Gaja Višnar: »Ne omejujem se z državnimi mejami, temveč svet dandanes vidim kot veliko mednarodno platformo.«

Odraščala si v gledališki družini. Katera gledališča si najraje obiskovala, se morda spomniš katere izmed predstav,  ki te je navdušila, po kateri si si rekla: »To bi rada počela celo življenje«?

Obiskovala sem veliko gledališč – seveda sem gledala vse očetove predstave (oče Gaje Višnar je Matjaž Višnar, op. a.), hodila v Lutkovno, Mladinsko gledališče … Z očetom sva veliko hodila tudi v kino, spomnim se Kina Mojca in kasneje Uniona, Viča … V otroštvu o predstavah nisem razmišljala na tak način, da bi to rada počela, ko bom velika. Hotela sem biti knjižničarka. Sem pa vedno rada nastopala in bila v središču pozornosti. V osnovni šoli sem bila tudi članica dramske skupine. Mislim, da sem klic h gledališču kot karieri začutila v srednji šoli. Iz tega obdobja se spomnim veliko predstav, ki so me navdihovale, najprej v Prešernovem gledališču Kranj, kjer je igral moj oče, kasneje v ljubljanskih gledališčih. Nekdo je nekoč rekel, da imamo v slovenščini tako lepo besedo – poklic – da se čutiš poklicanega za opravljanje določenega dela. Tako sem se počutila jaz. To, kar me žene naprej že vsa ta leta, vsekakor ni bila vedno razumska odločitev, saj bi mi bilo ob marsikateri preizkušnji veliko lažje izbrati kakšno bolj konvencionalno pot. Sploh v tujini, kjer igralska pot nudi manj zavetja kot pri nas, sem se večkrat vprašala, kaj nas žene. Nekoč me je znan slovenski igralec vprašal, zakaj si želim biti igralka. Najboljši odgovor, ki sem ga zmogla dati, je bil, da ne vem, da to preprosto sem. Presenečeno mi je odvrnil, da je to edini odgovor, ki bi ga sprejel – da igralka ne bi mogla postati na osnovi odločitve.

​Avtor fotografije Rich Landocle

Kje in kako si na začetku poti pridobila največ igralskih izkušenj?

Prve igralske izkušnje sem pridobila v Šentjakobskem gledališču, prek katerega sem sodelovala z marsikaterim priznanim slovenskim režiserjem. Skoraj istočasno sem postala članica Igralskega Studia Bratov Vajevec, ki mi je dal trdno igralsko bazo. Udeležila sem se tudi vsakega mogočega igralskega treninga v Sloveniji in bližnji tujini, hodila na plesne klase v Plesni Teater Ljubljana, Studio Intakt in druge plesne šole. Obiskovala sem ure solo petja, najprej pri Diegu Barriosu Rossu, nazadnje pri Jadranki Juras, in to dopolnjevala s klasi odpiranja naravnega glasu in podobno. Res veliko delavnic je za mano. Ves čas sem se tudi gibala v slovenskih gledaliških krogih in videla skoraj vse slovenske predstave zadnjih desetih let. Iz tega so se skovale vezi, ki so me pripeljale do različnih projektov. Kasneje sem se pod okriljem Društva ustvarjalcev Taka Tuka začela aktivno ukvarjati z dramsko pedagogiko, ki je pri nas še precej nepoznana metoda angažiranega gledališča. Pri tej je pomembno, da si izučen in pristen igralec ter hkrati dober facilitator, ki zna spretno manevrirati med publiko in gledališko uprizoritvijo. Tako sem začela sodelovati z igralci, režiserji in pedagogi s celega sveta, ki gledališče uporabljajo bodisi v performativne bodisi v  družbene in pedagoške namene. Na ta način sem dobila kvaliteten dramski trening iz Anglije, Madžarske, Češke, Hrvaške; znanje o klovnovstvu in Commedii dell’Arte iz Mehike, o izvoru gledališča iz Grčije, o senčnem gledališču s Kitajske, o tradicionalnem gledališču s Tajske … Gledališče v deželah tretjega sveta je druga disciplina kot v zahodnem svetu, gre pa v osnovi za iste človeške težnje, sporočila, potrebo po izražanju. Na najbolj pristen način sem imela priložnost izkusiti, kaj gledališče predstavlja po svetu. Poleg tega sem v gledališču veliko ustvarjala z gluhimi in ni je boljše šole o govorici telesa kot komunikacija z gluhimi – premostiti moraš resnično oviro in zato moraš ustvarjalno uporabiti vsa možna sredstva. Skoraj težje kot komunikacija z gluhimi je bilo zame sporazumevanje s Kitajci. Ti imajo popolnoma drugačen miselni sistem kot mi. Skratka, tovrstne izkušnje so me obogatile bolj kot katerakoli institucionalna izobrazba in me ogromno naučile o svoji lastni izraznosti in prenosu sporočil do publike.

