Razvijanje podobe: zvok, poezija, slika, fotografija

Intervju z Andrejem Nagodetom o montaži v filmu V mojih sanjah rase vsako noč drevo

Režija: Vid Hajnšek
Scenarij: Vid Hajnšek, Andrej Nagode
Fotografija: Domen Martinčič
Montaža: Andrej Nagode

V mojih sanjah rase vsako noč drevo je poetični dokumentarni film režiserja Vida Hajnška, ki prepleta kolektivno in individualno, preteklost in sedanjost ter statičnost in gibanje. Na ta način ustvarja poetično, kontemplativno podobo Haloz in Haložanov, s katero odpira vrata razmisleku o času, hrepenenju po miru in pristnem stiku z naravo in sočlovekom. O filmu, montaži in poeziji, ki je bila eno od izhodišč ustvarjalnega procesa, sem se pogovarjala z Andrejem Nagodetom, montažerjem in soscenaristom filma. Med drugim je sodeloval tudi pri ustvarjanju filmov, kot so Jezdeca (2022, Dominik Mencej), za katerega je z Maticem Drakulićem prejel vesno za montažo, Sanremo (2020, Miroslav Mandić) in Srečno, Orlo! (2016, Sara Kern).

Začela bi kar na začetku – kako si se priključil ekipi, kako se je začelo sodelovanje med člani ekipe in kakšna je bila osnovna ideja za film?

Vid, Domen [Martinčič, direktor fotografije] in jaz smo bili sošolci, v istem letniku [na AGRFT]. Vid in Domen sta študirala režijo, jaz montažo, Domen pa je šel po zaključku študija na AGRFT študirat še kamero v Zagreb. Skupaj smo že od začetka, odkar smo prišli na akademijo, kar se mi za to situacijo in film zdi nadvse pomemben faktor – zelo dobro se razumemo, smo dobri prijatelji, hkrati pa nas zanimajo tudi podobne stvari. Ker smo že tako dolgo skupaj, je bilo nekako vedno jasno, da bomo poskusili skupaj tudi delati.

Zgodba, ki jo film pripoveduje, je precej osebna, gre za Vidovo zgodbo – v prvi vrsti zaradi njegovega dedka Franceta Forstneriča in njegove krasne poezije, nato pa tudi zaradi spominov, ki jih ima na Haloze. Z Vidom sva bila cimra v času, ko je začel razvijati idejo za film, in oba sva bila za, da to naredimo skupaj. Že sproti mi je kazal posneti material, skupaj pa sva naredila tudi teaser, ki ga je rabil za prijavo na razpis na SFC. Ta teaser je fino uspel – tudi pozneje sva se velikokrat vrnila k njemu, saj je bilo že tam jasno nakazano »tisto nekaj« in stvari, ki so Vida zanimale, sploh v smislu pokrajine. Veliko smo se pogovarjali o tem, da mora biti pokrajina sama svoj lik, enakovredna ljudem. Iz poezije Vidovega dedka se jasno kaže, kako pomembna je za Haložane pokrajina in kako močno nanje vpliva – na to, kakšni so, kako živijo in kako se s pokrajino spopadajo, saj je precej neizprosna. Utrinki tega so bili jasno nakazani že v teaserju, poleg poezije pa so ključnega pomena seveda tudi fotografije Stojana Kerblerja. Veliko smo si jih pogledali, se o njih pogovarjali, nato pa je Vid tudi stopil v stik z njim. Dobro sta se razumela in gospod Kerbler se je strinjal, da bi rad bil del projekta, kar je bilo super. Kot se spomnim, je Vid na začetku razmišljal, da bi rad poiskal ljudi, ki so upodobljeni na fotografijah, da bi torej prek fotografij iskal usode ljudi in raziskoval, kako živijo danes. Potem se je to seveda malce spremenilo, ampak takšna je bila osnova.

Torej si bil zraven že od samega začetka – se je montaža razvijala sproti?

