Pesništvo Paula Celana

Paul Celan: Zbrane pesmi I–II  
Založba: Beletrina
Leto izida: 2019, 2020
Prevod, opombe in spremna beseda: Vid Snoj 

John Felstiner: Paul Celan: pesnik, preživelec, Jud  
Založba: LUD Literatura (zbirka Labirinti)
Leto izida: 2017
Prevod: Vid Snoj 

Letošnje leto je prineslo dvojno obletnico Paula Celana, nemško pišočega vzhodnoevropskega pesnika judovskega porekla, ki je velik del življenja preživel v Parizu – stoletnico njegovega rojstva in petdesetletnico smrti. Celan, ki je že s prvencem Mak in spomin (1952) vzbudil pozornost povojne (sprva predvsem nemške) publike, je v dveh desetletjih izdal sedem pesniških zbirk in prejel več pomembnih nemških literarnih nagrad. Še večjo pozornost je njegovo delo začelo vzbujati po njegovi smrti leta 1970. Njegova poezija in proza sta danes na voljo v več temeljitih nemških izdajah, njegovo življenje in delo sta predmet panoge »celanoslovja«, njegove pesmi pa so pritegnile tudi filozofe, zlasti hermenevtične in eksistencialistične smeri (E. Lévinas, H.-G. Gadamer, J. Derrida).

V slovenščino so Celanove pesmi začeli prevajati dokaj pozno, pogosteje šele po njegovi smrti. Prvo knjižno izdajo Celanove poezije je za zbirko Lirika pripravil in prevedel Niko Grafenauer (1985), ki je izbral pesmi iz vseh Celanovih zbirk. Nadaljnje Celanove pesmi, pisma in prozo je skozi devetdeseta do sredine dva tisočih v domačih revijah in časopisih objavilo lepo število prevajalcev (N. Grafenauer, V. Klabus, V. Snoj in G. Kocijančič, S. Šerc, L. Jenčič, Z. Pevec), izhajali pa so tudi literarno teoretski, hermenevtični in prevodoslovni članki tujih (F. Camera, P. Trawny, A. Segev, H. Hartung, A. Pöggeler) in domačih avtorjev (A. Božič, V. Snoj, E. Koren). V zadnjih petih letih pa sta izšli še temeljna biografija Johna Felstinerja z naslovom Paul Celan: pesnik, preživelec, Jud ter Zbrane pesmi.

Obe deli je prevedel in opremil Vid Snoj, ki je bil za prevod Zbranih pesmi letos tudi nominiran za Sovretovo nagrado. Zbrane pesmi v dveh zajetnih zvezkih v dvojezični obliki prinašajo prevod Celanovih zbranih pesniških zbirk, in sicer tako tistih, ki jih je pripravil sam, od Maka in spomina (1952) do Prisile luči (1970), z izjemo dejanskega prvenca Pesek iz žar (1948), ki ga je delno na novo objavil v »pravem« prvencu Mak in spomin, kakor dveh posthumnih (Snežni part, Dvorje časa). Drugi zvezek kot dodatek vključuje še izbor iz Celanove proze in govorov, ki pomembno osvetlijo njegovo pesniško delo. Skoraj tretjino obsega obeh zvezkov zasedajo izdatne pojasnjevalne opombe, tem pa sledita krajša prevodoslovna spremna beseda Vida Snoja, ki oriše težavnost prevajanja Celana, ter izredno koristno abecedno kazalo pesmi po nemških in slovenskih naslovih, ki olajša iskanje neštetih navzkrižnih nanašanj. Izdajo bi še lepše zaokrožila bolj vsebinska spremna beseda prevajalca, sicer dobrega poznavalca Celanove poezije, ki bi sežela podatke, raztresene po opombah. Ob tako monumentalni slovenski izdaji bi bil umesten tudi oris dosedanje recepcije Celana na Slovenskem.

Če sodimo po številnih izjavah, vključenih v prozo in opombe, je Celan pisanje poezije dojemal kot individualno, osebno dejavnost: navezoval jo je na človeka, ki jo piše. Imel jo je za »vzobličeni jezik posameznika«, kot se nedvoumno izrazi v znanem poetološkem govoru »Meridian«, izrečenem ob podelitvi Büchnerjeve nagrade (1960). Pesnik ali pesnica ne sme pozabiti, da »govori pod naklonskim kotom svojega bivanja, pod naklonskim kotom svoje ustvarjenosti«. Pesem ni informacija, ni izražanje, ni bajanje – temveč pogovor (pogosto »obupan pogovor«). Pogovor, ki lahko prinese bližino in razumevanje – a tudi nerazumevanje in daljavo.

Pogovor, ki ga načenjajo Celanove pesmi, je zaradi njihove skrajne osebnosti nazadnje tudi pogovor o Celanu samem. O tem priča tudi velikanska množina opomb, ki po prevajalčevem poročilu slonijo na Felstinerjevi avtoritativni biografiji ter na celoviti komentirani izdaji Barbare Wiedemann (2003, 2018). Opombe skoraj vsako pesem ali njene posamezne verze navežejo na okoliščine Celanovega življenja, njegovo branje, njegova pisma, zlasti pa na druge pesmi. Tako vzporedno s pesmimi tkejo pravo fragmentarno biografijo – biografijo preživelca, izgnanca in iskalca, ki si je domovino morda ustvarjal tudi v poeziji.

