Primerjalna recenzija | Henrik Ibsen: Peer Gynt

Oktober je mesec, ki ga lahko brez slabe vesti nadnaslovimo s krilatico »mesec konkretizacije«. Ko zjutraj odpreš okno, te najprej ujame vlažen zrak z vonjem po črvih in gnilem listju, skozi polprepustno membrano septembrske zavesti že pronicajo nove obveznosti, ki svoje porozne prste počasi, a vztrajno stiskajo okoli aorte, in nenazadnje, dan se konča, še preden se začne. Svetloba vse bolj zveni kot nek utopičen planet v Andromedini galaksiji. Če povzamem: sanje so dovoljene, vsaj do oktobra.

Potem pride nujen razkroj, razpusti se skrbno negovana tkanina poletnih sanjarij, zemlja neizbežno poudarja nujnost (s)pokoja. Prihaja obdobje žetve, čas je zrel za premislek. Če kateri literarni junak pooseblja to kvaliteto, je to gotovo Peer Gynt, zasajen v oktobrsko premiersko bero Mestnega gledališča ljubljanskega. Pod režijo se je podpisal Eduard Miler. Peer Gynt je igra o junaku, čigar bližnji sorodnik je Faust z gonom »po vedeti«, za repom pa mu v četici sledijo Don Kihot, Hamlet in Don Juan, veliki miti modernega individualizma, ki svojo pozornost, kot pravi Lévi Strauss, v manjši meri posvečajo »kozmični solidarnosti življenja« in v večji posameznikovemu trudu, da spozna svoje osebne cilje. Miti, ki povzdigujejo malega človeka in njegove človeškosti, nezmožnost njegove božanskosti. Ibsenova drama v verzih Peer Gynt, zasnovana po norveški ljudski pripovedi, razpira morje nemira, ki nenehno išče nevralgično točko, iz katere emanira določena »skrb za«. Skrb za svobodo, halucinacijo, za imaginacijo, za strah pred izgubo samega sebe, skrb za zvestobo samemu sebi. Lahko bi dejali, da je skupni imenovalec Peerovih »skrbi« predvsem skrb za »ljubljeni jaz«, ki je kot slehernik našega vsakdana –  zasužnjen z možnostjo izbire.

Zaradi mitične razsežnosti je v Peeru Gyntu skrit kavelj 22, na katerega se režiser zlahka ujame, če želi odkrivati nov vodotok v nečem, kar je tako arhetipsko hranilno že v svoji predlogi. Odrešujoč imperativ fantazije, lasten gyntovskemu svetu, v svoji konkretizaciji ne potrebuje dodatnega kiča, da bi zaživel življenje zunaj platnic. Režiserju Eduardu Milerju uspe to kot sanje lahno tkanino ne le podpreti, temveč ji še dodatno odpreti igralno polje. To je pri umestitvi klasičnega dela, kot je Peer Gynt, dosežek par excellence.

Izjemno zanimiva je preprosta, ogolela scena. Polkrožne, neometane stene se pnejo visoko, gor proti nebu in zapirajo slutnjo obzorja. Ozračje zaljšajo s kopreno mračnjaškega, težkega in izmikajo možnost neba. V nasprotju z njimi pa so tla, posuta z belimi kroglicami, tisto pravo nebo. Lahne strukture, kot puhaste, norveške kot alabaster bele pokrajine večnih zim, postanejo vse, kar si Gynt zamisli. Gledalec skupaj z njim vidi hišo, ki jo nariše svoji edini pravi ljubezni, Solveig, spet drugič oblake, čez katere leti z mamo, ko jo umirajočo nese pred nebeška vrata. Vse to brezkompromisno terja gledalčevo pozornost. Kar naenkrat se zdi vse mogoče. Vse, kar si lahko predstavljamo, je resnično. In resnično postane, ko skupaj s Peerom Gyntom, upodobi ga Matej Puc, plujemo skozi težko zamisljive časovne in prostorske razsežnosti, ki jim je gledališče le stežka kos. Način, ki je postal, kot je dejal že Mirko Zupančič, le Ibsnu lastna dramska oblika; ta pa še vedno velja kot šolski kriterij za vrednotenje in poznavanje Ibsenove dramatike. Že takoj se zastavlja vprašanje, ali se realnost sploh lahko zgodi, če ji ne damo mandata in je ne opremimo z orodji, potrebnimi za soočenje s snovnim? Ravno v brezsnovnosti se skriva pritrdilen odgovor. Kot zapiše Shakespeare, eden izmed tvorcev zahodne literarno-dramske naracije: »Iz take smo snovi kot sanje, in drobno to življenje obkroženo je s spanjem.«

