Kruha in iger: Slikarstvo Toneta Kralja 1941–1945
Datum: 14. 6.–10. 12. 2023 Kraj: Muzej novejše in sodobne zgodovine Slovenije, Cekinov grad, Ljubljana Kustosi: Tina Fortič Jakopič in Marko Ličina V sodelovanju z: Restavratorskim centrom Zavoda za varstvo kulturne dediščine Slovenije
V ljubljanskem Cekinovem gradu v Muzeju novejše in sodobne zgodovine Slovenije je že od poletja na ogled presunljiva (ne preobsežna!) in lepo zaokrožena razstava o medvojnem delovanju Toneta Kralja, katere fokus je ”na novo odkrita” slika, ki se je pred nosom muzeja več kot desetletja skrivala na hrbtni strani ene od manj znanih Kraljevih del. Za načrtno raziskovanje in podrobnejšo analizo skrivnostne, z zelenkastim premazom prekrite slike se je muzej odločil leta 2020. Po treh letih usklajevanj, priprav, meddisciplinarnega sodelovanja in natančnega, predvsem pa dolgotrajnega konservatorsko-restavratorskega posega je slika končno ugledala luč javnosti. Tej sliki, ki nosi naslov Panem et circenses, se na razstavi pridružujejo še ostala odlična Kraljeva dela iz medvojnega obdobja (tudi izposojena iz različnih muzejskih zbirk po Sloveniji), ki so malodane nujno potrebna za razumevanje in interpretacijo nove slike, ki na nek način lepo poveže in sklene genezo njegovega delovanja in rabe specifičnih ikonografskih vsebin. V sodelovanju z Restavratorskim centrom Zavoda za varstvo kulturne dediščine Slovenije sta razstavo pripravila kustosa Tina Fortič Jakopič in Marko Ličina.
Muzejska zbirka Muzeja novejše zgodovine Slovenije se že od samega začetka lahko pohvali z obsežnim naborom umetniških del, ki so jih v času druge svetovne vojne (poleg orožja, uniform, pisem in ostalega gradiva) zbirali in hranili načrtno. Ko se je muzej (tedaj imenovan Muzej narodne osvoboditve) leta 1951 preselil v Cekinov grad (današnja lokacija muzeja), je posedoval impresivno zbirko partizanske grafike, slik, plastike in fotografij, čemur so se kmalu pridružila tudi socialrealistična dela. Kljub temu v zadnjih desetletjih eksplicitno likovne razstave niso bile zelo pogoste. Pri aktualni razstavi Kruha in iger: Slikarstvo Toneta Kralja 1941–1945 pa je po dolgem času (in po zaslugi hišne umetnostne zgodovinarke Tine Fortič Jakopič) izhodišče za razstavo predstavljala dejanska muzejska likovna zbirka, natančneje Kraljeva slika Streljanja talcev 13. 10. 1942 (po 1945).
Delo Streljanja talcev 13. 10. 1942, ki upodablja odmeven zgodovinski trenutek usmrtitve 24 talcev s strani italijanskih oblasti na nekdanji Ciril Metodovi ulici v Ljubljani, je bilo najverjetneje narejeno po naročilu muzeja. To bi se skladalo s povojno dikcijo, ki praviloma narekuje obeleženje zgodovinsko pomembnih dogodkov, ki so na tak ali drugačen način zaznamovali narodnoosvobodilni boj; v likovnih delih ilustriran nazoren prikaz vojnih grozot, izpostavljanje žrtev, krivcev ter junakov. Kraljevi talci so bili v tedanjem Muzeju narodne osvoboditve razstavljeni leta 1952 na razstavi Ljubljana v narodnoosvobodilni borbi. Zanimivo je, da četudi je bila motivika zelo popularna in jo je Kralj vključeval v številna grafična dela, dotična slika oblikovno (bolj realistična in nadrobljena upodobitev znotraj jasne mestne vedute) odstopa od ostalih Kraljevih slikarskih del (zato se je tudi že poprej sklepalo, da je šlo za naročilo). Slika je posebna tudi v tem, da se je na njeni hrbtni strani ves čas nahajala še ena, za Kralja veliko bolj tipična podoba (spodaj desno naslovljena Panem et circenses), ki se odnosu do njegovega opusa umešča v čas druge svetovne vojne, vsebinsko in oblikovno pa se postavlja ob bok njegovim najbolj presunljivim mojstrovinam, kot so Cirkus Nazi (1943) in Rapallo (1943).
