Fotografske podobe in materialnost: japonska grafika v sedemdesetih letih 20. stoletja & Japonska, Jugoslavija, grafični bienale: dokumenti sodelovanja

V Mednarodnem grafičnem likovnem centru v Ljubljani se je pravkar končalarazstava grafik nekaterih najbolj prepoznavnih umetnikov zlate dobe japonske grafike v 70-ih letih prejšnjega stoletja. Dolgo tradicijo japonske grafike lahko spremljamo nazaj vse do začetka 17. stoletja, ko se je konkretneje razvila tehnika ukiyo-e lesoreza. Med razstavljenimi avtorji, ki so blesteli tudi na ljubljanskem grafičnem bienalu, prevladuje kombinacija tradicionalne tehnike lesoreza, sitotiska in fotografije.

Japonci se z odličnimi lesorezi ponašajo že od obdobja Edo (1603–1868), vendar so nekaterim vseeno morda bolj znana grafična dela znanih umetnikov iz 60-ih in 70-ih let prejšnjega stoletja. Japonska je namreč tedaj po večletni okupaciji Združenih držav Amerike po II. svetovni vojni znova pridobila svojo neodvisnost. Po letu 1952 se tako med Japonsko in državami Zahoda začnejo utrjevati nove diplomatske vezi, z željo po širitvi svoje umetniške produkcije pa so odnose krepili tudi na kulturni sceni. Zaradi všečne miroljubne politike in širokega kulturnega področja je Japonski ustrezala prav Jugoslavija, s katero je bila v posebno dobrih odnosih tako na političnem, kot kulturno-umetniškem področju. Dokumentarna razstava to sodelovanje prikazuje na primeru ljubljanskega grafičnega bienala, saj je ta imel vodilno vlogo pri povezovanju japonskih umetnikov s širšo javnostjo na Zahodu. Na prvem ljubljanskem grafičnem bienalu leta 1955 je bila Japonska edina sodelujoča azijska država. Od tedaj naprej so se nadaljevali intenzivna komunikacija, nenehno izmenjevanje idej in vzpostavljanje novih stikov med raznovrstnimi umetniki, grafičnimi poznavalci in likovnimi strokovnjaki. Tokratna razstava je bila s konkretnejšim ozirom na razcvet prejšnjega stoletja rezultat ponovnega uspešnega sodelovanja.

Prvi del pravkar minule razstave, je organizirala Japonska fundacija, gre pa za potujočo razstavo z naslovom Fotografske podobe in materialnost: Japonska grafika v sedemdesetih letih. Ta predstavlja glavne avtorje in njihova dela, ki so v zlati dobi japonske grafike doživeli uspeh doma in tudi v tujini, na številnih grafičnih bienalih pa so prejeli nemalo nagrad. Razvoj grafične produkcije je bil tedaj na vrhuncu, k čemur je zagotovo pripomogel razvoj novih mešanih tehnik fotografije, grafike in dodatnega oblikovanja. Med njimi je zagotovo najbolj prepoznan umetnik Tetsuya Noda, ki je prav zaradi specifične eksperimentalne tehnike prejel veliko nagrado na tokijskem bienalu leta 1968. Na razstavi so bili predstavljeni njegovi dnevniki v tehniki mešanice lesoreza in sitotiska v obliki fotografske podobe. Njegovo kombiniranje lesoreza in sitotiska je izvedeno tradicionalno, pri čemer so konture, sence in barve tiska ločeni. V nasprotju s tradicionalnim japonskim lesorezom, kjer se je po nanosu črne obrobe posamezne barve tiskalo naknadno, je Noda spretno obrnil vrstni red uporabe plošč in najprej natisnil barve, fotografske upodobitve pa so sledile naknadno. Namesto politikov, glasbenikov in hollywoodske estrade, ki so jih radi uporabili sorodni popart umetniki na Zahodu, je Tetsuya Noda uporabljal intimnejše fotografije svojih družinskih članov in prijateljev s hišnimi ljubljenčki in drzno obarvano sedežno garnituro.

