Časopis Fotografija je simbolična / Photograph for Illustration Purposes Only

Avtorji besedil, fotografij, ilustracij in oblikovanja: Jaka Babnik, Goran Bertok, Miha Colner, Ana Čavić, Jovan Čekić, Nika Grabar, Marina Gržinić, Ibro Hasanović, Uroš Hočevar, Jasna Jernejšek, Davor Konjikušić, Saša Kralj, Sandra Križić Roban, Lenart Kučić, Tevž Logar, Martina Malešič, Robert Marin, Paola Paleari, Boštjan Pavletič, Katja Praznik, Matija Plevnik, Duba Sambolec, Dušan Savić, Tone Stojko, Leon Zuodar.

Naslovna fotografija: Jaka Babnik

Decembra lani je pri založbi Rostfrei Publishing izšla izčrpna publikacija v obliki časopisa s pomenljivim naslovom Slika je simbolična. Pobudnik za njen nastanek je bil fotograf, umetnik in soustanovitelj založbe Jaka Babnik. Kreativno spisano delo na različne načine raziskuje vizualno kulturo ter obravnava njene vzorce, pravila in pojavljajoče se zagate. Publikacijo sestavljajo različni članki, intervjuji ter misli interdisciplinarnih strokovnjakov, ki se na dobrih tridesetih straneh sprašujejo o formulah ustvarjanja, kvaliteti vizualne sporočilnosti, naših željah po inovacijah, zmožnostih spreminjanja percepcije in različnih vplivih na naša zahtevna pričakovanja, priučene estetske ideale in njihov odraz v vsakodnevnem življenju. Časopis Fotografija je simbolična je brezplačen in je na voljo na številnih lokacijah po Ljubljani, Mariboru, Celju in Zagrebu, situaciji primerno pa ga je mogoče naročiti tudi po spletu. Večina člankov je napisana v slovenskem jeziku, nekateri pa tudi v srbskem, hrvaškem ali angleškem.

Kljub naslovu Fotografija je simbolična vsebina publikacije ni omejena zgolj na fotografski medij, ampak obravnava tudi umetniški trg, pedagoške prakse, umetniške sejme, uredniško politiko, javne plastike ter prepredenost družbe s tehnološkimi inovacijami. Razmišljanja izhajajo iz preizpraševanja obstoja dobro posnete fotografije, njene konkurenčnosti in izvirnosti. Ta bistvena vprašanja, združena s strnjeno obnovo zgodovine umetnosti, in porajajoče se dvome nam v krajšem uvodu Neskončni svet formul predstavi Miha Colner. Sooči nas z na videz nezahtevnim vprašanjem: kako zavestno posneti dobro fotografijo? Spomni nas na že nekoliko pozabljene družbene standarde, likovno teorijo in formule, s pomočjo katerih izkušeno oko akademskih umetnikov zlahka razloči primerno in zavestno kršenje pravil, eksperimentalne prakse, amaterje in samouke. Četudi je umetnost v drugi polovici dvajsetega stoletja postala svobodnejša, nadvse interdisciplinarna in dovzetna za eksperimentiranje, pravila in klasični akademizmi niso izzveneli. Znotraj kanona in akademskih sfer jih namreč še vedno uporabljamo za usmerjanje bodočih umetnikov, prepoznavanje umetniških del in njihovo vrednotenje, od česar sta potem odvisna tudi konkurenčnost in trg. ”Nekje pač mora obstajati vzvod za vrednotenje tudi tako nemerljive stvari, kot je umetnost.” 

