Bogoslav Kalaš: Stroj za slikanje
Kaj nam sporočajo dela Bogoslava Kalaša?
Od 17. decembra je v Moderni galeriji na ogled pregledna razstava akademskega slikarja Bogoslava Kalaša, Stroj za slikanje. Razprostira se preko celotnega desnega krila galerije, kjer je v petih dvoranah predstavljen njegov opus od sedemdesetih let dvajsetega stoletja vse do danes. Dela, z izjemo dvorane deset, niso postavljena kronološko, temveč po motiviki. Tako v dvorani devet najdemo pretežno tihožitja, v osrednji, osmici, se srečamo s portreti na eni in akti na nasprotni steni, prav tako se tam nahaja video posnetek delovanja stroja za slikanje. Sedma dvorana je v celoti posvečena motivu akta, šesta pa krajinam – množica teh visi na eni steni, razporejene pa so od hladnejših do toplejših barvnih tonov.
Bogoslav Kalaš se je rodil 30. oktobra 1942 v Ljubljani, kjer je končal Akademijo za likovno umetnost. Slikarstvo je študiral pri profesorjih Gabrijelu Stupici, Francetu Miheliču in Mariju Preglju. Pri Maksimu Sedeju je opravil še slikarsko specialko. S študijem je tako končal leta 1968, ko sta v slovenskem likovnem prostoru prevladovala abstrakcija in socialistični modernizem – sam pravi, da s tovrstno situacijo ni bil zadovoljen, saj se je zavedal, da njegov primarni interes leži v figuraliki. To prepričanje je ohranil do danes.
V letih 1971–1972 je s pomočjo elektrotehnika zgradil t. i. stroj za slikanje, tehniko pa poimenoval aerografija – slikanje z zračnim čopičem (airbrush). Gre za edinstven postopek in tehniko, s katero umetnik posname fotografijo in razvije negativ, ki ga nato vstavi v čitalec na stroju. Ta ga bere in sočasno pošilja signale mehanični roki, na katero je pritrjen zračni čopič s kartušo; tam, kjer negativ prepušča manj svetlobe, stroj na nosilec nanese več barve. Čopič naenkrat nanaša zgolj eno primarno barvo, tako slika nastaja s prekrivanjem slojev primarnih barv. Običajno zaporedje je rumena – rdeča – modra – črna.
Kljub navidezno avtomatičnemu procesu prenosa, stroj zahteva številne intervencije umetnika, zato je ta med nastajanjem dela venomer prisoten. Nameša precejšnje število odtenkov vsake barve, ki si jih nato tudi vpiše v dnevnik (tudi ta je razstavljen v sobi osem), z nastavitvijo upora čopiča pa uravnava količino nanosa posameznega odtenka. Nastajanje slike lahko traja tudi po dva meseca, velikokrat začne znova in ustvari drugačno verzijo dela, kakšno platno tudi zavrže. Ravno ta želja po večjem nadzoru in možnosti popravkov je bila avtorjev navdih za izdelavo stroja. Na začetku se je namreč poskusil v grafiki, natančneje sitotisku – ob izdelavi sita se avtorju sicer ponuja končna podoba, a ko ga enkrat odtisne, dobi rezultat, ki ne dopušča vmešavanj in popravkov.
Ker v postopku avtorjevo roko in čopič zamenja do precejšnje mere avtomatiziran stroj, se zdi smiselno, da nekaj besed namenimo pristnosti Bogoslava Kalaša kot umetnika. Gledalca njegova dela po eni strani zaradi izvirne tehnike fascinirajo, po drugi pa ga lahko odbijajo z ohranjanjem klasične podobe. Sam se identificira kot tradicionalni umetnik, zavezan zahodni tradiciji grajenja motiva in podobe, ki je tekla od renesanse in jo je prekinil modernizem. Ker je njegovo delo zelo kanonsko, ga ne moremo umeščati v njemu sočasne trende hiper in fotorealizma 60. in 70. let.
Za delo modernega umetnika Kalaš pravi, da je opravičljivo samo takrat, ko ima »kak moralni, socialni ali humanitarni pomen«. Tak umetniški izdelek je narejen zato, »da pri opazovalcu vzbudi občutljivost za dileme sodobne družbe, da opozori na tisto, kar je umetniku pomembno in do česar po njegovi presoji moderni ozaveščeni človek ne bi smel ostati ravnodušen«. Po drugi strani sebe, kot tradicionalnega umetnika, vidi kot nekoga, ki »izhaja iz prepričanja, da je podoba dobra in vredna upodabljanja, saj je odraz resničnega,« nekoga, ki išče globlji smisel človeškega bivanja.