Njegove metode predelovanja fotografij v grafiko so zatem uporabljali tudi umetniki, kot so Kosuke Kimura, Satoshi Saito, Hideki Kimura, Sakumi Hagiwara in Akira Matsumoto. Zaradi realizma motivov, upodabljanja resničnih podob in figuralike jih uvrščamo med tiste grafike, ki so jih v okviru nove tehnike še vedno zanimale posamezne podobe z zgodbo, zato se je ta del razstave imenoval Obdobje fotografske izraznosti. Razloge za ponovno zanimanje za podobe iz stvarnosti lahko najdemo v razmahu potrošniške kulture in televizijskega medija, posledica česar je bila vseprisotnost in pomembnost vizualnega. Poleg umetnikov, ki so fotografijo v grafiki razumeli izključno kot nosilca informacij, so ustvarjali tudi tisti, ki sta jih v okviru eksperimentiranja kot primerno orodje izražanja zanimala medij sam in material. Zanimala jih je manipulacija barve, papirja in tiskovne plošče, znotraj izrazne avtonomnosti pa so iskali številne duhovne dimenzije. Na razstavi smo lahko opazovali eksperimentiranje z različnimi površinami, raznolikimi ročno izdelanimi papirji, madeži, vkomponirano kovino, kovinski tisk, jedkanico, litografijo. Med avtorje v razstavnem delu Podobe avtonomne materialnosti spadajo: Jiro Takamatsu, Katsuro Yoshida, Koji Enokura, Shoichi Ida, Tatsuo Kawaguchi, Lee Ufan, Mitsuo Kano in Arinori Ichihara.

Izbrana dela omenjenih avtorjev so tako sovpadala z drugim delom razstave Japonska, Jugoslavija, grafični bienale: dokumenti sodelovanja. Dokumentarni format razstave je vseboval korespondenčno gradivo iz arhiva Mednarodnega grafičnega likovnega centra, videogradivo RTV Slovenije in številne fotografije iz Muzeja Jugoslavije v Beogradu ter Moderne galerije v Ljubljani. Gre za osvetlitev obdobja povojnega sodelovanja z Japonsko in udeležbo japonskih umetnikov na prvem grafičnem bienalu v Ljubljani ter nekoliko kasnejše potovanje direktorja Moderne galerije in vodje grafičnega bienala Zorana Kržišnika na Japonsko, kjer je leta 1963 kot žirant sodeloval na tokijskem grafičnem bienalu. Tako, kot so japonski umetniki poželi uspeh na naših tleh, se je na Japonskem odlično odrezalo tudi nekaj naših avtorjev, kot sta Janez Bernik in Andrej Jemec. Leta 1973 je Ljubljana gostila veliko pregledno razstavo japonske umetnosti, enajst let kasneje pa se je domačemu občinstvu s svojimi deli predstavila umetniška skupina Ryu z ustanoviteljem Toshihirom Mamanom na čelu. Ta je pripomogel k še trdnejšemu sodelovanju in izmenjavi umetnikov. Razstava opomni še na nekatere podrobnosti diplomatskih odnosov med državama, razvoj gospodarstva, homogenizacijo likovne scene v okviru informela in prav poseben obisk princa Akihita, ki je leta 1976 kot prvi od članov cesarske družine obiskal Jugoslavijo.

Od arhivskega gradiva so bile razstavljene še fotografije razstave sodobne jugoslovanske grafike na Japonskem leta 1960, Titovega obiska na Japonskem leta 1968 in pisma Društva japonskih grafikov ter Zorana Kržišnika Nikoli Martinoskemu. Čeprav je bil drugi del razstave nekoliko skromnejši, je lepo prikazal dolgoletno kulturno in politično sodelovanje med državama, mednarodno združevanje umetnikov, izmenjavo strokovnih mnenj, plodno odpiranje v svet in medsebojni vpliv na grafično ustvarjanje. Prikaz, kako brezmejno je eksperimentiranje tudi pri grafiki, je primerno poudarjen pri avtorjih, ki so bili z izvirnim dodajanjem fotografije v grafiko tedaj neverjetno fleksibilni in inovativni. In četudi večinoma primarno niso bili grafiki, temveč so se ukvarjali s slikarstvom ali performativnimi umetnostmi znotraj avantgardnih gibanj, je bilo na razstavi mogoče videti grafične odvode tistega, s čimer so se ukvarjali primarno. Vseeno nedvomno izstopa Tetsuya Noda, ki je v svojem grafičnem izrazu edinstven, hkrati pa nam je morda nekoliko bližje kot dela iz  avtonomne materialnosti. S komponiranjem tradicionalnih detajlov in familiarnih japonskih podob v okviru specifičnih drž, mode in interierja nam v duhu tuje estetike deželo vzhajajočega sonca še bolj približa, pojasnjuje pa tudi razburljivo pot razvoja japonske grafike, ki je bila tako pomembna za naš svojevrsten odnos, ki traja še zdaj.