Ta uvod je nedvomno eden od poglavitnih člankov v publikaciji in si na tem mestu zasluži nekoliko daljšo obravnavo. Opremi nas namreč s pojasnili in pomembnimi informacijami, potrebnimi za nadaljnje razumevanje piscev, ki se na tak ali drugačen način vedno znova vračajo k vprašanjem, ki si jih v uvodnem besedilu postavlja Miha Colner. Z njegovo pomočjo tako lažje sledimo kompleksni rdeči niti časopisa, dobimo pa tudi občutek o razsežnosti in pomembnosti obravnavanih problemov. Poseben poudarek je na pravilih oziroma formah in njihovi (ne)fleksibilnosti. Opomni nas na številne prelome v zgodovini umetnosti, ki so bili vedno hipni in velikokrat kanonizirani, posrkani v ponavljajoče se vzorce, čemur sta sledili normalizacija in nova pripadnost akademizmu. Ti odkloni, piše, so še danes kratkotrajni in ravno prav dozirani, saj sta publika in trg eksperimentiranje pripravljena sprejeti le do določene mere. Varen recept je zmerno ponavljanje formul z ravno pravšnjo mero inovacij, ki zavoljo uspeha ne smejo biti preveč radikalne ali prenagle. Konec koncev se ljudje sčasoma privadijo na praktično kar koli, zadostna časovna distanca pa nam omogoča kritično refleksijo in primerno razumevanje umetnosti kot institucije. V kolikšni meri lahko torej posamezni pedagog, umetnik ali odjemalec vpliva na dojemanje kvalitete nekega dela, ki je tako ali tako odvisna od razmer v preteklosti, pa tudi od duha sedanjosti, od prostora, namena dela in nenazadnje stopnje deviacije? 

Ena od ključnih stvari je torej tudi razmerje oziroma odnos med tistimi, ki proizvajajo umetnost, in publiko, tistimi, ki jo na tak ali drugačen način konzumirajo. Oboji so vpeti v tradicijo in sistem, odkar lahko govorimo o kulturni industriji, pa so oboji tudi temeljni del trga in industrije, v kateri so po besedah fotografa Jaka Babnika presežki še vedno redki, selekcija umetnikov nezadovoljiva, vizualna pismenost pa vprašljiva. Jaka Babnik, ki je svojo fotografsko pot pričel s skejterskim žanrom, v intervjuju Potrditev moje lastne naivnosti izrazi svoje nezadovoljstvo in pomisleke glede sistema, v katerem je umetnik prisiljen delati v nezaslišanih pogojih, za povrh pa je kot proizvajalec še najbolj prikrajšan. 

Podobno v intervjuju zapiše Duba Sambolec, mednarodno dejavna umetnica in pedagoginja, ki verjame, da razkol med komercialno usmerjeno in ”pravo” umetnostjo ni razrešljiv. Med drugim opozarja na neizprosen trg, na katerem je izkupiček za umetnika zanemarljiv, zato se mnogi ustvarjalci zatekajo k ustaljenim formam in všečni estetiki, ki je bolj priljubljena in dobičkonosna. Številni mladi umetniki se namreč znajdejo v nelagodnih prekarnih situacijah, saj jim proizvajanje umetnosti ne prinaša zadostnega plačila. Pogost rezultat je to, da se na umetniške akademije  vpisujejo otroci premožnejših staršev, če so te plačljive, pa se to zgodi še prej. Duba Sambolec poudarja, kako pomembni so kader in njegova kritičnost do lastnih metod dela, medsebojno dopolnjevanje prakse in teorije ter opremljenost akademij z najrazličnejšimi materiali, s katerimi lahko študentje razpolagajo in poleg intelektualnega širijo tudi svoje tehnično znanje. Izpostavlja kreativnost, ki je nujna za preprečevanje enoumja, izobraževanje širše publike na področju humanističnih vrednot in sposobnost iskanja koristnih alternativ. Sama se je zato odločila, da ne bo poučevala na plačljivih šolah in da svojim študentom ne bo podeljevala negativnih ocen. Za konec komentira tudi težak položaj fotografije, ki je po njenem mnenju najbolj ”prostituiran” medij, saj s svojo poplavo podob in brezkončno zalogo brezplačnega materiala na spletu (stock fotografije) ustvarja nerazločen hrup, pri čemer so najbolj bučni reklamni veleplakati in t. i. simbolične fotografije v časopisju ali na artiklih. Ob besedilu sta objavljeni portretni fotografiji Dube Sambolec, med intervju in naslednji prispevek pa je domiselno vložena fotografija, ki upodablja četverico praznih stojal za reklamne veleplakate sredi narave in nas tako uvede v naslednji prispevek. 