Celotna drama se giblje na meji med sanjskim svetom in resničnostjo, nenehno je podkrepljena z vprašanjem, kaj sploh je resnično? V prvih treh dejanjih izvemo vse bistveno o Peeru, o njegovi mladosti, vse, kar se mu dogodi v zavetju domačega ognjišča, stvari, ki so nepovratno vsajene vanj. Peer artikulira tudi »gyntovski jaz«, ki je plaz poželenj, želja, nagnjenj, koprnenj, cel ocean zahtev, domislekov, dejanj. Vse te kvalitete označi kot nujen pogoj za svoj obstoj. V četrtem dejanju se soočimo z »zrelo« dobo in v petem s starostjo. V petem dejanju je Peer osivel, upešan starec. Takrat neusmiljeno obračuna s seboj in s svojim življenjem.

Začuda se nam mestoma dozdeva, da so najbolj fiktivni dogodki – pripoved o lovu na jelena, trolovska poroka, pretvarjanje, da je prerok, srečanje s talilcem duš – bolj resnični kot sama brutalna realnost. V njej vlada pomanjkanje in pa mati. Mati samohranilka, igra jo Iva Krajnc, vedno ve, kaj je najbolje za sina; hkrati ga glorificira, čisla njegovo moč in lepoto, po drugi strani pa mu že na začetku prvega dejanja očita, da laže. Ko ni bilo drugega, je sina hranila s svetom pravljic, ta pa je zanj postal bolj bistven od trpkega kruha tam zunaj.

Zaznamovan z očetovim pečatom, ki je z veseljačenjem zapravil vse premoženje, in materinim begom pred siromaštvom v pravljični svet, Peer pooseblja ibsenovsko tendenco. Ta se uteleša v junaku, enakovredno zaznamovanem s strani matere in očeta. Peer je koktajl najbolj nemogočega, s svetom nespravljivega od dela obeh svetov. Ko zapusti domače ognjišče, se prepusti pustolovščinam, pretepom, popivanju, prekomernemu veseljačenju in lahkomiselnim zvezam z različnimi ženskami. Na začetku poti spozna tudi Solveig, ki je med ženskami, s katerimi deli svoje telo, edina, za katero je moč začutiti, da jo celo ljubi. Paradoksnost Solveiginega lika se skriva v tem, da bolj kot žensko v njej zaznamo materinsko senzibilnost. Brezkompromisno sprejemanje, ne glede na vse, kar storiš. Tega pa je zmožna le mati. Solveig tiho požira vse Peerove prevrate, od seksualne razbrzdanosti do njegove nezmožnosti biti na enem mestu in se ustaliti.

