24. 9. 2020 / Podobe / Recenzija

Karol Radziszewski: QAI/CEE

Kdaj:12. marec – 20. september 2020
Kje: Muzej sodobne umetnosti Metelkova
Produkcija: MG+MSUM in SMG v sodelovanju s ŠKUC-LL
Naslovna fotografija: Karol Radziszewski: QAI/CEE, vir: MG+MSUM

Od 12. marca pa do 20. septembra si je bilo v zgornjem nadstropju Muzeja sodobne umetnosti Metelkova možno ogledati arhivsko zbirko v nastajanju, predstavljeno v obliki didaktične razstave [1] z naslovom QAI/CEE oz. Queer Archives Institute, ki jo je pripravil poljski umetnik Karol Radziszewski. 

Glavna os razstave se razteza čez tri prostore, ki si jih obiskovalke_ci ogledujejo zaporedno, iz zadnjih dveh pa se lahko usmerimo tudi v manjša stranska prostora, ki nudita umik od glavne osi in prikazujeta občutljivejše tematike. V prvem prostoru, posvečenem letakom boja proti aidsu, si je bilo moč ogledati tako dokumentarno arhivsko gradivo kot tudi avtorjevo intervencijo v prostor, ki z vseprisotno reprodukcijo motiva racmana Jake (Ryszard Kisiel – Filo, 1989) ustvari udaren vtis. Nato se pomaknemo v drugi prostor, namenjen fotografijam Ryszarda Kisiela, ki prikazujejo vzhodnoevropske prostore, prijazne kvirovski populaciji. Avtorjevih intervencij tu ni: fotografije so razporejene premočrtno, spremlja jih le s flomastrom zapisan kraj posnetka. Od tu se lahko premaknemo v zatemnjen stranski prostor, v katerem se vrti kratek dokumentarni film Paslike (2018) o prej omenjenem fotografu. Zadnji, največji in najpreglednejši prostor je tako kot prvi namenjen tako arhivskemu gradivu (publikacijam in posnetkom intervjujev) kot avtorjevim lastnim delom, ki reinterpretirajo spremljajoče gradivo. To je informativno, v kontekstu dramaturškega premikanja po razstavi pa mu spodleti, saj mu manjka udaren učinek, ki odlikuje začetek razstave. Avtor se zaveda moči, ki jih imajo podobe, posebej v institucionalnem kontekstu, kar se kaže v ovekovečenju kvirovskih ikon, kot sta Lesija Ukrajinka in Ryszard »Rysia« Czubah, vendar pa je kreativno obravnavo samega prostora namenil zgolj prvi sobi.

Karol Radziszewski: QAI/CEE, vir: MG+MSUM

Neobičajen je že sam medij razstave, kar je opazno tudi v njeni vizualni podobi. Arhivarski vtis dobimo recimo zaradi odločitve o zamenjavi klasičnih napisnih tabel z napisi na samo steno s flomastrom ali celo direktno na eksponate, ki večinoma niso umetniška dela, pač pa preživeli dokumenti publicistike in fotografskega dokumentiranja. Ker je razstava postavljena v kontekst muzeja sodobne umetnosti, se nam temeljni koncept projekta morda celo izmuzne. QAI/CEE je neprofitna organizacija, posvečena raziskovanju, zbiranju, prezentaciji in umetniškemu interpretiranju kvirovskih arhivov, posebej v nekdanjem vzhodnem bloku. Naslova stalnega prebivališča tako rekoč nima, saj se dopolnjuje in financira z nomadskim potovanjem med institucijami, kakršna je tudi MSUM. Tematika arhiviranja kvirovske zgodovine je tako ponazorjena s t. i. premično oz. ogledno razstavo, ki je primarno ne sestavljajo umetniška dela, pač pa dokumentarno gradivo. Komunikacijski prenos poteka na nižjem nivoju, kar bi vis-a-vis klasičnim institucionalnim razstavam lahko imenovali za izredno kvirovsko prakso, saj se giblje stran ali preko »normalnega« in normalizirajočega, ki s seboj prinese svoje odnose moči, ti pa so prej v rokah institucij in ideologije kot pa umetnic_kov in manjšin [2].