Reklama je drek! pa je svoj pisni prispevek naslovil Goran Bertok, ki je v svetu reklamne, komercialne fotografije vztrajal zaradi denarja, četudi se mu je delo upiralo. Čeprav je svoje delo v reklamni industriji zaključil, piše, da se zaveda njene vseprisotnosti, agresivnosti in zvitosti ter da prezira, kako nam je porinjena pred oči proti naši volji, kako nas izkorišča, kako manipulira z nami in v nas vzbuja lažne potrebe. Teatralna pridiga o mržnji praznih, zavajajočih, parazitskih reklam se zaključi s posmehljivo opazko na račun nadležnih modrosti, ki so v resnici takisto reklama oziroma oglasno sporočilo. Na podoben, a nekoliko mikavnejši način se reklame in propagande dotakne umetnik Ibro Hasanović (Note about Black Chronicles), ki zapiše nekaj malega o fotografiji v časopisju, natančneje o njeni rabi v črni kroniki. Poudarja, da so si fotografije oblikovno podobne, ponavljajo pa se tudi motivi in ikonografija: kraji zločina v hladnih barvah ter bližnji posnetki orožja, policijskih lisic, razbitega stekla, stisnjenih pesti in opreme specialnih enot. Te fotografije se nenehno ponavljajo in večina jih je posnetih v sterilnem okolju, v prirejenem, varnem studiu, kjer je svetlobo mogoče prilagajati, časa pa je na pretek. Tudi sam je leta 2014, ko so se v Bosni in Hercegovini odvijali protivladni protesti, pričel arhivirati fotografije, ki so jih na straneh črne kronike objavljali v časopisu Oslobođenje. Zbirka se je razvila v obširno serijo kolažev Black Chronicles, katere del je objavljen tudi v publikaciji. V prispevku z naslovom Črna kronika je slovenski novinar redakcije za črno kroniko k podobam Ibra Hasanovića nato dopisal fiktivna besedila. Groteskni naslovi in domiselne pripovedi poskrbijo za ponazoritev dejstva, da je fotografije možno reciklirati in priložiti k slehernemu članku o nasilju, pri čemer je treba paziti zgolj za ujemajoče se orožje ali potencialno aretacijo. 

Posebej doživeto pa je spisan članek KLIŠEJI, Resnično ali neresnično? Tevža Logarja, ki opisuje življenjsko situacijo mladega Andreja. Andrej je eden izmed najprepoznavnejših slovenskih umetnikov mlajše generacije. Spremljamo ga pri udeležbi na najpomembnejšem umetniškem sejmu v Baslu, še prej pa spoznamo njegove vrednote in stališča do domače umetniške scene, njenih pasti in potencialnih lukenj v sistemu, ki jih tako kot ostali poskuša pridno izkoristiti. Umetniška dela izmišljenega Andreja je mogoče najti v zbirkah najpomembnejših slovenskih muzejev, tam pa so se zaradi družbenega motoviljenja in izsiljenih obljub znašla kot donacije. Podoben problem opisuje Matija Plevnik (Občinski modus operandi oz. razmišljanje o normah in formulah na primeru javnega spomenika Almi M. Karlin na Krekovem trgu v Celju), ki je želel s tem opozoriti na problematiko ustreznosti javnih plastik. Med domačini sicer priljubljen kip popotnice in pisateljice namreč ni edini, ki ga je mestu podaril umetnik. Četudi je bila primorana sama poravnati visoke stroške vlivanja v bron, je bila občina za radodarno gesto neizmerno hvaležna in je umetniku Vasiliju Ćetkoviću podarila zlati občinski grb za življenjski kiparski opus in korpus monumentalne spomeniške plastike. To je problematično, ker številne plastike prvotno niso ustvarjene za to in vlogo javnega spomenika prevzamejo naknadno. Spomenik tako težje izpolnjuje svojo funkcijo, učinkuje nepremišljeno in s svojo pojavnostjo ne navdušuje, kot bi lahko, če bi zanj razpisali javni natečaj. Odgovornost občine je, da se za svoje javne plastike pobriga do te mere, da pravočasno razpiše natečaj in sestavi ustrezno strokovno komisijo, ki zmagovalni projekt izbere na podlagi izvirnosti in ustreznosti tako v oblikovnem kot tudi v ikonografskem smislu. Posledica varčevanja, neambicioznost in slabega okusa so neprimerni javni spomeniki, ki so to postali po golem naključju ali pa na splošno ne dosegajo strokovnih standardov javne plastike, ki bi nas sicer morala nagovoriti in navdušiti. 

