo in omejenimi pogoji produkcije. Gledalec ni postavljen v vlogo tistega, ki naj bi »razvozlal« sporočilo, ampak v vlogo nekoga, ki se znajde v komunikacijskem polju, kjer je »šum v komunikaciji« privzeto stanje.
Jernej – kako pa si ti doživel kakšno delo v kontekstu koncepta razstave. Recimo igro od Dorijana Šiškae in Sare Bezovšek, ki si jo odigral in tudi obrnil.
J: Zelo iskreno in brez filtra je bilo to delo meni malo cringe. Ne vem ali je morda to na meni, ali je to zato, ker je ta neka deep internet kultura že sama po sebi cringe.
A: Ja, jaz mislim, da je šlo v tej smeri, da mogoče cringe tukaj sploh ni napačen in je morda celo namenski.
J: Če je to namensko in je bila moja izkušnja potem pravilna in je ok, da so mi bili določeni elementi cringe, potem bravo, ker je bilo uspešno. Če se nekoliko poglobimo v delo Črna škatla in ga tudi povzamemo. Gre za prvoosebno igro postavljeno v nek abstraktni konstruiran prostor napolnjen s kopico internetnih referenc. Kot glavni lik se sprehajamo skozi absurdno pokrajino in nabiramo določene značajske karakteristike. V resnici je vse skupaj osebnostni kviz, ki se gradi na bazi nekih spletnih sterotipov, nekje med 4chan-om in Redditom s kančkom sodobnega razumevanja družbe in spolne identite. Sestavljena osebnost po koncu igre pa sestoji iz neke bizarne nomenklature, ki povzema raznorazne ideje iz kotičkov spleta; recimo: »null rationalist anarcho-nb simulationist brainroted anxious anarcho-primitivst LARPer smartass dopamine fiend«, ter generirane vizualije napolnjene vseh stereotipnih podob, vključno z rage-comics in zelenim Matrica ozadjem.
A: Moja izkušnja je, da nisem gamer in imam do tega indiferenten pogled. Igre kot medij me zanimajo, a jim nisem domač na ravni uporabe. Nimam telesnega refleksa, ki ga razvije nekdo, ki videoigre redno igra. Na razstavi to pomeni, da pri takšnem delu ostanem na distanci; konceptualno ga lahko berem, praktično pa se v izkušnjo težje potopim.
Ob tem se vprašam, ali sploh smemo vztrajati pri ideji, da morajo biti dela »dostopna« vsem. To govorim predvsem figurativno, tukaj ne gre za razmislek o prostorski dostopnosti ali o didaskalijah, ki spremljajo razstavo. Predvsem ciljam na vprašanje jezika, referenčnega polja. Umetniška dela vedno beremo skozi lastno izkušnjo, te pa so danes pri gledalcih izrazito heterogene. Zato se mi zdi bolje priznati, da v nekaterih formatih preprosto nismo domači – in da to govori o naši poziciji, ne pa nujno o dostopnosti dela.
Kako gledati delo Maje Smrekar? Je delo dostopno za gledalca?
J: Deluje bolj kot teaser. Delo Spasm je najmanj plastično delo v Loži z zelo togo, malodane dolgočasno. Na steno je obešena fotografija Maje Smrekar, ki sede objema neko na pol tehnično, na pol laboratorijsko napravo. Morda gre za neke vrste špekulativni instrument. Brez razumevanja, da je obešena fotografija pravzaprav neke vrste napovednik za prihajajoče delo. Stvar deluje nekako neumeščena in vprašljiva.
[Ugotavljava, da delo ne gre ocenjevati kot umetniško delo, saj ni zaključeno in bi ga bilo bolj primerno gledati kot neke vrste napovednik. Umestitev fotografije v galerijo pa ostaja vprašljiva. Pri tem morava dodati, da je Maja Smrekar imela v okviru festivala tudi performans, ki pa ga nisva videla.]
J: Ostaja nama le še delo Sanele Jahić. Žal jaz dela pred otvoritvijo nisem videl, na otvoritvi sami pa se mu je bilo zelo težko posvetiti. Lahko ti kaj poveš o delu?