Trenutno študiraš v New Yorku. Si kdaj razmišljala o AGRFT ali to ni bila tvoja želja? Kako pa si izvedela za možnost študija v ZDA in kako je potem potekal sprejem?

Sprejemne izpite na AGRFT sem opravljala in nisem bila sprejeta. To je bil v tistem obdobju zame kar udarec, saj sem že bila na točki, ko sem vedela, da želim igri posvetiti svoje življenje. Nisem pa človek, ki bi se ob majhnih porazih ustavil – ko čutim, da je nekaj moja pot, temu sledim. Poleg tega sem takrat že imela za sabo kar nekaj igralskih izkušenj in projektov, tako da sem svojo igralsko samopodobo lahko oblikovala na podlagi le-teh – sicer bi me zavrnitev s strani igralske šole (katere smoter ni kakšna nagrada, ampak izučitev za poklic) najbrž bolj potrla. Škoda je, da je to pravzaprav edina možnost za tovrstno izobraževanje v Sloveniji; razumljivo je, da je pri oblikovanju letnika kar nekaj dejavnikov, ki niso odvisni od posameznika samega, vendar pa mladi igralec pri nas nima nobene druge možnosti za napredek.

Tako sem iskala druge možnosti za igralski razvoj, medtem ko sem pri nas študirala psihologijo. Pot me je pripeljala v ZDA, kjer sem leta 2010 prvič obiskovala igralske klase po različnih studiih. Širina in priložnosti so me takrat navdihnile in vse me je nekako peljalo v smeri izobraževanja v ZDA, česar sem si želela predvsem zaradi premostitve jezikovne in kulturne bariere. Ni pa mi bilo lahko najti primerne igralske šole, dolgo sem preizkušala teren in iskala primeren program. Zaradi vseh raznovrstnih izkušenj, ki sem jih do tedaj že imela, sem postala izbirčna. Kljub visoki kvaliteti šol v ZDA je precej tudi šarlatanstva. Odkar je postal igralski poklic tako popularen in splošno dostopen, se je razvilo veliko igralskih šol, ki sprejmejo vsakogar in promovirajo uspeh. Poleg tega nisem hotela v program, ki bi bil osredotočen na eno samo igralsko metodo. Glede na to, da sem za sabo imela dober trening po Strassbergovi metodi in sem se izobraževala tudi po metodah Stanforda Meisnerja, Stelle Adler, Jerzyja Grotowskega, Jacquesa LeCoqa in drugih, pa tudi po improvizacijskih in klovnovskih tehnikah, sem že imela oblikovano bazo in potrebovala sem praktično uporaben program, ki bi me uvedel v industrijo. V istem letu sem bila sprejeta na več šol, med drugimi tudi na American Academy for Dramatic Arts in na Actors Studio univerze Pace. Vendar so imeli vsi programi bazo v enem od pristopov, sama pa sem iskala dobro povezano, eklektično šolo, usmerjeno na posameznikov razvoj lastnega umetniškega izraza. Tako sem po naključnih priporočilih izvedela za manj skomercializiran, a akademsko zelo priznan igralski konzervatorij Circle in the Square, ki je del Broadwayskega gledališča in ima bogato tradicijo. Šola je zelo selektivna in tudi to je po uspešnem sprejemu botrovalo moji odločitvi zanjo. Za sprejemne izpite je treba na vseh šolah ob prijavi napisati motivacijsko pismo in imeti dve profesionalni priporočilni pismi, na podlagi katerih te potem povabijo na sprejemni izpit. Zanj je treba pripraviti klasičen in moderen monolog, čemur sledijo različne improvizacije in glasovni ter jezikovni preizkusi. Navadno zahtevajo tudi enega od certifikatov iz angleškega jezika, česar pa meni za nobeno šolo ni bilo treba opravljati na podlagi strokovne ocene o jezikovni kompetentnosti.