Ker se kvir izogiba definicijam in institucionalizaciji, ni presenetljivo, da je poskus arhiviranja takšnih praks zelo specifičen proces, potreben neprestanega ažuriranja. Primer: prostori, varni za populacijo LGBTQ+ (safe-spaces), ki so predstavljeni v drugi sobi, morajo v družbah, v katerih je praksa še vedno ilegalna, ostati prikriti, da ostanejo varni, saj bi s popisovanjem in prezentacijo lahko postali tarče nasilja. Aktivistična, kreativna in gola eksistenčna zgodovina skupnosti LGBTQ+ pa si ne glede na to zasluži svoje mesto v galerijskem kontekstu. QAI nam poskuša predstaviti beleženje teh praks, materialno kulturo, ki so jo proizvedle, in zgodovinske dogodke, ki so jo poganjale. Ilustrativen primer takšne materialne kulture je predvsem prva soba, kjer so predstavljeni primeri kvirovske naklonjenosti popularnim podobam, ki s simbolno apropriacijo podob, ki so jim/nam bile v preteklosti odvzete oziroma je bila njihova/naša povezava z njimi skozi zgodovino izbrisana, kvirovsko umetnost postavi na piedestal. Takšno apropriacijo oz. reciklaže mainstreamovske kulture opiše David M. Halperin kot strategijo spopadanja z družbeno dominacijo [3]. 

Takšen antikvarni pristop ohranjanja slogov, žanrov in praks, kot so cruising, pornografija in ambivalenten odnos do maskulinosti in feminilnosti so za Halperina odraz gejevske nagnjenosti k ohranjanju materialne kulture [3]. Halperin tu pojmuje kvir kot kulturno prakso in senzibiliteto, ki je seveda širša tako od identitete kot od spolne in spolnostne opredeljenosti članic_ov te skupnosti.

Tako beleženje zagotovi afirmacijo zgodovine te/naše skupnosti, osvetli njen razvoj in uveljavitev v javnem diskurzu ter nudi njeno refleksijo. Kot se je izrazila Maja Šorli, se zdi, da preredko razmišljamo o tem, po čigavi travi hodimo in kdo je bil tu že pred nami [4], zato so živi arhivi v trajanju odličen način osmišljevanja in ohranjanja kvirovske krajine. Projekt nas tako lahko spomni na Začasni slovenski plesni arhiv (Rok Vevar, 2012 –), ki se je pred nedavnim naselil prav v prostorih MSUM-a. Vevar transparentno vodi arhiv od zbiranja do sistematizacije in zagotavljanja javne dostopnosti. Zaradi primerljivosti projektov lahko ponovimo tudi Vevarjevo izjavo o ZSPA, da gre za aktivistično delo [5], omogočanje javnega dostopa do arhivskega fonda avtentičnih artefaktov pa ima poleg znanstvenega tudi identitetno in/ali dediščinsko vrednost.

Karol Radziszewski: QAI/CEE, vir: MG+MSUM

Ob vsem tem govoru o ohranjanju zapuščine predhodnikov v skupnosti pa vzniknejo pomembna vprašanja: za čigavo dediščino gre, komu je razstava posledično namenjena in kdo ima od nje korist? Omembe vredno je že samo dejstvo, da se arhivski inštitut ponaša z imenom »queer«, medtem ko je ves spekter identitet razen moške homoseksualnosti – vsaj v razstavi – precej zapostavljen. To ni edini primer, ko je izraz »queer« utišal in zakril člane_ice neheteroseksualizirane populacije, kot recimo lezbijke in posameznice_ke s transspolno identiteto, je pa precej očiten [6]. Prav tako so slabo naslovljene tematike, do katerih je naša družba sčasoma spremenila stališča. Osebno me je posebej zmotila nenaslovljena problematika uporabe neprimernih zaimkov. Predstavljam si, da bi lahko bil odlomek za obiskovalce_ke razstave, ki te senzibilnosti nimajo, precej konfuzen, hkrati pa je bila izgubljena priložnost za prikaz našega napredka v razumevanju omenjene tematike.