A: Delo Sanele Jahić bi najkrajše opisal kot video esej o tehnologiji kot političnem aparatu. No to AI, Yes to a Non-fascist Apparatus ni video o »umetni inteligenci« kot tehnološki novosti, temveč o tem, kako se sistemi strojnega učenja vpenjajo v obstoječe hierarhije moči. Že na ravni pojmov se mi zdi to ključno: izraz »umetna inteligenca« je zavajajoč, saj sugerira voljo ali zavest, v resnici pa gre za algoritme, optimizacijske modele in nadzorne protokole, ki jih upravljajo (startupi in) korporacije – in seveda ljudje, ki stojijo za njimi.
Tisto, kar se mi zdi pri tem delu učinkovito, je zavrnitev abstrakcije. Ne govori o šumu na splošno, temveč pokaže, kako se zlom komunikacije in sistemsko izločanje udejanjata v konkretnih prostorih: protestih, samoupravnih skupnostih, blokadah. V tem smislu delo na razstavi deluje kot eden redkih neposredno političnih glasov. Mislim, da se dobro umesti v kuratorski koncept s tem, ko natančno artikulira vprašanje: komu je tehnologija danes sploh namenjena in koga že v izhodišču izključuje.
[A: Greva še do študentske razstave, ki je bila v Palači Gravisi-Buttorai?]
J: Študentska razstava je bila umeščena v razmeroma prostorno galerijo, predvsem, če upoštevamo, da so bila predstavljena le tri dela. Šlo je za prvo večmesečno sodelovanje med laboratorijem HEKA in študenti Vizualne umetnosti Pedagoške fakultete Univerze na Primorskem. Delo Projekt_Bunker, avtorjev Maksa Vetrnika in Lazarja Daneva, je deloval kot neke vrste post-internetni hibridni plakat z izrazito računalniško estetiko. Na nasprotni steni se je predvajala animacija Čez nulo Ive Gjorgijevske, na kateri prepoznamo dinozavra iz Chromovega brskalnika. Zadnje delo, ki je bilo pravilno umeščeno na konec, prostora pa je bil VoxDei 2.5 avtorjev Gaja Kramar, Tilna Preliča in Tie Štefančič. To delo pa se je naslanjalo na cerkveno, krčansko estetiko in ponujalo hibrid med oltarjem in spovednico. Tole delo je bilo tudi najverjetne najbolj obiskano in prepoznavno, predvsem med množico, ki je zrasla ob verouku. Posameznik je lahko zmolil oziroma se izpovedal samo s tem, da je ob ekran na oltarju prislonil prst in počakal, da se njegove molitve naložijo v spletni duhovni oblak. Omenil bi še, da bi lahko celotno razstavo gledali kot neke vrste sodobno baziliko, kjer so stranski prezbiteriji bili predstavljeni z dvema mučenikoma, dinozaver na eni strani, ostanki interenta na drugi in na koncu pa oltar-spovednica. Pomenljivo je naslov razstave Smrt interneta, kot ga vidijo mladi umetniki in umetnice ter oblikovalci in oblikovalke, kar bi lahko vzeli kot namig krščanske smrti in vnovičnega vstajenja.
A: Do študentske razstave imam mešane občutke. Zagotovo ni bila brez napak. Nekatera dela so ostala bolj na ravni zasnove kot izvedbe, kar je sicer razumljivo. Vseeno pa se je pri delih videl potencial, ki bi se lahko ob nadaljnjem razvoju zaostril v bolj premišljene ideje. Na razstavi je zagotovo najbolj izstopal VoxDei 2.5. Ne zgolj zaradi vizualne ikonografije, temveč zaradi izjemno intuitivne interaktivnosti. Redko se zgodi, da delo, ki kliče po interakciji, sproži tudi dejanski odziv obiskovalcev. Tukaj je bilo to povsem naravno – prisloniš prst, sprožiš gesto, sistem te »sprejme«. Preprosto in učinkovito.