Av​tor fotografije Henry Balingcongan

Vidiš med pristopom v Ameriki in pri nas kakšne razlike? Bi rekla, da je tam več priložnosti za različna sodelovanja, izpopolnjevanja?

Ja, mislim, da se pristop kar razlikuje. Pri nas je že splošni šolski sistem bolj usmerjen na reprodukcijo informacij, medtem ko je v ZDA vse bolj prilagojeno posamezniku – veliko je esejev, odprtih vprašanj, praktičnega dela. Ves čas si izpostavljen novim zahtevam okolja, kar te neprenehno žene naprej. Tudi plačljivost izobraževalnih institucij študente prisili k temu, da  izobrazbo izkoristijo na najboljši možen način.

To se kaže tudi v pristopu k igri (ali h kateremukoli poklicu) v profesionalnem svetu – ker je konkurenca velika, se mora za delo vsak zares potruditi in produkcije so zelo profesionalne. Priložnosti za ustvarjanje je ogromno in tisti, ki želijo delati, imajo možnost napredka. Je pa po drugi strani zato pritisk toliko večji in težje je najti priložnost za oddih, saj vedno lahko dosežeš nekaj več. Veliko je tudi negotovosti glede prihodnosti, vedno znova se moraš izkazati kot najboljši za določeno delo, ne moreš si privoščiti, da bi zaspal na lovorikah. Sploh v igralskem svetu, kjer gre vse po sistemu avdicij in so novi obrazi za industrijo potrebni. Vendar pa te, če si želiš ustvarjati in res delaš na lastnem razvoju, ob tvojem profesionalnem napredku nedvomno obkroža vse več ljudi, ki ti to omogočajo. Veliko igralcev pride v ZDA – New York ali Los Angeles – »poskusiti srečo«, misleč, da bodo na lahek način opaženi in zasloveli. Takih zgodb seveda tudi kar nekaj zares obstaja, ampak dolgoročni obstanek v tej pogosto kruti industriji zahteva konstanten osebni razvoj, ustvarjalnost, tehtanje možnosti, samorefleksijo, iznajdljivost. Pri nas večinoma iz medijev poznamo samo Hollywood, ne vemo pa, koliko umetnikov, tudi slovenskih, se v tujini celo življenje preživlja s svojo umetnostjo.

Tvoj življenjepis je že kar obširen; na katere projekte si najbolj ponosna in zakaj? Je morda kakšen, za katerega se ne bi odločila še enkrat?

Pravzaprav ni projekta, za katerega se ne bi še enkrat odločila. Čisto vsak me je veliko naučil. Nekateri projekti so se končali prehitro, po samo nekaj predstavah, kar se na neodvisni sceni pogosto zgodi tudi v tujini – s tem, da pri nas neodvisna scena praktično ne obstaja. Vsak projekt, pri katerem sem sodelovala, mi je zaradi nečesa ostal v spominu. Z otroškim mjuziklom Mali Kakadu Svetlane Makarovič smo na primer s 130 ponovitvami obredli prav vsak oder v Sloveniji, vse do najmanjšega kulturnega doma.  Izziv mi je bila vloga Lili iz predstave Kurba in Režiser, kakor smo prevedli dramo Snowangel ameriškega avtorja Johna Lewisa Carlina. Ta produkcija Igralskega Studia Bratov Vajevec je nastala brez velikih ambicij in dosegla nepričakovano število ponovitev. V spominu mi bo ostala tudi prva glavna vloga v ZDA, v kratkem filmu Basis of Intimacy (Osnove intimnosti). Za tega sem morala v res najkrajšem možnem času ustvariti lik, ki je šel čez celo paleto čustev. Ves čas sem bila v kadru in veliko je moralo biti posnetega v prvem poskusu. Pomagalo je, da sem imela super ekipo, ki me je v ustvarjalnosti popolnoma podpirala in zaupala vame.

