Nekoč nekje tukaj
Razstavljajoči umetnik: Klavdij Sluban Datum: 19. 03.–25. 08. 2024 Kraj: Galerija Jakopič, Ljubljana Kustosinja: dr. Marija Skočir
Galerija Jakopič pomlad pozdravlja z do sedaj najobsežnejšo fotografsko razstavo Klavdija Slubana, ki jo spremlja tudi bogata fotomonografija. Avtor svoje tridesetletno delo na področju analogne fotografije prikazuje z retrospektivno predstavitvijo črno-belih prizorov, zajetih na najrazličnejših potovanjih po svetu. Za razliko od prejšnjih fotografij, ki jih zaznamuje močan kontrast med črno in belo, so te bolj sive. Slednje so zanj ‘nujno zlo’, ključni del umetniškega izraza in tudi lastne nomadske identitete. Še več, Sluban kot imetnik francoskega državljanstva s slovenskim poreklom skozi potovalni umetniški akt uteleša vlogo državljana sveta, kar dokazujejo pogosto riskantni, celo ekstremni fotografski podvigi, denimo tisti na Kerguelenovem otočju. Geneza razstave so torej večdimenzionalni prostori, ki vzbujajo razmislek o fizičnih in metaforičnih razsežnostih, kar je tudi temelj njegove ustvarjalnosti.
Sluban je iz arhiva v pariškem stanovanju izbrskal 153 negativov, iz katerih je razvil kontaktne kopije in jih obdelane v dialogu s kuratorko Marijo Skočir premišljeno kadriral po prostoru. S temno vijoličnimi stenami sta poskrbela za dinamiko in postavitev obstoječih kolosalnih rimskih ostankov, ki prevevajo galerijski prostor. V fotografijah je razvidno avtorjevo iskanje svetlobe, s katerim na stranski tir postavi značilno ‘Slubanovo črnino’, ki je glasna v ciklu Črno morje – Druga obrežja in sicer fotografov prepoznavni znak. Brezčasni črno-beli slog je tako nadgrajen z izpostavitvijo svetlih oz. s posvetlitvijo sivih nians v tehniki analogne fotografije. Za svoje fotografske podvige sicer uporablja maloslikovno 35mm Laico, s katero se je uveljavljal tudi utemeljitelj moderne fotoreportaže Henri Catier Bresson; pri seriji postelj francoskega zapora Fleury-Mérogis pa je moč opaziti prehod na oz. vključitev srednjega formata, s katerim zaobjame mnogo več detajlov. Prav zaradi podobnosti forme z nekaterimi fotografskimi kolegi je otvoritveni pogovor vključeval vprašanje glede inspiracije, na katero je avtor odvrnil z navedbo slikarjev in drugih italijanskih klasikov, kot so bili Leonardo da Vinci, Francesco Petrarca, Giotto di Bondone itd.; izpostavil je tudi sodobni ples, izhajajoč iz tega, da je ustvarjalni interes daleč stran od poustvarjanja oz. posnemanja dela drugega (fotografa).
Slubanovo fotografsko prakso torej v prvi vrsti zaznamuje analognost, ki ji ostaja zvest enako kot mnenju, da ekran, tipičen medij digitalnih tehnik, razbije čar in odnos do fotografij. Pretirana izostrenost in nabita pikseliziranost kadrov po njegovem ustvarjata izsiljeno popolnost izdelkov, ki zatorej delujejo plastično in neiskreno. Opus Slubana pa je skladno s tem prav nasproten: iskren, osredotočen (na prizor) in impulziven. Naglost akta fotografiranja je njegova edinstvena poteza in je razvidna v zamegljenih podobah (Latvija 2002; Rusija 1999) in v objektiv vdirajočih okvirjev transportnih vozil in drugih konstrukcij (Istanbul, Turčija 2000; Ukrajina 1999; cikel Črno morje – Druga obrežja), ki kljubujejo izčiščenemu pogledu prizora in apelirajo k osredotočenju. Jasno je, da Klavdij Sluban svoje prizore lovi brezkompromisno, s čimer pokaže iskrenost in tudi, da sta oba elementa kvečjemu dodana vrednost.
Nekje drugje Tukaj se predstavlja v dveh samostojnih manjših in šestih večjih, specifično poimenovanih ciklih, ki si delijo rdečo nit občutenja fotografa samega ter njegov odnos do fotoaparata in prikazovanja tujega življenja, ljudi in živali, ki ujete v objektiv z gledalcem delijo svojo prostorsko izkušnjo. V naboru se izmenjujejo portreti in tudi njihov manjko, saj nekje izstopa povednost obraznih izrazov, spet drugje pa stepska praznina. To preigravanje prisotnosti in odsotnosti podob že znotraj samih ciklov variira. Eden najobsežnejših predstavljenih ciklov (V oklepajih) zaobjema Slubanovo posredovanje v domačih in tujih institucijah zaprtega tipa; mladoletniških zaporih. Močna očesna konfrontacija zapornikov na fotografijah Nevel, Rusija 1998, Kaliningrad, Rusija 2004 in Možajsk, Rusija 1998 opozarja na avtorjevo sposobnost upravljanja s tveganjem. Morda je tu potrebna problematizacija takšnega posega, saj kot obstranec (outsider) in svobodni človek, povrh tega še fotografsko oborožen, vstopa v njihovo intimo oz. osebni prostor, ki je že tako (upravičeno) omejen in opazovan. Četudi brez izpraševanja, zakaj so se znašli v dani situaciji, je prihod nedvomno deloval vsiljivo, saj fotoaparati, leče in objektivi v zaporih vzpostavijo okolje, ki deluje kot panoptikon. S tem se pogledu paznikov pridruži še fotograf in tako je opazovanje vseprisotno; nenazadnje pa gre za jasno izkoriščanje pozicije priprtih. Vprašanje je, ali jih s portretiranjem zakorenini v položaj zapornika? Za umetnika je znano, da se ravna glede na občutke, za katere priznava, da so bili antagonistični. Ne moremo mu očitati ignorance zapletenega položaja, saj se je spornosti lastne intervencije lotil z mero samozavedanja in jim ob obiskih recipročno nudil tečaje fotografije, ki bi služili kot povračilo za dostop do ‘dokumentiranja’ njihovih vsakdanov, vendarle pa s tem ne opravičuje takšnega vdora. Obojestransko tveganje na podlagi načela jaz tebi, ti meni je tako omogočilo, da je avtor dobil možnost spremljanja ritualov, ki pa so se vendarle razlikovali glede na lokacijo. Sklop fotografij, zajetih v francoskih celicah, namreč pripoveduje o omogočanju gibanja na zraku, (če se lahko tako izrazim) prizanesljivejšem urniku, več možnostih za druženje in manj dnevnih obveznostih, ki ne vključujejo postiljanja, medtem ko ruski zavodi obratujejo strožje: med drugim velja točno določen način postavitve vzglavnika na ležišču. Tak kontrast je razviden na primer med fotografijo Nevel, Rusija 1998 in serijo Fleury-Mérogis, Francija 2013.