Ker gre pri dediščini za intergeneracijsko izmenjavo informacij, sta onkraj vprašanja, zapuščina koga in česa je predstavljena, tudi vprašanji, kdo si to dediščino lasti danes in kdo je torej ciljna publika razstave. Ob svojem večkratnem obisku sem opazil zanimiv demografski profil obiskovalk_cev, zato se mi zdi smotrno nameniti pozornost tudi prostoru.

Površinsko je arhitekturni prostor dobro izrabljen z glavno linijo in skritimi intimnimi kotički, ki dajo opazovalki_cu zasebnost, zaradi opozorila, da ti niso primerni za mlajše otroke, pa se lahko spretno izogne radovednim pogledom, medtem ko so zgodovinski dogodki predstavljeni v odprti in pregledni zadnji sobi. Poleg fizičnega oz. arhitekturnega prostora pa lahko pozornost usmerimo tudi k družbenemu prostoru. Henri Lefebvre opredeljuje družbeni prostor kot tisto nevidno, kar dopolnjuje načelo »kdor prej pride, prej melje« v zapolnjevanju in s tem prisvajanju prostora. Tisti, ki prostor uporablja, si ga tudi lasti, a ta povezava ni tako neposredna – v zakup je treba vzeti tudi pripadanje oz. dobrodošlost različnih družbenih skupin in posameznic_kov v različnih prostorih. To je posledica družbenozgodovinskih dejavnikov, razkriva pa se nam kot občutek dobrodošlosti v določenem konkretnem prostoru [7]. V institucionalnih muzejih zato redko vidimo podobe, posvečene skupnosti  LGBTQ+ – fizična manifestacija v prostorih MSUM je tako po svoje transgresivna, saj bi jo prej pričakovali recimo v Škucu, kar pa odpira tudi širše vprašanje institucionalizacije kvirovskih praks. Z vedno večjo vidnostjo manjšine LGBTQ+ v medijih in njeno prisotnostjo v institucijah (vsaj v tujini) to nenazadnje ni presenetljivo. Medijska vključenost je pomembna, saj potrjuje obstoj in daje legitimnost. Izbris lezbijk iz razstave in s tem njihove zgodovine pa – obratno – njihov obstoj zanika [6], kar je najbrž tudi nekoliko vplivalo na mojo percepcijo obiskovalk_cev. Ob obeh obiskih razstave sem namreč zasledil predvsem geje, moške srednjega razreda, ki so se počutili dobrodošli v tem kontekstu. Špekulacija sicer zanemarja vrsto drugih faktorjev, kljub temu pa ostaja povedna.

Razstavo QAI/CEE bi najlaže opisal kot dvojnost dobrih premislekov in šibke izvedbe. Sicer je konceptualno in medijsko inovativna ter (zato) dobrodošla v našem prostoru, vendar pa ostaja onkraj vprašanj, ki jih odpira, precej skopa z materialom, ki ga ponuja. Prav tako eksponati predstavljajo vir dragocenega znanja, a namesto da bi bili na dosegu rok, so zaprti v vitrinah, namenjeni gledanju in ne branju.


[1] Peter van Mensch. 1992. Towards a Methodology of Museology, Sveučilište u Zagrebu.

[2] Maša Radi Buh. Mavrične utopije: Tatovi podob kot primer gledališča nelagodja (diplomsko delo). 2020. Ljubljana: Filozofska fakulteta.

[3] David M. Halperin. 2012. How to Be Gay. Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard University Press, str. 203–404.

[4] Maja Šorli, Andreja Kopač idr. 2018. Skupnost emancipiranih misli in teles: metodologije beleženja slovenskih avtoric sodobnega plesa 1. Ljubljan : Emanat, str. 9. 

[5] MSUM. 2018. Začasni slovenski plesni arhiv, dostopno na http://www.mg-lj.si/si/razstave/2288/zacasni-slovenski-plesni-arhiv-rok-vevar/ (15. 9. 2020).

[6] Laura Cottingham. 2009. Lezbijke smo tako šik. Ljubljana: ŠKUC, str. 11–31.

[7] Henri Lefebvre. 2013. Produkcija prostora (izvirno objavljeno 1974). Ljubljana: Studia humanitatis, str. 411–465.