Avtor fotografije Greg Baker

Praviš, da si človek mnogo zanimanj. Misliš, da ti to pomaga pri igri in pri vživljanju v različne situacije, ali je to za izkušenega igralca bolj stvar tehnike?

Moja pot je res zelo raznolika, od študija psihologije, prek gledališke pedagogike, kar sem sproti vnašala v oblikovanje svojih karakterjev v gledališču. Definitivno mi pomaga. Vedno me zanimajo ljudje – med številnimi potovanji sem bila nenehno »na terenu« in spoznavala različne poklice, motivacije, želje ljudi, njihove preteklosti, usode, kaj jih žene, kaj omejuje … Spoznala sem mnogo različnih kulturnih in socialnih situacij, ki oblikujejo osebnost posameznika. Prav tako sem se med študijem psihologije veliko naučila o obnašanju in različnih psiholoških stanjih posameznika. Poleg tega je prek življenja v velikem mestu človek ves čas izpostavljen konkretnim eksistencialnim situacijam, ki te kljub svoji krutosti bogatijo kot umetnika. Ob prvem srečanju z dramskim likom so seveda moje izkušnje tiste, ki ga poosebijo – kombinacija informacij, ki jih igralcu daje avtor, ter mojega lastnega doživljanja karakterja. Moje izkušnje z ljudmi in s situacijami mi dajejo vedeti, kako se človek z določeno preteklostjo in danostmi obnaša v določenem kontekstu. Nisem še srečala karakterja, čigar vzgibov si ne bi mogla pojasniti.  Nato med aktivnim delom na vlogi ta karakter zaživi na odru, in tam pride na vrsto tehnika, v kontekstu celotne produkcije. Gre za kombinacijo intuicije in tehničnih izkušenj. Odvisno je tudi od narave igre – različne zvrsti imajo določene zakonitosti, ki jih je treba upoštevati, in marsikatero predstavo je treba speljati bolj koreografsko. Z izkušnjami sem se tudi naučila zahtevana stanja tehnično izpeljati in »podložiti« s (vsaj navidezno) pristnim doživljanjem. Kar zelo prav pride na avdicijah, kjer imaš pogosto zelo malo informacij o karakterju osebe in je treba čustva sproducirati hitro in učinkovito. Do sedaj sem z režiserji dobro sodelovala, moja interpretacija lika nikoli ni prišla navzkriž z režiserjevo.

Kakšni so tvoji trenutni projekti, kaj pripravljaš v prihodnje?

Takoj po povratku v ZDA me čaka snemanje kratkega filma. Potem začnem z delom na konzervatoriju, kjer začnemo s klasiki – Utvo Čehova in Shakespearovim Kraljem Learom. Za to sem se morala že kar pripraviti, tako da je za mano študiozno poletje. Ne vem še, s katerimi projekti nadaljujemo in kako me bodo zasedli. Sicer pa v New Yorku prosti čas posvečam mreženju in avdicijam, tako da se projekti ves čas pojavljajo. V zadnjem mesecu, ko sem bila v Sloveniji na delovnem dopustu, sem morala zavrniti dva manjša projekta, ker sem bila na napačni strani luže. Nekaj stvari razvijamo tudi s kolegi.

Av​tor fotografije Henry Balingcongan

Zadnje čase te zanima tudi film in dejansko je veliko gledaliških igralcev obenem tudi filmskih. Kako se igra v obeh medijih v praksi po tvojem mnenju razlikuje?