Kljub tovrstni utemeljitvi avtorjevega dela, se nam še vedno poraja vprašanje, kakšno mesto tovrstni klasicizem, ki pravzaprav ničesar ne prevprašuje, dandanes sploh lahko zaseda v svetu umetnosti. Tudi tradicionalna umetnost, kot je na primer grška tragedija, od gledalca terja premislek, popolno doživetje dela in nadaljnje moralno presojanje, ki ga sproži katarza. Kalaševa dela v določenih trenutkih sicer dosegajo kvalitetne odslikave realnosti, vendar se zdi, da kompozicijsko usklajeni in pretehtani motivi krajine, tihožitja, portreta in akta v resnici pešajo v iskanju »globljega smisla človeškega bivanja«. V tej liniji je še posebej problematičen akt, pri katerem tradicionalni zahodnjaški kanon s seboj ne prinese zgolj lepote in estetike, temveč tudi problematično upodabljanje ženskega telesa kot seksualiziranega objekta, ki izhaja iz prav tako zahodnjaškega in tradicionalnega sistema patriarhije.
Pri Kalaševih aktih, ki so na razstavi sorazmerno številno zastopani, je zelo izrazit t. i. moški pogled. V sistemu patriarhije je ženska podrejena moškemu, skozi moški pogled pa je njeno telo upodobljeno kot pasiven,zgolj seksualiziran objekt heteronormativnega občudovanja. Žensko, ki je tako občudovana samo zaradi privlačne telesnosti, moški pogled oropa lastne seksualnosti, ki je zdaj definirana le skozi pogled moškega in ne doseže lastnega opolnomočenja. Tovrstno videnje ženskega telesa patriarhija sistemsko utemeljuje toliko časa, da postane nekaj »naravnega« in univerzalnega, moški pogled pa ponotranjita tako moški kot ženski gledalec.
Takšen način upodabljanja ženskega telesa je z nami že od renesanse – naročniki del so bili večinoma moški, akti, na katerih so se pod mitološko pretvezo Venere, Afrodite itd. skrivale njihove ljubice in partnerke, pa namenjeni zgolj njihovemu pogledu. Kalaš sicer trdi, da so pri njem vsi štirje klasični motivi enakovredni in da akt doživlja kot totalni portret. Kljub temu na njegovih aktih ne zasledimo določenih kvalitet, ki jih nasprotno podajajo portreti njegove družine. Ti so vsaj do neke mere karakterizirani, iz slik pa izžareva tudi njihova psihologizacija. Pojavljajo se tako v zasebnih kot javnih okoljih, slikarjeve nage upodobljenke pa se venomer kažejo v privatni sferi, običajno ležerno nameščene na ta ali oni kos pohištva.
Modeli na aktih so zgolj in samo to, modeli – upodobljene ženske ne izžarevajo prav nikakršne osebnosti, zdi se, da je njihov namen zgolj dekorativen. S tega pogleda je še posebej problematično delo L’Etat, avtorji katerega so sicer IRWIN – v delo je vključen njihov portret, ki ga je s svojim strojem ustvaril Kalaš. Poleg štirih (oblečenih) članov slikarskega kolektiva je kot polakt upodobljena še neka ženska. Medtem ko trije od moških v roki držijo čopič, ki jim daje legitimnost aktivnega subjekta – slikarja, ženske prostemu očesu ne definira prav nič drugega kot njene obline in razgaljene prsi.
Problematični pa niso samo akti sami po sebi, ampak tudi postavitev osrednje dvorane osem. Na sredini na osamljenem »otočku« visi slikarjev avtoportret, na njegovi desni družina, na levi pa akti. S tem soba gradi na patriarhalnem falocentričnem simbolnem redu, saj se zdi, da ji kot hegemonična figura maskulinosti s cigaro v roki kraljuje Kalaš. Ustvarjalci razstave tovrstnega sporočila verjetno niso želeli podajati javnosti, a se izurjeno oko kaj kmalu spotakne ob številne ideološke pritiske na dojemanje družbenega spola in njemu pripisanih vlog femninosti in maskulinosti, ki jih tako urejen prostor podaja.
Bogoslavu Kalašu nikakor ne moremo odreči statusa pristnega umetnika, a njegovo delo vseeno s težavo umestimo na sodobni zemljevid umetnosti. Glede relevantnosti njegovih del je težko sprejeti vsesplošni konsenz – na enem polu kontinuuma ga publika vidi zgolj kot obrtnika, katerega stvariteljsko roko je zamenjal stroj, na drugem pa ga slavijo kot zelo radikalnega konceptualista. Sam trdi, da je umetnik tradicionalist, klasicist, le-ta pa »izhaja iz prepričanja, da je podoba dobra in vredna upodabljanja, saj je odraz resničnega«. V resnici naše mesto ni mesto razsodnika med enim in drugim, temveč v tem, da se kot gledalci zavedamo, kakšno resnico njegova dela pravzaprav odslikavajo, v njih pa nato uzremo in prepoznamo določene že univerzalno sprejete in sistemizirane ideološke pasti, ki se lahko skrivajo v marsikaterem kotu galerijskega prostora – tako Kalaševega kot katerega drugega.