O razvoju fotografije ter njenih razsežnostih in vplivih na družbo in gospodarstvo pišeta Marina Gržinić in Jasna Jernejšek. Slednja v svojem članku Fotografija v ekonomiji izkustva piše o naši vsakodnevni uporabi fotografije (s pomočjo tehnoloških inovacij à la pametni telefon) in njenem vplivu na naše vedenjske vzorce. Fotografija sooblikuje pogled na svet in predstavlja ideološko orodje, odkar pa je s pomočjo prenosnih tehnologij tudi podaljšek našega telesa, determinira naš način gledanja. Produkcija, distribucija, recepcija in uporaba fotografije so na dosegu roke slehernemu uporabniku, ki se slej ko prej podredi prevladujočim estetskim vzorcem znotraj specifične ideologije potrošnje. Kriterije dobre fotografije v svetu družbenih omrežij predstavljajo ločljivost, kvaliteta fotoaparata in prejeti všečki, fotografija sama pa je venomer simbolična, saj upodablja izbrano, previdno nastavljeno resničnost vsakega posameznika. Zaradi eksistencialne potrebe po vidnosti na spletu se avtorji fotografij vrtijo znotraj preverjenega ideološkega okvira, pri čemer avtorica poudarja, da ima fotografija izrazito spektakelsko funkcijo. Temi primerno je k članku priloženo delo Leona Zuodorja, ki upodablja množico zadovoljnih ljudi. Ti s svojo postavitvijo tvorijo obliko srca, roke pa stegujejo visoko v zrak drug preko drugega in s telefonom v dlani vztrajajo v iskanju popolnega zornega kota za uspešen selfi. 

O dveh zelo specifičnih fotografijah nato razmišlja filozofinja, kritičarka in umetnica Marina Gržinić v članku Revolucija punce na kolesu z zastavo ob petkovih protestih v letu 2020! Spomni nas na revolucionarno fotografijo Toneta Stojka, na kateri je upodobljena aretacija Janeza Janše leta 1988, povezuje pa jo s fotografijo istega fotografa, posneto dvaintrideset let kasneje, na enem izmed petkovih protivladnih protestov. V publikaciji sta fotografiji postavljeni druga ob drugi, pripravljeni za primerjavo. Avtorica se sprašuje, kako lahko beremo ti dve fotografiji in ali starejšo fotografijo v odnosu do novejše danes razumemo kot ogrožajočo, prikaz dogodka na njej pa vse prej kot objektiven. Razpiše se o naši zmožnosti manipuliranja s podobami, naši neločljivosti od kapitala in informacijskih tehnologij ter novih oblikah komunikacije, ki spreminjajo naše medsebojne odnose in izkušnje. Omeni tudi ključne premike v razvoju informacijsko-komunikacijskih tehnologij in njihove neodvisne alternative, prehajanje kapitala iz fizičnega sveta v virtualnega in ambivalentno uporabnost novih medijskih tehnologij v družbi, politiki in ekonomiji. 

