Ilija Šoškić: Retrospektiva (Akcione forme)

Do 16. decembra je v Muzeju savremene umetnosti Beograd (MSUB) in Muzeju savremene umetnosti Vojvodina (MSUV) v Novem Sadu postavljena retrospektivna razstava črnogorskega umetnika Ilije Šoškića Akcione forme. Gre za prvo razstavo v pojugoslovanskem času, ki je hkrati postavljena v obeh galerijah. Dvojno prizorišče razstave omogoča vzpostavitev dialoga med dvema različnima predstavitvama avtorja: medtem ko so v Beogradu v ospredju avtorjeva statična oz. oblikovna dela, je v Novem Sadu izpostavljeno avtorjevo aktivno performativno, družbeno kritično in aktivno delo. Razstava ni zastavljena kronološko, saj sta v ospredju sam avtor in njegov opus kot celota.

Novosadski del nam Šoškića oriše kot večnega nomada, ki išče svoje bistvo skozi izraznost performativne umetnosti znotraj našega sveta. Skozi predstavitve različnih živih umetniških slik, izvedenih v sedemdesetih letih, pa tudi novejših, ga lahko spoznamo kot umetnika, ki nikdar ni predolgo vezan na določen prostor, poskuša sobivati s svojim naravnim okoljem in postati del sfere, v kateri se giba. Že prvi vtis Šoškića, ki ga lahko dobimo skozi fotografije iz njegovih let motociklističnega nomadstva, ga napove kot osebo, ki se dobro zaveda svojega družbenega okolja, hkrati pa ne ostaja ujet na eni sami lokaciji. Nikoli ni preživel dolgo na enem mestu, o čemer priča njegovo delovanje v Beogradu in Italiji, predvsem v Rimu, pa tudi v Črni gori.

Od predstavljenih zgodnjih del sta morda najpomembnejši Koegzistenca (1975) in Zašiti fikus (1974), obe pa je prvič predstavil v Študentskem kulturnem centru v Beogradu. Pri Koegzistenci gre za performans, med katerim je sobival s pitonom iz beograjskega zoološkega parka. Pitona je spustil v prostor, nato pa je z njim poskušal ustvariti nekakšen ples, gibanje, ki se lahko vzpostavi le med človekom in divjo, neukročeno naravo, kateri se poskuša približati, četudi ga lahko vsak trenutek poškoduje. Oba performansa močno izpostavljata človeka kot tistega, ki posega v naravo, kar je tudi kasneje značilna tematika za Šoškića in vseprisotno obravnavana znotraj retrospektive.

Zelo dobro je predstavljeno umetnikovo delovanje v Rimu, kjer je razstavljal predvsem v galeriji L’Attico. Leta 1975, šest let po neuspeli revoluciji leta 1969, je Šoškić še vedno čutil razočaranje nad zatrtim uporom prevladujoči ideologiji. Z zaostritvijo razmer v Italiji med tako imenovanimi svinčenimi leti je hkrati prišlo do zaostritev razmer umetniškega delovanja. Tako je Šoškić izvedel cikel performansov Mleko in Svila, znotraj katerih je izrazil ves svoj odpor do družbene sfere, v kateri se je znašel. Skozi štiri slike je predstavil prepletenost nasilja, streljanja in pasivnosti splošnega občinstva – kar predstavljata mleko in svila. Najbolj znana je zadnja slika, Streljanje metka iz revolverja v zid galerije, pogosto naslovljena tudi Maksimalna energija – minimalno časa, v kateri Šoškić strelja v steno galerije L’Attico, medtem ko v roki drži steklenico mleka. S tem nedelom (kot to poimenuje sam) se je poskušal dobesedno osvoboditi zidov, ki so ga obdajali in ga navdajali z občutkom brezizhodnosti.

Novosadski del dodobra predstavi tudi njegovo sodelovanje z različnimi odporniškimi in uporniškimi gibanji. Med drugim je aktivno sodeloval s feminističnimi skupinami, že omenjeni motociklizem pa vidi kot upor proti konvencionalnemu načinu življenja. V MSUV ga torej spoznamo kot upornika, osebo ujeto v vetru in predvsem kot odličnega performativnega umetnika, ki je svojo aktualnost ohranil tudi po štirih desetletjih delovanja.