Ko sem po izključno gledaliških izkušnjah prvič stala pred kamero, sem bila presenečena, kako malo »igre« je potrebno. Na začetku sem se morala kar malo »držati nazaj«, ampak se hitro naučiš, kaj zahteva nastop na velikem odru in kaj si lahko privoščiš pred kamero. Pred slednjo se ne moreš skriti. Kamera v vsakem trenutku vidi v igralčevo dušo in on ji mora to pustiti – sicer izpade nerealen, »glumač«. Različni načini in stopnje izražanja igralcu z izkušnjami in izobrazbo preidejo v kri in spretno lahko manevrira med različnimi mediji – odvisno je tudi od velikosti odra, narave produkcije ipd. Na odrskih deskah sta bolj pomembna odprt glas in močna prezenca, povedano moraš spraviti vse do zadnje vrste gledališča. Marsikateri uspešen filmski igralec bi na odru tako ostal neopažen. Po lastnih izkušnjah in ob bližnjem opazovanju velikih igralcev na odru pa menim, da mora biti osnovni igralski vložek enak tako na odru kot pred kamero. Igra mora biti v obeh primerih pristna, solze, ki pritečejo igralcu na odru in jih morda lahko vidijo samo gledalci v prvih vrstah, se z glasom prenesejo tudi do zadnje. Mora iti zares. Karkoli že delaš, naj bo klasična produkcija, Shakespeare, klovnovstvo, burka, realistična drama – karakterji vedno izhajajo iz življenjske potrebe in vanje se je treba poglobiti. S površinskim markiranjem ne dosežeš pristnega učinka, ne na odru, ne pred kamero. Osnovno inteziteto mora igralec držati prek kadrov in pripeljati do konca predstave.

Kakšne pa so tvoje dolgoročne ambicije? Glede na to, da študiraš v tujini, razmišljaš o stalnem povratku v Slovenijo?

Danes je svet tako nestalen, da mladi težko rečemo, kje bomo čez nekaj let. Kvaliteta življenja v velikih mestih je definitivno manjša, zato so večje prestolnice pogosto prehodna mesta za mlade in ambiciozne ljudi. Zaenkrat se mi v tujini odpirajo možnosti za obstanek. V Sloveniji imam veliko gledaliških kolegov, s katerimi ohranjam stike in delim strast do dela. K sodelovanju me vabijo tudi kolegi iz bolj eksotičnih držav, s katerimi sem sodelovala v preteklosti. Tako da bomo videli. Ne omejujem se z državnimi mejami, temveč svet dandanes vidim kot veliko mednarodno platformo, na kateri skupaj ustvarjamo umetniki z vseh vetrov.

Živimo v informacijski dobi, ki je veliko spremenila. Misliš, da se bi moralo temu prilagoditi tudi gledališče ali pa se mogoče že je?

Ja, informacijska doba je vsekakor veliko spremenila, predvsem za filmsko industrijo. Veliko lažje se je pokazati, vsak lahko posname video in osebna srečanja niso več tako pomembna. Veliko vlogo igrajo tudi spletna omrežja, kot so Facebook, Twitter, Instagram … Merilo uspeha je postalo število »lajkov«, kar je privedlo do tega, da se le-te kupuje – tudi kasting agentom je v interesu izbrati igralca, ki je bolj medijsko zanimiv. Kvaliteta se je tako na račun kvantitete morda zmanjšala – po drugi strani pa je postalo lažje odkrivanje talentov. V gledališču vidimo več multimedijskih predstav, projekcije bolj ali manj uspešno dopolnjujejo igralce in scenografijo. Če sta na prelomu prejšnjega stoletja uveljavljene performativne reprezentacije z razvojem psihologije začela nadomeščati naturalizem in realizem, je to stoletje z razvojem tehnike prineslo potrebo po bolj multimedijskem gledališču, da bi le-tega približali mlajši publiki. Projekcijske tehnike tako postajajo vse pogostejše in proizvedejo vse bolj impresivne efekte. Čeprav tehnologija na tak način lahko olajša ustvarjanje prostora, ki so ga morali prej tako ali tako kreirati s tradicionalnimi scenografijami in z zvočnimi efekti, zaenkrat v gledališču še ne igra osrednje vloge. Tako pri nas kot na odrih v ZDA gledališke produkcije večinoma ostajajo klasične, s scenografijo, ki je npr. na Broadwayu ali v Metropolitanski operi izjemno slikovita in impresivna, nikakor pa ne multimedijska. Tako lahko ohranimo pristno čutno doživetje, pretok energije, ki ga igralec oblikuje glede na publiko. Konec koncev se mi zdi, da dobiva v moderni informacijski dobi vprašanje, kaj pomeni biti človek, še večjo težo. Upam, da bo gledališče ostalo mesto, kamor se bomo od ekranov lahko zatekli ob iskanju človeškega kontakta in odgovora na temeljna družbena vprašanja, na katera lahko odgovorimo samo ob lastnem angažmaju.