Lenart Kučić se v zapisu Merila oblačnosti razpiše o svoji izkušnji študija v Veliki Britaniji, kjer se je srečal z ocenjevalno filozofijo, ki je njegovo razumevanje tega, ”kaj je dobro, kaj je presežek in kaj izstopa”, obrnila na glavo. Zaključi z mislijo, da je vsak izdelek mogoče izboljšati v ustvarjalnem okolju, kjer ni bojazni pred kritiko, kjer je ustvarjalni proces premišljen in kjer prevladuje želja po odličnosti. Ana Čavić (Instapoetry: Alternative Mode of Self-publishing or Product of Insta-culture) se prav tako sprašuje o načinu pisanja, in sicer o novem fenomenu instapoezije. Platforme, kot je Instagram, namreč ljudem omogočajo objavljanje lastne poezije v obliki vizualnih objav, s tem pa predstavljajo alternativno obliko samozaložbe. Sledijo še pričevanja fotoreporterja Uroša Hočevarja (Kava brez kave), ki fotografije, nastale brez premisleka in pod pritiskom uredništva, šaljivo primerja z brezkofeinsko kavo, kar pomeni, da sicer zadovoljiv vizualni material ostaja nepremišljen, prazen in neizviren. Nika Grabar (Some Observations on Materiality of Places and Photography) zapisuje svoja razmišljanja o materialnosti tistega, kar se pogosto skriva za subjektom fotografije, o vseprisotnih ozadjih ali njihovem manku, o prepoznavanju teže okolja, kjer je bila fotografija posneta, in o lokacijah, ki jih je na fotografijah možno prepoznati in tudi interpretirati. Fotograf Saša Kralj (Practitioner’s theory – on photojournalistic initiation, media liminality, and the ”Aesthetics of the Oppressed”) nam pripoveduje o začetkih svojega ustvarjanja, o potovanjih v Bangladeš, Irak in na Kitajsko ter o svojem iskanju odgovorov na vprašanja o samem smislu svoje fotografije in svoji vlogi fotoreporterja. Zapiše: ”For me, photography is about power re-distribution and its consequent aesthetics,” čemur sledi krajši opis treh pristopov, s pomočjo katerih je možna analiza (predvsem dokumentarne) fotografije, s poudarkom na porazdeljenosti moči med fotografom, subjektom in občinstvom. 

V publikaciji se zvrstijo še prispevek Jovana Čekića z naslovom Nomadska singularnost – umetnik XXI. veka, prikupenzapis Paole Paleari The Evil Queen in črtice Davorja Konjikušića Četiri crtice za četiri eseja O fotografskim nemogućnostima. Na koncu preberemo besedilo A photograph that I remember na temo spominjanja in zaupanja v fotografije Sandre Križić Roban ter prispevek o iskanju smisla Dušana Savića (Astroturf may be the field, but what sport are we playing?), prepleten s kritiko srbskega koruptivnega vrtinčenja v zasebnih galerijah.

Čisto na koncu ob fotografiji obešanja prazničnih lučk na trgovsko hišo Maximarket svoje pomisleke o reprezentativnosti in simbolnem naboju Trga republike v Ljubljani izrazi umetnostna zgodovinarka Martina Malešič (Kanon materialnosti – pohorski tonalit kot nevsakdanji gradnik vsakdana). To delo Edvarda Ravnikarja zaznamuje raba pohorskega tonalita, avtohtonega materiala, ki je izredno odporen in vsestransko uporaben. V času nastanka Trga republike je bila njegova raba omejena zgolj na pomembnejše projekte in reprezentativne stavbe, danes pa se zaradi svoje razširjenosti in dostopnosti uporablja vsevprek – za zasebna stopnišča, okenske police in dovoze. Sprašujemo se lahko, kaj to pomeni za najpomembnejši trg v Sloveniji – ali na tak način počasi izgublja svojo reprezentativnost, simbolni pomen in sporočilnost ali pa je le želja po všečnejših zasebnih prostorih toliko večja, da vanje vnašamo uveljavljene, učinkovite formule oziroma material. 