Nezmožnost obstoja takšne osebe Miler poudari s spretnim manevrom, Solveig namreč utelesi Iva Krajnc, ki hkrati upodablja Peerovo mati. Solveig kot edini ženski lik, ki je poleg matere Peeru pomemben in v njem drami njegovo »mehko sredico«, je hkrati tako fiktiven in simbolno izenačen z materjo, da mu odtuji zmožnost ne-objektnega razmerja do ženske. Pravo vprašanje, ki se izriše s to režijsko potezo, je, ali Solveig sploh obstaja. Ali je človek, ki se ves čas ukvarja s tem, kdo je on sam, in želi odgovarjati le lastnemu gyntovskemu jazu, zmožen sprejeti, da ljubi? Pomemben vidik ljubezni namreč zavzemata skrb in odgovornost. Dandanes je odgovornost mnogokrat razumljena kot dolžnost, nekaj, kar se posamezniku nalaga od zunaj. Z besedami Ericha Fromma pa je odgovornost popolnoma prostovoljno dejanje: »Biti odgovoren pomeni biti zmožen in pripravljen odgovarjati.« In če pri materi in majhnem otroku odgovornost v prvi vrsti pomeni skrb za telesne potrebe, je v ljubezni med odraslima predvsem skrb za duševne potrebe drugega človeka. To vezivo, ki vse skupaj pretvarja v homogeno celoto, je spoštovanje. Gyntovski jaz pa spoštuje le samega sebe, svoje potrebe in svojo svobodo. Drugače povedano: moje vesolje čez vsa ostala svetovja. Ta premisa ne dopušča možnosti združitve dveh enakovrednih posameznikov. Solveig s tem simbolnim manevrom, ki ga izvede Miler, preraste v Gyntovsko Utopijo. V kraj, kjer je mogoče početi vse v imenu ugodja in biti za to celo nagrajen. Peerove želje so sicer zelo preproste, želi biti zvest svojemu jazu, a so tako protislovne, da same sebi onemogočajo realizacijo in se kot Freudovi simptomi vračajo nazaj k »bolniku« v popolnoma novih situacijah, vedno znova. Odrešitve zanj ni. Ko se spopade z Gumbarjem – igralsko ga filigransko natančno in dovršeno upodobi Primož Pirnat –, je na življenje in smrt soočen z »gorjem«, ki ga je povzročil zavoljo nenehnega potrjevanja lastnega jaza. V njunem »mefistovsko-faustovskem« dvoboju ugotovi, da pri njem ni jasne razmejitve med hudičevim in božanskim, med dobrim in zlim. In ta misel ga žene v obup naprej do samega konca.

Z virtuozno igro epskost pesnitve najbolj zaobjame ravno Pirnat. Osupljivo organsko in veristično utelesi več karakterjev (Aslak, Dovrejski, Starina, Vijug, Orientalska plesalka, Begriffenfeldt, Potnik, Gumbar). Njegovo doživljanje je sveže in se pri upodobitvah tudi domišljijsko težje zamisljivih likov, kot sta na primer Gumbar in trolovski poglavar, ne poslužuje igralskih klišejev. Tudi preklapljanje med liki mu uspe več kot izvrstno, saj skupaj s fizično dispozicijo zamenja tudi senzibiliteto čutenja in vedno znova oživlja duha vloge. Omeniti velja tudi Pucov doprinos, ki je mestoma zelo ustrezen, gledalcu dopusti, da skupaj z njim začuti nemoč in bolečino človeka, ki pozabljen od sveta tava svojemu koncu naproti. Možnost za to se odpre predvsem, ko nam namesto gyntovskega »pozerstva« servira njegovo, svojo ranljivost. Ko nezmožnost junaka, njegovo Donkihotstvo, preraste v tragikomično Odisejo žalostnega klovna, ki izgubljen tava v svetu in si ne zmore priznati, da je izgubil bitko s samim sabo. Posebej natančno se ta ranljivost izrazi v »obračunu« z Gumbarjem. Njegova nemoč je tako čista in otročje naivna, da gane tudi najbolj hladnega gledalca.

Milerjev Peer Gynt nas nagovarja kot molitev, priprošnja magičnemu otroku v nas samih, da ne pozabimo nanj, ko je pretežko nositi pezo zahtev in pričakovanj, ki niso naša, in kadar moramo biti bitke, za katere čutimo, da nas puščajo razkosane in prebodene na balvanih obotavljanja. Tako kot Pika Nogavička pooseblja arhetip magičnega otroka, ki kljub svetlobnemu onesnaževanju vidi mlečno cesto in se zaveda, da je upanje edina vera, vredna svetišča. Gyntovstvo se nam razodene kot poslednji južni otok, ki vedno že je, tukaj pred in za nami. V svetu in predvsem v nas samih.