Že od nekdaj se je vsaj približno vedelo, kaj se skriva na hrbti strani talcev, saj je podobo barvni premaz prekrival le deloma. Kdo in kdaj je sliko premazal ostaja neznanka. Glede na Kraljevo zgodovino večkratnega prekrivanja in razrezovanja lastnih slik (kar je na razstavi lepo prikazano in poudarjeno na delih kot so Ilegalci (1942–1954) in Moja družina (1945)) ostaja možnost, da je to storil avtor sam. Po temeljitem konservatorsko-restavratorskem posegu je sledila natančna oblikovna in ikonografska analiza, pri katerem si je muzejska ekipa pomagala z ostalimi umetniškimi deli, pisnimi in fotografskimi viri, avtorjevimi zapisi in predhodnimi objavami o Kraljevem delu. Kmalu je postalo jasno, da končna razstava ne bo vključevala zgolj na novo predstavljene slike, pač pa bo za potrebe razumevanja Kraljevega opusa, kompleksne ikonografije in samega procesa dela vseh sodelujočih le ta vključevala tudi: pomenljiva Kraljeva dela (iz lastne zbirke ali izposojene iz ostalih domačih muzejev), fotografije, zemljevide, primerjalne predmete in video strokovne obdelave ter dela na sliki. Razstava je v grobem razdeljena na dva dela. Prvi gledalcu vzporedno z reprezentativnimi deli predstavi življenje in delo Toneta Kralja, drugi pa se osredotoča na dotično Kruha in iger ter z njo povezanim konzervatorsko-restavracijskim procesom. Zastavljena je didaktično, opremljena z ravno prav besedila in podpornim vizualnim materialom, ki gledalca popeljejo skozi postopno razumevanje Kraljevega življenja in opusa; s fokusom na pretresljivo ikonografijo in ganljiv simbolizem, ki z namečkom monumentalnih formatov poženejo kri po žilah.
Tone Kralj se je rodil v kmečki družini, oče je bil rezbar, njegov starejši brat France Kralj pa umetnik, kar je vplivalo na odločitev, da se je navkljub prvotnemu planu postati duhovnik naposled tudi on ukvarjal z umetniškim poklicem. Obiskoval je škofijsko gimnazijo, kjer je dobil zelo dobro izobrazbo. Že pri dvajsetih letih sta z bratom razstavljala v Jakopičem paviljonu, sam pa se je pred vojno kar trikrat znašel na Beneškem bienalu. Raziskoval je ekspresionizem, ki se je praviloma bavil z narodnostnim vprašanjem. Kmalu v njegovem slikarstvu zavlada nova stvarnost s fokusom na marginalizirane, iz družbe odrinjene like, ki jih je rad postavljal v središče svojih del. Njegova socialna občutljivost se je najprej odražala v nekoliko razpotegnjenem secesijskem slogu, kaj kmalu pa so začele prevladovati bolj zobljene, tridimenzionalne figure, narejene z odličnim senčenjem in občutkom za prostor. Slikal je domače družinske in kmečke prizore (portretiral člane družine) ali anonimneže (slepce, berače, godce). Obvladal je interier in na svoje slike upodobil tudi druga likovna dela, igral se je s perspektivo in v sliko umeščal dodatna okna, širil poglede, prehajal med prostori in mednje vključeval skrite elemente (pogosto povezane s slovenskim vprašanjem in družbeno političnimi temami), kot so delčki časopisov, plakatov, simbolnih predmetov ipd. Poleg slikarstva se je ukvarjal tudi z grafiko, ilustracijo (Martin Krpan!), notranjim oblikovanjem in arhitekturo (dizajniral lastno družinsko hišo na Gerbičevi v Ljubljani).
Vsebina njegovih del je med vojno postala tako očitno kritična in angažirana, da je le ta skrival po podstrešjih in mrtvašnicah, hkrati pa se je nenehno selil in za preživetje izdeloval stenske poslikave cerkva na Primorskem. Njegova ažurnost v zvezi z družbeno-političnega dogajanja je v kombinaciji z domoljubjem, vseprisotnimi grozotami in nenehnim trdim delom privedla do nekaj odličnih slik, ki pričajo o njegovem razumevanju in čutenju do vojne in z njo povezanih zločinov.