Nazadnje si omembo zasluži pomenljivo pismo uredniku, ki ga je napisala Katja Praznik. V njem odklanja povabilo k sodelovanju pri publikaciji, saj se ji kritično pisanje o neplačanem delu kulturnikov zavoljo referenc in umetnosti same v publikaciji, ki bi bila ustvarjena po enakem postopku, zdi moralno sporno in neprimerno. Njen neplačani prispevek se je v obliki pisma paradoksalno vseeno znašel v publikaciji, kar je tudi samo po sebi docela simbolično. Njen (ne)prostovoljni prispevek s piko na i zaključi pripoved o absurdu, ki ga niti publikacija sama ni zmožna preseči. 

V publikaciji objavljen slikovni material, ki je priložen omenjenim člankom, je večinoma – kot narekuje tudi sam naslov časopisa – simboličen. Precej fotografij je brez podnapisov, zato njihovi avtorji, datacija in naslovi ostajajo neznani. Možno je sicer sklepati, da je avtor fotografije kar avtor članka, ob katerem je ta natisnjena – če je avtor članka fotograf. Ponekod je to potrjeno s pripisom imena avtorja, slavna fotografija aretacije Janeza Janše, ki jo je posnel Tone Stojko, pa tako ali tako zahteva popoln podnapis z inventarno številko. V nasprotju s fotografijami, na katerih so Duba Sambolec, javni spomenik Alme M. Karlin in del ljubljanskega Trga republike in ki upodabljajo subjekt, o katerem razpreda besedilo, so fotografije, objavljene pri Logarjevem opisu baselskega umetniškega sejma, Colnerjevem uvodu in intervjuju z Jako Babnikom povsem simbolične ali celo odveč. Na podoben način lahko razumemo naslovno fotografijo časopisa, ki svojo domnevno vlogo simbolične fotografije odigra nekoliko nerodno, četudi morda nalašč. Med uradnimi fotografi so v publikaciji sicer našteti Jaka Babnik, Ibro Hasanović, Dušan Savić in Tone Stojko.

Publikacija Fotografija je simbolična kljub naslovu in številnim fotografijam, ki jih prinaša,fotografski medij vsekakor presega in postreže s pestrim naborom besedil, ki vzbujajo zanimanje in željo po nadaljnjem raziskovanju vizualne kulture, njenih protislovij in njene vpetosti v širšo družbo, pri čemer moramo ostati odprti in kritični. Zaradi večje izobraženosti, širšega pogleda in zmožnosti prepletanja različnih aspektov umevanja lahko določene estetske ideale, obskurne prijeme, navidezno odličnost in navsezadnje prikrito izkoriščanje ali potuhnjeno oglaševanje lažje prepoznamo, jih primerno ovrednotimo in še vedno pustimo dovolj prostora za tujo ali lastno kritiko. Za boljše razumevanje člankov je treba preučiti Colnerjev uvod, ki je izredno konstitutiven, saj na strnjen in razumljiv način zaobjame širšo tematiko in nastavi kritično, cinično, celo zbadljivo vzdušje publikacije. Četudi imajo objave nemalo skupnih potez, celota učinkuje nekoliko heterogeno, ponekod razpršeno. To je sicer razumljivo, saj se na dobrih tridesetih straneh srečajo mnogoteri pogledi raznovrstnih piscev, ki pomen forme, estetike in umetniškega sistema dojemajo v skladu s svojim raziskovanjem. 

Časopis je izjemno relevanten in primeren tudi za bralce, ki so jim umetniška scena, likovna teorija in filozofija estetike popolnoma tuje. Nenazadnje se intenzivneje ukvarja z idejami, kot so vprašanja svobode, prekarno delo, razkoli sistemov, kapitalizem in oglaševanje, ki nam niso tuji, četudi bi si tega srčno želeli. 

Uredil: Jernej Čuček Gerbec