O uprizoritvi še ni naslova ali hiperkontrolirana improvizacija: Intervju z Nedo Rusjan Bric

Neda Rusjan Bric je igralka, režiserka, dramatičarka ter dolgoletna članica igralskega ansambla Slovenskega mladinskega gledališča. Poleg igralskih dosežkov, tako v gledališču, kot na filmu, je za njo veliko število avtorskih projektov, ki ne obsegajo le slovenskega gledališkega prostora, temveč dosegajo status evropskega formata. Kot del zasedbe uprizoritve še ni naslova skupaj z ostalim igralskim kolektivom ter režiserjem, Tomijem Janežičem, ustvarja uprizoritev, ki je na letošnjem Borštnikovem srečanju prejela število nagrad; nagrado za najbojšo uprizoritev, za najboljšo režijo Tomiju Janežiču, nagrado za igro Mateju Recerju in Stanetu Tomazinu ter Boršnikovo nagrado za mlado igralko, Anjo Novak. Intervju o procesu izdelave uprizoritve Še ni naslova v zapisani obliki je povzet po pogovoru z igralko.

Za začetek me zanima tisti del, ko sploh še ne moremo govoriti o procesu, ampak o njegovih začetkih, o ustvarjalnem vstopu v delo.

S procesom smo začeli kakšno leto in pol pred premiero. Na začetku smo vedeli le za problematiko Don Juana, delo smo začeli na Tomijev (Janežič) način, torej z veliko pogovori in improvizacijami. Delali smo sedem ur na dan, neprekinjeno, s tem da delo ni celo leto in pol potekalo tako; imeli smo obdobja intenzivnega dela, dolga približno kaka dva tedna, ko smo prebirali material na temo donjuanovstva ter se o tem pogovarjali. Nato pa smo imeli kakšen mesec prosto, saj je vsak imel poleg tega še druge projekte. Proti koncu procesa, pred premiero pa so se vaje zgostile in smo vsak dan intenzivno delali. Še pred tem pa smo ogromno materiala pridobili s pomočjo improvizacij, to so bili prizori, ki so lahko trajali od 15 minut do dve uri. Vse to smo si med seboj ogledovali. Na tak način je vsak lahko videl, kaj počnejo ostali in pogosto se je zgodilo, da je nek prispevek tvojega soigralca vzbudil nekaj v tebi in si čez kak teden ti naredil nekaj podobnega, oziroma na to temo.

Na kateri točki procesa v uprizoritev vstopi besedilo? Kako je potekalo spajanje besedila in materiala, do katerega ste prišli sami tekom vaj?

Na začetku procesa nismo imeli nobenega stika s Simono (Semenič) in njenim pisanjem. Besedila še niti ni začela pisati, je pa bila dogovorjena s Tomijem, ki ji je pri tem pustil proste roke. Besedilo smo prejeli enkrat maja, ali junija, premiera pa je bila razpisana za oktober. Preden smo tekst dobili, smo imeli že nabranega ogromno materiala iz improvizacij, h kateremu sta veliko prispevala Stane (Tomazin) in Anja (Novak), pa Nataša (Keser) tudi. Ko je nastopil tekst, smo ga prebrali in zdelo se nam je zelo zanimivo, kako naš material iz improvizacij korespondira z njegovo vsebino, kljub temu da Simona ni imela nobenega stika z našim delom, mislim, da niti ni vedela, kdo je v ekipi; tako kot Simona smo tudi mi imeli Janeza, Drago (Potočnjak) – gospo v šestdesetih. Ko smo začeli stvari povezovat, smo imeli občutek, kot da je besedilo nekakšna hrbtenica, na katero lepimo svoj material in ker Tomi ne želi početi stvari na hitro, je rezultat tega lepljenja predstava, ki traja 10 ur.

Končno besedilo uprizoritve je potemtakem nastalo skoraj tik pred premiero.