Ja, to je bila ena res fina stvar, ki nam je zelo pomagala in ključno vplivala na strukturo. V začetku ni bilo mišljeno, da bo film zasnovan na tak način, ampak se je strukturo sproti iskalo, v smislu mozaičnosti in prepletov. To se je začelo dogajati vmes, med montažo. To nam je dalo možnost, da sta lahko šla Vid in Domen snemat še dodatne stvari, znova in znova, če je bilo treba, da bi dobili popoln posnetek za strukturo. Vlak se je na primer snemalo ogromnokrat, ker smo imeli v mislih specifičen kader, za katerega smo vedeli, da ga rabimo – zato sta se šla Vid in Domen denimo za samo dva kadra ponoči vozit z vlakom. Iz njune in Sarine [Korošec] strani, ki je snemala zvok, je bilo vložene ogromno energije, da so ujeli te specifične koščke. Tudi ljudje so se odpirali počasi, Robi in Miha sta na primer potrebovala nekaj časa, da jima je ekipa lahko prišla dovolj blizu, da so se vsi počutili dovolj domače in smo lahko dobili željene posnetke.

Kako je prišlo do odločitve oziroma ugotovitve, da si tudi ti scenarist filma?

To je sprožil Vid, ker je rekel, da se je prav v procesu montaže zgodba dokončno strukturirala, in  zato sva se nazadnje oba podpisala kot scenarista – zdi se mi zelo lepo od njega, da je pogledal na proces ustvarjanja na tak način. Če pri dokumentarnem filmu oblika in struktura na začetku še nista jasno zasnovani, recimo da ni zelo jasnih, skoraj igranih prizorov, se struktura, sploh če gre za observacijski način dokumentarca, kreira predvsem v montaži, saj šele takrat vidiš, kam kaže resničnost, ki je bila s kamero ujeta, in kaj boš iz tega pobral. To seveda ne pomeni, da na začetku nismo imeli jedra – to je bilo vedno zelo jasno prisotno. Vid je vedno imel idejo in predstavo, na kakšen način bi želel ujeti ta prostor, to pa je nato seveda prenesel na Domna. Potem pa je šlo za iskanje strukture, torej v kakšno zaporedje to postaviti – a to ni bilo »plavanje«, ki bi se na neki točki skristaliziralo. Zelo važno je bilo, da smo imeli osnovo: atmosfero poezije in prostora, pa tudi željo po tem, da bi ujeli čas sam. Čas nam je vsem trem zelo blizu – radi iščemo pravo razmerje med mirom in nemirom, mirnostjo in nemirnostjo. Tudi to je bilo prisotno že od začetka, pa tudi glasba in različne reference, ki so nam vsem blizu.

Poezija in fotografija sta bili torej sidrišče in izhodišče ideje filma. Kako si to nato uporabil kot vodilo v montaži?

O poeziji smo veliko debatirali, ker je bilo točno to vprašanje – ali je bila poezija »zgolj« izhodišče, ki je sprožila Vidovo raziskovanje, in v filmu samem nima mesta? Ker gre za Vidovo zasebno stvar, ki mu je blizu in pri srcu, se je bal, da poezija v filmu ne bo zaživela, če bi jo vključil dobesedno – da bo nastal vtis, kot da vanj »vstavlja« dedka; problem s poezijo je bil tudi v tem, da lahko zelo hitro deluje pretenciozno, o čemer sva se tudi veliko pogovarjala. Seveda obstajajo filmi, v katerih je uporabljena poezija, reference na takšne filme pa morda niti niso zaželene, saj bi lahko ustvarile povezavo in bi lahko kdo mislil, da je bilo to narejeno namerno. Veliko sva se pogovarjala na primer o Zrcalu [Andrej Tarkovski, 1975], ker je poezija v njem uporabljena na zelo specifičen način. Nisva hotela, da bi bila poezije preveč. Poskušala sva različne stvari. Našla sva posnetek Vidovega dedka, ki bere poezijo v neki radijski oddaji – mislim, da »Jablano«, pesem, ki je izpisana pri posnetkih megle, vendar je imel posnetek glasbeno podlago, zaradi česar bi ga bilo nemogoče uporabiti. Sicer je imel dedek čudovit, hrapav, kadilski glas, pravi glas za to zemljo, ampak žal ta možnost ni prišla v poštev. Druga ideja je bila, da bi pesem bral Vid, ampak je takoj rekel ne. Morda bi bral igralec, ampak tudi to ne bi bilo v redu, ker bi šlo že za interpretacijo, s tem pa bi hitro prišli na območje, ki je lahko problematično v smislu pretencioznosti. Glavno vprašanje pa je bilo, ali poezijo sploh uporabiti ali ne. Nekako sva prišla do ideje, da poskusimo s podnapisi – brez posebnega dizajna, zlatih črk ipd., ampak zgolj enostavni podnapisi. Postavljeni so malo višje kot po navadi, ampak so verzi še vedno postavljeni na način, da je to nekaj, kar bereš sam in med branjem v glavi slišiš svoj glas. Če je besedilo zgolj napisano, ne da bi ga kdo bral namesto tebe, lahko s tem narediš, kar želiš.