J: Se strinjam. Morda bi res lahko VoxDei 2.5, s primernimi produkcijskimi sredstvi, izdelovalnimi znanji in več vložka, izgledal bolj dodelan in bližje religioznemu artefaktu, ampak tudi v tej svoji sorazmeroma minimalistični, beli podobi je priklical prave asociacije. Mogoče je deloval celo nekoliko futuristično in preko svojega minimalizma asociiral na znanstveno fantastične filme in serije trenda 2010 in dalje, kjer ni več letečih avtomobilov in čudnih oblik, ampak se tehnologija razvija v smislu pametnih telefonov. To je preporostih oblik, preprostih oblek, recimo v stilu filma Her (2013) ali pa serije Brave New Worlds (2020).
A: Zanimivo, Jernej, da si odprl navezavo na filme. To me takoj pripelje do vprašanja razumljivosti umetnosti – oziroma natančneje, do tega, ali sploh smemo pričakovati, da bo umetniško delo razumljivo. Ali pa je potencial umetnosti ravno v tem, da je lahko – v določenem pogledu – uspešno nesmiselna. Ne prazna, ne arbitrarna, temveč nekaj, kar se izmika ustaljenim načinom razumevanja.
Filmi, ki jih omenjaš, delujejo po logiki potopitvene izkušnje. Gledalec zdrsne v narativ, ki ga vodi; čustveni, vizualni in zvočni elementi so natančno uglašeni v smeri tekoče recepcije. To je logika sodobne medijske krajine, v kateri naj bi vse »teklo«, naj bi bilo gladko producirano in brez trenja konzumirano. Je logika pretočnosti, ki jo narekujejo platformna ekonomija, medijska industrija in pravzaprav tudi vsakdanja komunikacija. In prav zato mislim, da umetnost, če hoče sploh še kaj doseči, ne more tekmovati z njimi v gladkosti, dostopnosti ali neposrednosti.
Zame je umetnost danes najzanimivejša tam, kjer prekine – kjer ustaljeni red razpade. Tam, kjer mora sam preizkušati poti, kjer si mora izpogajati izkušnjo, ali pa na koncu preprosto priznati, da ne razume – in da to ni njegova napaka. Morda je prav ta trenutek nezmožnosti razumevanja, ta upor do koherenc, tisti prostor, kjer umetnost začne delovati: ne kot tovarna pomenov, temveč kot polje, kjer se pomen šele vzpostavlja, lomi, oblikuje …
In tukaj se jasno zariše razlika med umetnostjo in zabaviščno industrijo. Slednja ponuja ugodje, tekoče narative, ki gledalcu omogočajo vstop brez večjega napora. Njena naloga je komodificirati svet, ga narediti potrošljivega. Umetnost pa – v svojih boljših izvedbah – proizvaja razpoke. Ne gre za to, da umetnost ne sme biti razumljiva, ampak da ni dolžna biti razumljiva. Že samo vztrajanje pri tem, da ne potrjuje sveta takšnega kot je, je danes potencialno močno dejanje.
J: Strinjam se, da je komunikacijski potencial umetniškega dela nekaj, kar je potrebno pogledati pod drobnogledom in tudi strinjam se, da določene oblike umetnosti ne potrebujejo komunicirati v jasno definiranih in lingvistično artikuliranih okvirjih. Določene umetnosti ali kulturne vsebine, predvsem tiste, ki se naslanjajo na jezik, se pogosto naslanjajo na razumljivost in jasnost. Umetniška dela, ki pa niso ubesedena, ampak svojo formo zavzemajo v oblikah, barvah, vonjavah ali drugih momentih interakcije pa lahko sporočilo predajajo tudi skozi nebesedno artikulacijo. Pravzaprav vidim ravno v tej drugi simbolni obliki moč za naslavljanje drugih čutnih in čustvenih reakcij znotraj človeške psihe, ki jih morda tudi sami ne znamo najbolje ubesedit.