Ne samo, da je nastalo tik pred premiero, še vedno nastaja. Kot si videla, imamo v uprizoritvi na nakaterih delih v rokah tablice, ne zato, ker bi imeli toliko teksta, da si ga ne bi mogli zapomniti, ampak ker smo dejansko na tak način delali. Besedilo se je neprestano spreminjalo. Skoraj po vsaki vaji smo se pogovarjali, si zapisovali spremembe, Tomi pa nam je še po končanih vajah pošiljal dodatne popravke, domislice, dopolnitve in spremembe besedila. Naslednje jutro pa smo te spremembe že postavili na preizkušnjo.

So spremembe, ki jih je doživela predstava od svoje premiere pa do danes, rezultat načrtnega preizpraševanja, kaj bolj deluje, ali se zgodijo hipoma, tekom uprizoritve?

Posebnost načina dela pri tej predstavi je, da zahteva, da smo izjemno in konstantno pozorni tako drug na drugega kot na celotno skupino, iz tega razloga tudi med prizori ne gremo čakat v garderobo, ampak smo na odru nenehno prisotni, saj je tudi na vajah bilo tako. Zdaj do nekih večjih sprememb ne prihaja, ampak zaradi žive narave uprizoritve moramo biti nenehno pozorni na publiko in njihove morebitne pobude sprejeti; če se nekdo odloči zakričati, se ne smemo delati, kot da se to ni zgodilo. Skratka, biti moramo pozorni na okolico, publiko, vzdušje, kaj se dogaja z nami in okrog nas. Tomi pa tudi nastopa kot nek katalizator, stvari bolj na široko spremlja, saj je to njegova vloga; vzpostavljanje nekega vzdušja, atmosfere, ritma. In zaradi vseh teh spremenljivk ni, kljub temu da je vsaka predstava enaka, nič enakega. Tako da jaz temu pravim – paradoksalno kot se sliši – hiperkontrolirana improvizacija.

Uprizoritev postane predstava, ko v dvorano vstopi gledalec in se v njem začne proces recepcije. Kako se na odru čuti vzpostavitev tega nevidnega dialoga med publiko in igralcem?

Ta predstava se še posebej obrača k gledalcu, saj je to nenazadnje Tomijev način dela. Med procesom smo imeli stalno v mislih publiko, da to nekomu pripovedujemo, dajemo, kažemo in da moramo biti med tem nenehno v kontaktu s tem, kaj daješ in kaj to povzroči, kakšno reakcijo izzove. Vadili smo sicer brez publike, ampak še to ne zares, ker smo bili vsi vedno prisotni na vajah in spremljali eden drugega, tako da je uprizoritev sama nastajala skozi nenehne medsebojne povratne informacije.

V kolikšni meri pa pronicajo v uprizoritev rezultati dela s psihodramsko metodo?

Psihodramo smo izvajali na začetku procesa na nekaj vajah, ker je nas, igralce, to zanimalo, iz tega pa se je rodila med drugim tudi iskrenost in medsebojno zaupanje. Med drugim smo se tudi na nek način osvobodili podzavestnih preprek, zadržkov, zaradi katerih pride do neiskrenosti, zamaskiranosti. Ker šele, ko se vsega tega očistiš, uspeš priti do nekih svojih blokad, ki so tvoje, privatne, ampak vplivajo na delo z drugimi. In ko ne pustiš nikogar do sebe, če si zgradiš zid, tudi od tebe ven ne bo prišlo nič. Poleg tega se ogromno stvari ne dogaja na nivoju racije, temveč intuicije in takrat se začnejo stvari poklapljati in za to je zaslužena naša podzavest.

Predstavo se pogosto kategorizira po njenem trajanju, trajanju pa sledi večje število odmorov. Se ti je kdaj zdelo, da je odmor prekinil tvoj ustvarjalni tok?