Pri uporabi fotografij pa je bilo tako, da je tako Vida kot Domna fasciniral proces razvijanja fotografije. Tudi zaradi tega so velikokrat šli h gospodu Kerblerju, da so posneli ta proces, saj so iskali pravo pozicijo. Čudovito je, ko se slika pojavi. Ideja je bila, da bi to poskušali nekako povezati, torej da se slika pojavi, nato pa pride tja ta človek – ali drži sliko ali pa samo je v tem prostoru, in se iz tega začne nekaj novega. To je bila izhodiščna ideja, ampak smo kmalu videli, da bo šlo samo za spomin, ki ga bo oseba, ki je na sliki, opisala. Enostavno niso bili liki, ki bi se lahko v procesu filma razvijali ali pa bi se z njimi nekaj zgodilo, po drugi strani pa se tudi niso bili pripravljeni toliko odpreti, da bi jim lahko prišli blizu.

Z Vidom sva imela dolgo časa na koncu – pred zadnjim prizorom, ko Kerbler fotografira drevo – prizor z razstave njegovih fotografij. To so bili dva ali trije prostori teh slik, snemali smo otvoritev, ko pridejo ljudje in gledajo te slike. Vedno je bila ideja, da bi bile slike v nekem prostoru in bi se ljudje nanje odzvali, s tem pa bi se vzpostavila nekakšna povezava, komunikacija med slikami samimi ter ljudmi, ki gledajo te ujete spomine in trenutke. Bila je super scena, ampak je hkrati gledalca tudi vrgla v nek drug pogled, saj si bil nenadoma tam kot opazovalec nečesa, kar pa se ni zdelo prav. Razbilo je linijo, ki se proti koncu razvije s Saro in harmoniko, s fotografijami pa se je podvajalo; bil je nek popolnoma drugačen pogled in princip, zaradi česar smo se potem odločili, da ga ne vključimo.

Razvijanje podobe se na nek način pojavlja na več ravneh: v fotografiji, razvijanju podobe iz megle in tudi v postopnem razvijanju same podobe Haloz in Haložanov skozi celoten film. Ali je bila to neka intenca za procesom?

Ja – lepo je slišati, da se to razbere. Med razvijanjem iz megle in razvijanjem slike se je vzpostavila lepa povezava. Vid in Domen sta bila na nekem hribu, deževalo je, povsod je bila megla in onadva sta to seveda posnela. Nekako se je pokrajina prikazala, razvila iz goste megle. To je bil motiv, za katerega smo takoj vedeli, da se najverjetneje bo znašel nekje v filmu. Pa tudi pri dežju v tem posnetku se je zgodilo nekaj zanimivega – zvok, ki je tam posnet, je pač dežnik, ki ga Vid drži, da dež ne teče po kameri. Dež tam škrablja, gre za čisto nelogičen zvok, ki pa je nekako funkcioniral in se je dobro povezal z vodo, ki sledi v novem prizoru – kot kapljice, ki potapkajo po razviti sliki. To je bila ena od spontanih povezav, ki se je pravzaprav zgodila slučajno. Kar se tiče Haložanov – to je bil vedno nekako Vidov namen, da vidimo današnje ljudi, medtem ko so ljudje, ki so bili tam včasih, na fotografijah. Zdijo se zelo različni, ampak so si v svojem bistvu, po nekem notranjem miru in sobivanju z naravo, v resnici zelo podobni. Čas se tam ustavi. Oni živijo počasi, ni hitenja, ni načina življenja, ki ga imamo v mestih, ni velikih distrakcij, a so seveda še vedno v stiku s svetom – eden vozi vlak, drugi nabira gobe in jih nato prodaja itd. So drug z drugim, kot bend, se družijo, ustvarjajo. Med njimi se zgodi bližina, a hkrati je zelo prisotna tudi razpršenost, sploh lokacijska.