Ne strinjam se sicer z vidika, da bi morala biti umetnost nerazumljena in hermetično zaprta. Mislim predvsem, da je prednost umetnosti, ki deluje na neki tretji simbolni ravni, pravzaprav v tem, da je lahko kljub vsemu dostopna, ampak ne iz nekega racionalnega vidika v smislu jasnega sporočila, ampak nekega transferja komunikacijskega paketa v obliki emocionalne reakcija ali drugega občutka. Recimo primer: kako prenesti občutek poletnih sončnih žarkov v drugo formo ali v zaprti prostor? To postane vprašanje neke druge simbolne geste. To lahko dosežeš tako s slikarskim delom, ki ta občutek evocira, kot tudi z videodelom, ki na tak ali drugačen način prikliče spomine prvih pomladnih žarkov ali pa navsezadnje s pompoznim instalacijskim delom (na primer Olafur Eliasson: The Weather Project). V tem oziru se mi zdi, da na podoben način neke simbolne komunikacije deluje ravno tisti oltar VoxDei 2.5, ki si ga sicer skušamo racionalno pojasniti in priklicati vse možne reference a v resnici deluje ravno zaradi te globoke intuicije in priklica nečesa, s čimer je določena presečna množica odraščala.
Torej meni se zdi, da mora umetniško delo vseeno uspešno ustvariti komunikacijski kanal z gledalcem in mu prenesti nekaj – ali je to lahko ubesedljivo je pa popolnoma irelevantno. Pravzaprav, če se malo navežem na kuratorsko besedilo, je lahko pri vsej tej komunikaciji prisoten tudi šum, ki pa v to komunikacijo vnese alternativna »branja« in razumevanja. Zato bi uspešno nesmiselnost jaz razumel bolj kot uspešno komunikacijo, ki pa ni (nujno) ubesedljiva. Sporočilo je sicer uspešno prispelo do končnega uporabnika (no packets lost), interpretacija tega pa je tista, ki je potem postavljena pod vprašaj. Neuspešna v smislu artikulacije, uspešna pa v smislu neke intuitive zaznave.
A: Zdi se mi, da sva tukaj prišla do zelo zanimivega vozlišča. Po eni strani govoriš o komunikacijskem kanalu, ki se lahko vzpostavi tudi onkraj jezika – prek občutka, intuicije, semiotike, celo neke telesne reminescence. S tem se popolnoma strinjam. Po drugi strani pa živimo v času, ko družbena pričakovanja drsijo ravno v nasprotno smer: v novo dobesednost. V kulturo, ki zahteva takojšnjo razlago, sinopsis, povzetek bistva.
Poglej samo sodobne serije, ki imajo dialoge, pisane za gledalce, ki hkrati tipkajo po telefonu; vse mora biti povedano dvakrat. Skoraj vse pretočne platforme podnaslavljajo tudi materni jezik, Adobe Reader ti sam predlaga sinopsis PDF dokumenta …
V takšni krajini se mi zdi tisto, kar sem imenoval uspešna nesmiselnost, prej kot trenutek, ko se moraš delu posvetiti in zavzeti svoje stališče. Ne gre za hermetičnost, temveč za vztrajanje pri tem, da pomen ni samoumeven, da ga ni mogoče stisniti v sprotni caption. Da si moraš vzeti čas, da delo doživiš.
J: Mislim, da zdaj nekako prihajava do skupne točke in morda zadevo samo malo drugače poimujeva, ampak v osnovi se obadva nagibava k temu, da mora biti delo samozadostno in ne nujno enostavno opisno. (Mini odvod: kar je sicer skregano z vso razpisno logiko, ko je treba vsako reč, čimbolj jasno ubesedeno predstavit in utemeljit, morda v škodo sami umetnosti?) Bi se pa na tej točki vrnil kar nazaj do festivala, oziroma razstavnega programa in se vprašal ravno to: kaj od festivala je bilo zares uspešno nesmiselno in ali je tudi kot celota pravzaprav skomuniciral nekaj več kot samo svoj obstoj? Od razstavljenih in doživetih del jih je sicer nekaj pustilo več kot samo svojo prezenco in tudi vzpostavilo nek pogovor z gledalcem, to so ta ista dela, ki smo jih tudi na začetku omenili: Beneath the Mirror Waves, Anima Spirare, Črna škatla ter kasneje omenjeno študentsko delo VoxDei 2.5. Zame sta posebno izstopajoči deli Beneath the Mirror Waves in VoxDei 2.5. Obe deli evocirata globje segajoča a težko ubsedljive asociacije in posledično tudi prožijo nove potencialne narative, ki niso zakodirana v sama dela. Festival kot celota pa zame ostaja razdrobljen in deloma nepovezan, zdi se mi, da je fragmentarno bil zanimiv in čustveno in intelektualno spodbuden, vendar tako raznoliko, da skupne zgodbe ni bilo ne razbrati ne začutiti.