V Beograjskem delu je Šoškić predstavljen kot teoretik, tudi profesor na akademiji, ki se zanima za geometrijo in matematiko znotraj likovnih del, ter kot avtor, čigar dela pogosto uvajajo filozofijo, vezano na naravo. Predstavljen je tudi kot umetnik, ki se močno zanima za mistično in narodno zapuščino ter za njun preplet s filozofijo in matematiko. V seriji del, ki se navezujejo na skrivnostni besedni kvadrat SATOR, tega so poznali že Etruščani, nam predstavi mistično moč tega magičnega kvadrata, mi pa lahko vidimo, kako sam izrabi to moč zavoljo svojih del. V eni od interpretacij Le carre magique/ Kreativni vrtinec (1989) se posluži kvadratne forme s 25 manjšimi kvadrati, kjer vsak predstavlja svojo črko kot podlago, namenjeno plesu. Performans je namreč izvedel s pomočjo balerine Leje Tolnai, ki je predstavljala gibalno vez med različnimi črkami in besedami, katerih polni pomen nam je še zdaj neznan. Na razstavi so predstavljene tudi druge njegove interpretacije tega motiva, ki ga je poskušal med drugim obravnavati z glasbo in lučmi, nekatere upodobitve pa se približujejo praksam arte povera in okoljskim problematikam, saj za prikaz te besedne uganke uporabi tudi naravne oz. odpadne materiale.

V seriji Paralele lahko zares občutimo Šoškićevo mišljenje matematike kot kompenzacijskega orodja za iskanje miru znotraj kaotičnega sveta. Vzporednice vidi kot popolne geometrične forme, ki pa lahko zaobjemajo tako umetnikovo delovanje, samo naravo ali nenaravo umetnosti ali pa ponazarjajo bistvena nasprotja, ki so vseprisotna v našem okolju. Paralele tako razumemo kot črte, ki hkratno potekajo v istem prostoru, vendar se nikdar ne srečajo in lahko zato zaobjamejo naš svet v celoti.

Filozofsko razmišljanje o naravi, človeku in umetnosti Šoškić pogosto izraža s pomočjo filozofije Barucha de Spinoze. To je še posebej razvidno v videoeseju Zigota (2011), v katerem gledalcu predstavi svoja razmišljanja o naravi in mu hkrati predstavlja lepote Črne gore, svoje domovine. Na naravo kot celoto, ki jo moramo spoštovati in vzeti kot edinstveno, opozarja s krajšo akcijo za video, naslovljeno Spinozin gnev do enega drevesa (2016), v kateri opozarja na problematiko osamitve dela narave, ki jo povzroči človek, in s svojim posegom prekine določeno povezanost drevesa s svojo sonaravo, ta pa tako izgubi del svoje moči – svoje vsebnosti Boga, ki je lahko vseprisoten le skozi povezanost vseh naravnih teles.

Ilija Šoškić se tako predstavi kot umetnik, ki je izjemno vpleten v družbeno dogajanje okoli sebe, hkrati pa se zateka v neokrnjeno naravo, kjer lahko najde prostor in čas za razmislek. Dvojnost postavitve reptrospektive ni moteča – novosadski in beograjski del drug drugega dopolnjujeta in soustvarjata dialog, ki umetnika predstavi kot zaokroženo celoto, hkrati pa delujeta dovolj samostojno, da ju lahko gledamo kot posamični razstavi. Tudi nekronološka postavitev razstave omogoča doživljanje umetnikovega opusa kot celoto. Edino, kar lahko zmoti motrenje obeh razstav kot skupne entitete, je razlika v načinu postavitve. Medtem ko je beograjski del postavljen skorajda interaktivno in odlično izrablja ogromne prostore MSUB, novosadski del razočara z neizvirno postavitvijo fotografij in videov v sicer velikem, a neizkoriščenem prostoru.

Pri predstavitvi opusa umetnika, ki se primarno ukvarja s performativno umetnostjo, se poraja vprašanje, kako čim bolje predstaviti tovrstno umetnost širšemu občinstvu. Način, kakršnega je izbral Zoran Erić, kustos beograjskega dela, se zdi veliko prepričljivejši, saj so razstavljeni predmeti, ki jih je umetnik pri svojih akcijskih formah uporabil kot pripomočke, poleg pa je priložil fotografije performansov, s čimer opazovalci dobimo konkretnejšo predstavo umetnikovega delovanja. Predstavitev performansov zgolj v obliki fotografije je lahko pogosto dokaj nesnovno, gledalec pa ne more začutiti fizične prisotnosti nečesa, kar je za večno ujeto v trenutku zgodovine.