To, kar počnemo, je v resnici posvečena stvar, ker si moraš zanjo vzeti čas, se poglobiti. Ampak na nek način moraš ostati nenehno buden in ozaveščaš stvari, ki se dogajajo okrog tebe in če se tega zavedaš, se lahko zgodi kar koli, lahko se recimo zgodi katastrofa, lahko se podre streha. Ob tem se lahko odločimo prekiniti predstavo, ali pa tudi ne, to se je zdaj pač zgodilo, ampak zato nimaš kaj prekinjati toka. Vzameš vse, kar se ti ponudi. Tako da nas ti odmori ne dekoncentrirajo, jih pa vsi rabimo, seveda. Meni sami je v tej predstavi najbolj zanimiva dimenzija časa, ki se ali totalno podre ali vzpostavi popolnoma drugače od našega dojemanja. Začela sem razumeti, da se to zgodi šele, ko pustiš da se, preteči mora namreč nekaj časa, da lahko osvojiš to drugo dimenzijo in to je zame čudež, brez katerega nihče ne bi zdržal teh deset ur.

Pri uprizoritvi je zanimiva izbira vizure, izbira perspektive, s katere so bo zgodba povedala — Mit o Don Juanu se obravnava z vidika žensk. Se ti zdi, da kje prihaja do odmikanja od resnice, glede na to da ima predstava, ki je osrediščena na ženske potrebe in fantazije, moškega režiserja.

Nikoli nisem zares razmišljala o tem na tak način, mogoče tudi ker Simona prevaga kot avtorica besedila. Mislim, da dejstvo, da je on moški, ne igra nobene vloge, ker je vse odvisno od nas, igralcev in od tega, kaj mi prispevamo. Tudi ko sem sama v vlogi režiserke, ne razmišljam tako, ker mislim, da smo v svojem bistvu vsi enaki – ljudje -, šele nato smo moški in ženske, ti “kategoriji” pa najbolj ločuje to, da imamo različne izkušnje o stvareh. Vstop v ta drugi svet mi ne predstavlja nobenega problema, ker imaš kot igralec moč vstopanja v neko drugo bivanje. Znat moraš najti nekaj v sebi, kar je podobno temu, v kar se poglabljaš in to, kar najdeš, je ponavadi nekaj človeškega in ne na spol vezanega. Ravno zdaj sem v procesu izdelave uprizoritve o Prešernu, ki se je lotevam  z zornega kota žensk, ki pričajo o njem, ampak to je tudi režijska odločitev, kako boš stvar predstavil.

K temu najbrž sodi tudi del, kjer Stane (Tomazin) odpripoveduje, kako si je prizadeval biti Don Juan, nakar naj bi ga Tomi opozoril, da Don Juana prikazuje z vidika Zganarela.

Med seboj smo se sami odločali, kdo bo igral kateri lik in za Don Juana smo skoraj vsi izbrali (Matija) Vastla, ker nekako pooseblja točno to, o čemer je Simona pisala, ko je pisala o svojem Janezu. Ta je, kljub temu da se vse vrti okrog njega, nekako odsoten, fizično je še vedno tam, a ne počne zares veliko, nič ne počne zato, da bi bil Don Juan, medtem ko se Stane trudi na vse pretege, da bi to bil in to je bolj podobno vidiku Zganarela. Ker če si nekaj, se ti ni treba kot to dokazovati.

Uprizoritev odpira tudi vprašanje, kakšen medij uporabiti, ko gre za obravnavo občutljivih tem, kot je na primer posilstvo. Se ti zdi, da je šok bolje izzvati emotivno, na način pripovedi, ali vizualno, z eksplicitnim prikazom?

Po moje je to zopet stvar odločitve, kako je naracija izpeljana. Pri nas velja nekakšen preplet obojega, ki se ni zgodil namerno, ampak je bila to odličitev posameznika, kako bo svoj izdelek predstavil. Matej (Recer) in jaz izrazito pripovedujeva, medtem ko Anja bolj prikazuje. Seveda smo ob tem imeli v mislih, kako se naši vložki navezujejo na ostalo vsebino in motive. Ampak na koncu se vse tako prepleta, da niti ne veš več, na katerih točkah prihaja do tega prehajanja.