A: Moj pogled je sledeč: festival je nedvomno fragmentiran, ampak to pravzaprav ni tisto, kar me najbolj moti. Zame ni ključno vprašanje, ali je bil program kot celota koherenten; veliko bolj se mi zdi pomembno njegovo trajanje in vprašanje, ali ima obiskovalec sploh realno možnost »prebaviti« vse, kar festival ponudi. Če je izkušnja nujno parcialna, potem postane pomembno nekaj drugega: kako so dela predstavljena, kako so dokumentirana in kako festival skrbi za sledi, ki jih pušča v kulturnem prostoru?
Prav tu vidim največjo težavo letošnje izvedbe. Morda bi bilo smiselno predstaviti manj del, a jih postaviti bolj natančno in z več premisleka o tem, kako bodo živela po zaključku festivala. Na spletu sicer najdemo dobro oblikovan promocijski material, fotografije odprtja in vodstev, a manjkajo reprodukcije razstavnih postavitev in posameznih del. Ni dokumentacije, ki bi omogočila, da se dela »vrnejo« v javni prostor po tem, ko fizično izginejo iz Lože, Gravisi-Buttoraja ali Belvederja. Če je festival časovno omejen (kar je v tem formatu smiselno in razumljivo) in ga je težko zajeti v celoti, bi bila prav skrbna, sistematična dokumentacija prvi način, kako njegovo vsebino odpreti širše in dolgoročneje – tako za občinstvo kot za prihodnje premisleke, reference institucionalni spomin.
Kar zadeva sama dela, sem – pričakovano – nekoliko drugače razporejen kot ti. Med favoriti je zagotovo Špela Petrič z Inštitut za nezaznavne jezike: branje ustnic. Vem, kaj boš rekel, da je delo bilo že prevečkrat razstavljeno v našem prostoru. (Osebno sem sicer naklonjen temu, da se dela čim večkrat prikazujejo javnosti.) Ampak mislim, da v kontekstu letošnje teme festivala deluje natančno. Razgrne absurdnost komunikacije, ki se trudi prehajati meje med vrstami, obenem pa pokaže, kako jezik sam že v sami osnovi temelji na omejitvah. In, kar je pomembno v kontekstu razstave, šum v komunikaciji postane del razmisleka, ne napaka.
Kar študentke in študente zadeva, se popolnoma strinjam. VoxDei 2.5 je delo, ki idejno in izvedbeno izstopa.
In ja – tudi Sanelin video se mi ne zdi nepomemben. Ravno zato, ker zavestno ubere drugo pot. Vpelje narativno linijo, izjavo Dana McQuillana, ki vodi gledalca skozi vizualni material. Paradoksno je to element, ki sem ga prej problematiziral v širšem medijskem kontekstu, tukaj pa se mi zdi učinkovit. Gledalca ne zavaja z golo estetiko, temveč ga poskuša soočiti s politično implikacijo današnjih tehnologij.
J: Morda te še malo zbodem z opazko, da si izbral dela, ki so izrazito dojemljiva in tudi iz nekega vidika dobesedna, vklapljajo se v kuratorski narativ prav s svojo dojemljivostjo in ne vnašajo nobenega »šuma« ali pretresta v smislu uspešnega nesmisla.
A: Opazka je zagotovo na mestu v primeru video eseja Sanele Jahić. Se mi pa v njenem primeru to zdi skladno s političnim stališčem, ki ga avtorica zavzema. Drugje se s tem ne bi tako enostavno strinjal. V tem kontekstu se mi zdi pomembno izpostaviti, da dobesednost ni enaka berljivosti. Delo lahko ostaja dostopno za branje, ne da bi ukinilo svojo kompleksnost z dobesedno podano interpretacijo. To pa je tudi moje glavno vodilo pri presoji festivala: ali mi omogoča vstop.
Uredila: Maša Žekš
Lektorirala: Saška Maček
Besedilo je del avtorskega projekta EMFAZNA ZALEDJA, ki nastaja v sodelovanju s platformo Koridor – križišča umetnosti. Projekt sofinancira Ministrstvo za kulturo.