Pri ostalih ciklih krene iz organizirano zaprtega prostora v naravno neskončnost, ki jo spremljajo tudi ekstremni pogoji potovanja. Te je doživel ob ruskem železniškem omrežju (linije transsibirske, transmongolske in tibetanske železnice) in tudi ob bivanju na otočju, odmaknjenem od civilizacije, na katerem v objektiv zajame pingvina brez jate, ki bi lahko predstavljal umetnikov avtoportret, saj je na potovanjih sam. Edini dejanski avtoportret pa ne domuje v okvirju na steni, temveč v temačni apsidi galerije, kjer se predvaja filmček z naslovom Klavdij Sluban Livold 1978–2015, ki ga spremlja glasba Vladimirja Kudryavtseva. Gre za prikaz fotografove rodne vasi pri Kočevju in obujanje spominov na otroštvo. Zvočno krajino v filmčku združi z motivom snega, ki ga vpelje predhodni istoimenski cikel Sneg in se nadaljuje v cikel Tavanja. Dotična poetičnost bele odeje je v vizualni (spreminja videz prizorov) in zvočni (sneg absorbira zvok) domačnosti, ki jo sneg uteleša in predstavlja fundamentalno bistvo Slubanovih fotografskih ambicij: zajeti oz. predstaviti doživete občutke. Razstavljene so srebrno-želatinaste fotografije z baritno prevleko, zasluženo za povečano belino fotografij. Sklepna fotografija razstave odpira pogled na vrata šintoističnega svetišča (Svetišče Icukušima, Mijadžima, Japonska 2016), kjer je v paru slušalk predvajan pomirjujoč zvok padajočega snega, ki ga spremlja veter. Postavitev se vrača h klasičnemu ustvarjalnemu jeziku Klavdija Slubana, za češnjo na vrhu pa vključuje tudi haiku japonskega pesnika Macuoja Bašōja, nad katerim se je navdihoval pri znameniti seriji Tavanja. Dotični haiku je nostalgičen spomin na Slubanovo sledenje pesnikovemu popotovanju po slavni poti Tokaido. Edini razloček je poimenovanje, saj se je cikel takrat imenoval Divigation – Sur les pas de Bashō.
Celotni razstavni opus prepletajo različna umetnikova občutenja in intuicija, ki se ravna po principu ”čutim in škljocnem.” Mogoče je čutiti prisotnost fotografa, saj nekateri portreti izražajo nelagodje in skepso. Podobe torej kažejo Slubanovo subjektivno umeščenost v prostore in enako dopuščajo tudi gledalcu. Klavdij Sluban nam nekje drugje kaže tukaj, zajemanje trenutkov pa je zanj način bivanja in doživljanja, ob čemer priznava, da šele z retrospekcijo celostno zapopade preteklo izkušnjo. Razporeditev ni nasičena in cikli se fluidno prelivajo v kontemplativne pokrajine, ki pa navsezadnje temeljijo na želji fotografa, da z njimi pokaže svoj maksimum. Navkljub številčnosti fotografij nabor ironično predstavlja manj kot odstotek vseh posnetih in prav ta delež je in bo predstavljen vse do 25. avgusta. S tem izraža kritičnost in absolutno predanost delu, ki ga spremljata poglobljeno razmišljanje in čutenje, ki se prevedeta tudi na gledajoče. Manjše razlike v prezentaciji, kot so okvirji, barvitost sten in tisk, ne ostajajo neopažene, saj postavitvi uspešno dodajo dinamiko, ki je pri monotonih koloritih zaželjena. Ugotavljam, da je zanj biti na poti z Laico v roki očitno najsvobodnejša oblika eksistiranja in seveda ustvarjanja, kar pojasnjuje tudi dejstvo, da v karieri ni sodeloval z nobeno agencijo, ker bi se moral podrediti naročniku. Prepričan, da v institucijah dela živijo naprej, je celotni izbrani opus podaril muzejski zbirki MGML-ja, s čimer nenazadnje prispeva k slovenski kulturni dediščini. Retrospektiva v objektiv ulovljenih občutkov Klavdija Slubana torej dokazuje, da esenca umetnika takega kalibra nista njegov poklic ali poslanstvo in materialnost, ampak njegova (ustvarjalna) narava.
Uredil_a: Maša Žekš
Lektoriral_a: Tina Geč