V intervjuju za revijo Ekran (avtor Žiga Brdnik) je Vid povedal, da se vama obema zdi zelo pomemben zvok, morda še bolj kot sama slika. Kako je potekal izbor in montaža zvokov?

Zelo pomembno je bilo, da je Sara snemala zvok. 98 odstotkov zvoka je od tam in ni pobran iz knjižnic; ves veter, ves dež, vse je od tam, kar je res dobro posnela. Z Vidom sva si oba želela, da bi vse te posnetke poskušala čim bolj natančno uporabiti – da se zazna, da so res iz tega prostora. Oba imava zelo rada zvok in veliko razmišljava o njem, tudi v čisto montažnem smislu, torej kako povezovati sliko in zvok, kako se med njima vzpostavlja kontrast, ali pa kako se nekaj v zvoku poveže, v sliki pa ti mogoče ni čisto jasno, kako gresta dve stvari skupaj. Oba imava tudi zelo rada glasbo, od kjer tudi pridejo nekatere reference. Veliko sva se pogovarjala o Györgyju Ligetiju, ki je v obdobju, ko je ustvarjal, torej po vojni, v petdesetih in šestdesetih, uporabil princip ustvarjanja glasbe, ki ima veliko plasti, torej ni točno določene motivike ali prehodov, ampak je glasba kot neka ploskev, na kateri se vse preliva eno v drugo, kot neke gmote, na primer »Atmosphères« in »Requiem« v Odiseji (2001: Odiseja v vesolju, rež. Stanley Kubrick, 1968). Pogovarjala sva se, da med prehodi ne sme biti ostrih rezov, ampak da je po videnih pokrajinah treba plavati. Vid in Domen sta posnela veliko voženj, zato je potovanje pogosto prisotno, na primer na vlaku; ves čas se peljemo, kot da smo na obisku – gremo od enega do drugega do tretjega [Miha, Robija, Sare] in plavamo. Nikoli ni zares jasne ločnice, razen na nekaterih mestih, seveda.

Zvok je bil na sploh precej pomemben. Prej opisanih kapljic se na primer spomnim kot zelo svojevrstne stvari, drugi tak primer pa je recimo kombinacija ure in tračnic. Miha počiva na vlaku, potem sledi vožnja, zraven pa se sliši ura, njen mehanizem; to se je zgodilo čisto kot povezava vizualnega, tračnic, in tega prasketanja, nekako je šlo skupaj. Hkrati pa se je v tem primeru neka stvar, ki jo na ta način povežeš, povezala tudi na morda bolj intelektualen način – v kombinaciji vlaka, časa, ure, razvijanja. Veliko je bilo vprašanj glede vlaka, kaj ta vlak je – ali je to samo delo, ki ga Miha opravlja? Želeli smo, da bi bilo iz tega nekaj več, ne sme biti samo delo. In tu spet pridemo do zvoka – Vid je nenehno govoril o tem, da ga ta »ogromna mašina od vlaka« neizmerno fascinira, kako noro se mu zdi, ko buči in grmi. Nekaj pomembnega je bilo na tem zvoku, zaradi česar je rekel, da mora biti v filmu, da moramo vlak nekako uporabiti in z njim nekaj narediti. In v tej misli je bil morda ravno zvok prvi vstop, sprožilec. Takšen način vzpostavljanja povezav se mi zdi ključnega pomena za razvoj tega filma. Stvari so se počasi kopičile, kot nekakšni otočki; po nekaj prizorov skupaj, za katere še nismo čisto vedeli, kako in kaj bi z njimi, potem pa se je tudi to počasi začelo prepletati.