Posebno vznemirljivo in emocionalno je delo Bežeča mati (1942), ki se nahaja v prvem prostoru. Monumentalna slika (skorajda kvadratnega formata, kar kmalu postane stalnica v Kraljevem opusu) se navezuje na nasilen izgon slovenskega prebivalstva (z vlaki na Balkan) z namenom naseljevanja Nemcev. Slika se bere kot nekakšen strip, je izjemno ilustrativno zastavljena; alegorija Slovenije (ki je zgrajena na simboliki barv) nastopa kot osrednja monumentalna figura s prestrašenim izrazom na obrazu, za njenim hrbtom pa se v preprosti kmečki vasici dogajajo obglavljanja, bežanje, prerivanja in mučenja otrok. Podobno velja za delo Primorski kurent (1942), na kateri je v prvem planu upodobljen slovenski harmonikaš, nad katerim se s krvavimi noži in violino zgrinja smrt, odeta v barve italijanske zastave s fašistično čelado na glavi (ta tip čelade je prav tako razstavljen v razstavnem prostoru). Za njim se razteza goreča kraška vas, kjer so upodobljeni pobiti ali bežeči vaščani. Kralj je pri svojih slikah z izjemno natančnostjo in premišljenostjo upodabljal direktne vzorce realnega sveta; aktualne vojaške uniforme, našitke, opremo, gumbnice …, kar pogosto pripomore k natančnejšemu datiranju posameznih del. Slike so barvno nabite, natrpane z raznoliko simboliko in sugestijami za nadaljnjo interpretacijo (različni napisi, podoba krajine, specifični predmeti, kombinacije barv, cvetje, alegorije in personifikacije …).
Zelo zanimive, a seveda samo preko fotografij predstavljene so tudi notranje poslikave primorskih cerkva. Razstava nam ponuja vpogled v izbrane detajle posameznih poslikav, kjer je Kralj v klasične upodobitve svetopisemskih zgodb vpeljal osebnosti iz tedanjega družbeno-političnega življenja in jih prepredel s slovensko in jugoslovansko motiviko (portreti Mussolinija, vojaška oprema, pripadniki slovenske Prostovoljne protikomunistične milice, črnosrajčniki, kasneje tudi Josipa Broza Tita in Jovanko …). Negativne like je odel v italijanske ali vatikanske barve, pozitivne like pa v barve slovenske zastave. Podobno in še z večjo direktnostjo je ustvaril kardinalni diptih Rapallo in Cirkus Nazi, ki ju je, podobno kot poprej omenjena dela, zaradi politične kočljivosti in jasne kritike ustvarjal v tajnosti.
Sliki Rapallo in Cirkus Nazi delujeta kot diptih in predstavljata osrednje delo v prvem delu razstave. Rapallo se neposredno navezuje na kritiko Rapalske pogodbe, s katero je bila po prvi svetovni vojni Italiji dodeljena tretjina slovenskega etničnega ozemlja (skupaj z delom Istre in Dalmacije). Mirovna pogodba je bila v Rapallu podpisana leta 1920, temeljila pa je na tajnem londonskem sporazumu, s katerim se je Italija pridružila Antantnim silam in leta 1915 vstopila v prvo svetovno vojno. Slika upodablja alegorijo Slovenije (monumentalen ženski lik odet v slovenske barve), zvezano, razgaljeno, utišano s prevezo čez usta. Meja se v obliki bodeče žice in kovinskih špic zareza v njeno telo pred katerim se muzata dve volkulji. V levem spodnjem kotu je upodobljen tržaški zaliv, zraven pa groteskni Romul in Rem, z zobmi zagrizena v nogo Slovenije (na glavi imata poveznjeni pokrivali, ki nakazujeta njuno pripadnost fašistični milici in Postojnskim fašistom). V samem centru se pri dnu nahajajo še okrvavljeni londonski novci in obeležen začetek vojne (glede na fašistično štetje let). Pri vrhu na Slovenijo pogledujejo maske tedanjih sil, ki so podpisale omenjeno pogodbo. Vsaka ima na čelado vključene simbole, s katerimi jih je moč prepoznati; Japonska (rumeno sonce), Italija (rimska volkulja), Amerika (kip svobode), Anglija (zlati lev), Francija (galski petelin) in Kraljevina SHS (beli dvoglavi orel). Na njihovih čelih se v zaporedju nahajajo zlate črke, ki tvorijo besedo RAPALLO. Tone Kralj je o sliki zapisal: ”… Kakor so podpisali brezčutno, tako so bili sami brezčutna bitja – maske – ter kot predstavniki neljudskih režimov papirnata strašila fašizmu in potomcem Romula in Rema, ki so se zagrizli v prodani del njenega telesa.” Slika na izjemno direkten in likovno presunljiv način prikazuje Slovenijo kot glavno žrtev takratnega dogajanja. Ne glede na njeno vpletenost v vojno v okviru Avstro-ogrske in nadaljnjih razpletanj se je Kralj osredotočal na ceno, ki jo je naposled plačalo preprosto slovensko ljudstvo. Jasno je, da Kralj ni zbiral političnih strani in je v glavnem kritiziral in obsojal vojno kot tako.