Če se premakneva bolj v širino – ta film ima oznako poetični dokumentarec. Kako pristopati k dokumentarni formi z izhodišča poezije, iz katere se ustvarja vizualna podoba?

Ne vem, če bom znal dobro odgovoriti na to. Zdi se mi, da se je v našem primeru to razvilo sproti, torej kakšen film to sploh bo in kakšna bo njegova struktura. To je bil nekakšen odmik od tega, da bi imeli dokumentarec z liki, ki bi jih opazovali in bi bili oni vodilo strukture. Stvari so se poklopile – veliko sva začela brati, vplivna sta bila Tarkovski in njegov Ujeti čas ter Eisensteinova Montaža ekstaza. Imata precej nasprotna razmišljanja, nastala pa je slika nekega pojma, ideje, kako nekaj narediti. Ko sva se o tem pogovarjala, sva ugotovila, da morava iz že obstoječega materiala in tega, kar je bilo dodatno posneto, poskusiti narediti slike teh ljudi, torej slike Miha, Robija, Sare – podobno kot je Kerbler naredil fotografije svojih ljudi, le da mi to poskusimo narediti s filmom. Da najdemo nekaj, kar je njihovo, in jih začutimo prek tega, kar delajo; jim damo nek prostor, opazujemo, kako se gibljejo po teh prostorih, kako v njih živijo, in poskusimo s tem narediti sliko njih samih. Potem so prišle zraven še Trstenke, vse to se je nekako umestilo zraven, nekako pa se je rodilo tudi samo od sebe. Ne vem, ali je imel Vid že od začetka takšno idejo – verjetno se je gibal v to smer, ne vem pa, ali si je mislil, da bo točno tako.

Precej pomembna stvar je bil tudi članek, ki ga je napisal Vidov dedek, v katerem piše o Kerblerjevi razstavi izpred let. To je neverjetno dobro napisan članek; tako je poetičen, govori o osebah, slikah, prostoru; da so ti ljudje in otroci, ki jih tam vidiš, iskrice v temi. Napisan je na tak način, da se samo čudiš, ko ga prebereš. Tudi to je bila inspiracija – iti stran od dogajalnega, najti neko povezavo in se osvoboditi tega, kar ti ljudje delajo, ter poskusiti ujeti samo občutke, jih oblikovati. Že teaser je bil na nek način temu precej podoben, ampak si nismo mislili, da bo šel končni izdelek v to smer v tolikšni meri.

Kako razumeš poezijo v okviru filma, sploh dokumentarnega?

Tako poezija kot glasba sta dve veji umetnosti, ki sta vsaj po mojem mnenju bližje filmu kot na primer roman, saj se ukvarjata s sliko nečesa, to pa delata na morda manj direkten način kot roman. Data več prostora, da zraven pristopiš ti sam, sam si moraš ustvariti sliko, na koncu se misel o delu ustvari pri tebi, vsaj tak občutek imam. Zdi se mi, da je vsem nam trem blizu takšno razmišljanje, bolj nas zanima tak tip filma oziroma vprašanje, ali lahko film odpre še drugo dimenzijo poleg tega, kar vidimo in kar je narativnega. Mislim, da vsi filmi, tudi narativni, odpirajo to dimenzijo, ampak morda to komunicirajo na drugačen način in moramo to bolj aktivno iskati. Pri poetičnem filmu je bolj odprto in že vstopiš z nekim zavedanjem, da iščeš nekaj drugega kot zgolj to, kar zares samo vidiš. Mogoče je to tudi odvisno od tega, kar ti je bližje kot človeku. Nama z Vidom je na primer zelo blizu glasba in se mi zdi, da sva zato pristopila na malo drugačen način.

Pri tem projektu ste si bili s člani ekipe blizu, dobro ste se poznali, in zato si verjetno lahko uresničil tudi svoje lastne ustvarjalne želje. Kako pa je to pri drugih projektih, kako pristopaš do tega, da imaš lastno besedo pri tem, kako bo neka stvar delovala?

Pri montažerjih se mi zdi, da moramo biti nekakšni kameleoni. Vsak montažer ali montažerka k projektu prinese svojo osebnost, senzibiliteto, videnje, mnenje itd. Zelo pomembno se mi zdi, da kot montažer dobro razumeš, kaj režiser ali režiserka želi, kaj je tisto osnovno jedro; potem pa moraš pomagati – skrbeti za to, da to jedro ostane. Lahko se tudi zgodi, da se skozi proces na to jedro pozabi, in takrat je nanj treba na nek način spomniti. Zdi se mi zelo važno, da svojega mnenja ne vsiljuješ, ampak da poskusiš vse, kar nosiš, prilagoditi ideji. Če te zanimajo določene stvari, se bo to samo od sebe zgodilo znotraj filma – recimo, da ti je blizu glasba ali da imaš specifičen občutek za čas, za ritem itd. – to se bo v vsakem primeru na nek način poznalo v filmu. Če pa imaš na primer rad dolge kadre, to še ne pomeni, da bojo v vsakem filmu, pri katerem sodeluješ, dolgi kadri. Gre za občutek, ki ga ustvariš; niso dolgi kadri tisti, ki te naredijo ustvarjalca; kar te naredi soustvarjalca je to, kakšen pogled imaš, kakšno mnenje imaš, kako boš to oblikoval znotraj okvira sveta, ki je pred tabo in v njem delaš. Zelo se je treba prilagoditi, a ne gre toliko za tehnične vidike, temveč bolj za občutek in to, da se pogovarjaš o bistvu tega, kar je pred tabo; najprej moraš ugotoviti, kaj sploh hočeš narediti – rez bo že prišel, najprej je treba podati mnenje, pogled, in videti, kaj je bistvo – to se mi zdi najbolj pomembno. Seveda je tudi stvar pogovorov in poznanstva – moraš začutiti in spoznati človeka, s katerim delaš, in potem znaš tudi razbrati, kakšno je bistvo; zgodi se, da so stvari neizrečene, takrat moraš ti začutiti človeka in videti, kaj v bistvu misli, ko ti nekaj govori, saj si ljudje ne povemo vsega, kar mislimo. Če pa človeka poznaš, potem razumeš, kaj točno je v teh besedah. To se mi zdi pomembno v odnosu režiser–montažer – torej zaupanje in to, da se dovolj dobro poznaš.

Film je vedno skupinska stvar, filma ne bo brez celotne ekipe, in tudi montaža je ključen del tega, kar se mi zdi, da se včasih pozabi.

Seveda ostane režiser oziroma režiserka z idejo najdlje, najdlje je znotraj tega procesa, sploh če je zraven tudi pisanje scenarija. V to gre ogromno časa in ogromno odgovornosti, s tem dobrim pa seveda pride tudi slabo. Če nekomu film ne uspe, bo vedno tam le ime režiserja: »Uu, Spielberg je naredil slab film,« ne bomo rekli »Spielberg, pa Kaminski, pa Kahn, pa Kathleen Kennedy« pa še ne vem kdo drug – odgovornost gre v obe smeri. Se pa zelo strinjam – naivno je misliti, da je film delo enega človeka, medtem ko ga ustvarja toliko ljudi. Vizije pa so seveda različne. Res pa je, da se v filmu nihče ne more skriti – režiser se v filmu ne more skriti kljub sodelovanju številčne ekipe. In tudi pri Drevesu smo se o tem veliko pogovarjali – v njem se izredno močno čuti Vida kot Vida. Seveda smo tudi mi zraven, vendar sta pogon in okvir filma njegova. Kot režiser se ne moreš skriti, in zdi se mi, da je tako tudi pri velikih avtorjih.

---

Uredila: Iva Katušin
Lektorirala: Tajda Liplin Šerbetar