Slednje je denimo razvidno iz druge slike Cirkus Nazi, kjer je poprej utišana Slovenija zdaj (še vedno živa) upodobljena zaslepljena, ponovno razgaljena, vpeta v bodičasto krsto. Levo od nje je upodobljen glavni cirkusantki klovn Mussolini, desno pa Hitler, ki nosi masko smrti, ogrlico iz nabojev in nad čelado ujeto ptico miru. Italijanski voditelj kot klovn in osrednji nacist kot vodilni direktor cirkusa ponazarjata tedanjo irelevantnost Italije in (še) negrozeče Angleže (pod Hitlerjem upodobljen angleški vojak kot obešena slamnata lutka). Med njimi je razpeta Slovenija, ki ima v tem primeru okitene simbole slovenskega domobranstva, na podlagi česar lahko sklepamo, da gre za direktno kritiko sodelovanja z okupatorjem. Impresivno je, da je bil kralj tako na tekočem z dogajanjem, da je dotično domobransko čepico upodobil zgolj nekaj mesecev po tem, ko se je ta začela pojavljati v javnosti. Mešanica groteske, absurda in hkratnega nasilja, brutalnih podob in prepletenega politično-zgodovinskega simbolizma pripomore k intenziteti in odličnostih slik, katere lahko raziskujemo in beremo v neskončnost.
Drugi del razstave je posvečen sliki Panem et circenses (slo: Kruha in iger). Zajema predstavitev in informacije o celotnem postopku konserviranja in restavriranja, kratko obnovo geneze slike Streljanje talcev 13. 10. 1942 ter seveda posebej izpostavljeno in kar se le da dodobra pojasnjeno sliko Kruha in iger. Ta je razstavljena v zadnjem prostoru na način, da jo obiskovalec lahko obhodi in si s tem ogleda obe lici slike (novo odkrita slika je postavljena na pravilen pokončen način, Streljanje talcev 13. 10. 1942 pa je posledično zasukanih za 90 stopinj). Sliko v prostoru spremlja obrazstavni material, s katerim lahko gledalec identificira osebe na sliki, njihova politična prepričanja ali motivacije pa sklepa na podlagi predloženih simbolov in dodatnih razlag.
Na sliki je upodobljena z občinstvom nabita in z bodečo žico obdana arena (Ljubljana), v kateri se kot gladiatorji koljejo posamezniki v različnih uniformah. Na tribunah se dvakrat pojavi portret Mussolinija, vojaki nižjega čina in množica raznolikih navijačev, med njimi tudi doječa mati in majhen otrok, ki izvaja nacističen pozdrav z desnico. V prvem planu prepleteni gladiatorji (Slovenci) so v grobem razdeljeni na partizane (predstavnike Osvobodilne fronte), vojake Kraljevine Jugoslavije in pripadnike slovenske Prostovoljne protikomunistične milice (belogardiste). Pridružuje se jim še pripadnik telovadne organizacije Sokol. Njihove uniforme, našitki, simboli, tipi oblačil in pokrival so realistični, zelo natančni in časovno usklajeni. V primerjavi s prejšnjima dvema slikama, na katerih je bila alegorija Slovenije upodobljena kot absolutna žrtev ali zaslepljena trofeja, glavni krivci pa so bili okupatorji, fašisti in okoriščevalske sile, to sliko zaznamuje bratomorni spopad; Slovenija ponovno kot žrtev, ki se je po težavnem preživetju obeh svetovnih vojn, izgnanstev in okupacij naposled pobila še med sabo.
Razstava, ki se razteza čez štiri sobe, je obvladljiva in hkrati zelo informativna. S postopnim spoznavanjem Kraljevega dela, njegovimi citati in sprotno priloženimi referencami (predmeti, fotografije, ilustracije, zemljevidi …) obiskovalca opremi s potrebnim znanjem in sposobnostjo opazovanja, s katerim naposled občuduje in motri eno od (vsaj zdaj) bolj ikoničnih in kompleksnejših Kraljevih slik. Ogled slike, njeno raziskovanje, interpretacijo in sploh odkritje na nek način lahko razumemo kot privilegij. Obenem prinaša grenko spoznanje brezčasnosti; po slabih osemdeset letih od njenega nastanka se nam Panem et circenses prej kot zgodovinski dokument časa kaže kot poguben drobec ogledala.
Uredil: Jernej Čuček Gerbec
Lektorirala: Saška Maček