V nagovoru ob prejetju nagrade mesta Bremen (1958) je Celan svojo vzhodnoevropsko domovino Bukovino (danes v Ukrajini in Romuniji), s prestolnico Černovci, imenoval »nekdanjo provinco habsburške monarhije, ki je zdaj zdrknila v brezzgodovinskost«. Dežela, ki je od Celanovega rojstva do njegovega odhoda (1945) večkrat menjala pripadnost Romuniji in Sovjetski zvezi, je »zatonila« prav posebej kot domovina Judov. Kako je ta »potonjena dežela« pustila globoke sledi v poeziji tam rojenih, je v slovenščini mogoče brati v izvrstni antologiji bukovinskih (povečini judovskih) pesnic in pesnikov Potonjena dežela, ki Celanovo poezijo umesti v okolje, iz katerega izvira.

Celan, ki je nameraval študirati v Franciji, a se je pred vojno vrnil v rodne Černovce, je po vojni, ki jo je deloma prebil v romunskem delovnem taborišču in v kateri je izgubil oba starša, ki sta bila deportirana, zapustil Černovce in se preselil v Bukarešto, leta 1947 pa je čez Dunaj emigriral v Pariz, kjer je živel do smrti. Njegov odhod iz Vzhodne Evrope na Zahod se zdi kot odhod izgnanca, ki se je ostanek življenja mudil »v pozni deželi in pisal pisma jutru«, kot zapiše v zbirki Mak in spomin. »Pozna dežela« (Spätland) je tudi Zahod (Abendland), »jutro« pa je napol mitično »Jutrovo«, Orient ali Vzhod, stara izgubljena domovina, ki živi le v čedalje bolj brezčasnem spominu.

Celanov dejanski prvenec Mak in spomin (1952), v katerega je prevzel del svoje prve zbirke Pesek iz žar (1948), ki jo je zaradi tiskarskih napak dal uničiti, se v metrično, pogosto daktilsko ritmiziranem verzu (ki se v prevodu včasih ohrani, včasih razrahlja) spušča v spomin, zaznamovan z izgubo. Zaradi občutnega čustvenega naboja je zbirka Mak in spomin, kljub ritmični, motivni in besedni zgoščenosti, dostopnejša od Celanove kasnejše poezije. Celan se ne ogiba slikovite in silovite metaforike (včasih odvečno razložene v opombah): »Plesnivo zelena je hiša pozabe. (…) Tu polniš žare in nahranjuješ svoje srce.« Predvsem podoba matere se vedno znova vrača: »Trepetlika, tvoji listi zro belo v temò. / Pobelíli se niso lasje moje matere nikdar. (…) Hrastova vrata, kdo vas s tečajev je snel? / Blaga mi mati ne more več priti.« Nepresegljiva bolečina se prenese tudi v številne ljubezensko intonirane pesmi (npr. znana »Korona«, ki jo povezujejo s Celanovim razmerjem s pesnico Ingeborg Bachmann na Dunaju leta 1948). Kdo je nagovorjena figura, pogosto ostane dvoumno: je to mati, ljubljena ženska, govorec sam? V izvirniku je dvoumnost še pogostejša zaradi spolne nedoločenosti drugoosebnih slovničnih oblik, ki v prevodu zahtevajo določitev: »Dort erst tratest du ganz in den Namen, der dein ist …« postane »Tam si šele vsa vstopila v ime, ki je tvoje …«

Od zbirke Od praga do praga (1955) se Celanova poezija polagoma začne oddaljevati od metaforičnosti in melodičnosti (četudi ne vselej od metrike) ter se spuščati v govorico samo. Ta se začenja lomiti. Nemščina, Celanov materni jezik, je namreč skozi nacizem in genocid postala tudi jezik nasilja in smrti, »smrt prinašajoči govor«, kot se Celan izrazi v bremenskem nagovoru. A vendar Celan ni pomislil, da bi materni jezik opustil. »V dvojezičnost v pesništvu ne verjamem,« je zapisal v odgovor na neko anketo. Napetost med najbližjo domačnostjo (branje nemške literature z materjo) in najkrutejšo nečlovečnostjo (materin umor s strelom esesovca), ki se družita v istih glasovih in besedah, je Celana primorala v drugačno ravnanje z maternim jezikom.

Na eni strani smrtna groza, na drugi okužba jezika: z obeh strani, se zdi, prisila molka. Celan se je temu breznu ognil tako, da je šel naravnost vanj. Ožina ali tésen (Enge) se pri njem večkrat pojavi kot ime za kraj, kamor se mora umestiti pesnik in od koder mora govoriti, da sploh lahko govori. Kakor se izreče v »Meridianu«: »Razširjati umetnost? / Ne. Marveč pojdi z umetnostjo v svojo najlastnejšo tésen.« Celan išče, od kod je po »tem, kar se je zgodilo«, sploh še mogoče spregovoriti, in s tem ko spregovori, pokaže, da je to vendarle mogoče. V pesnitvi »Stesnitev« (Engführung), ki sklepa Rešetko jezika (1959), uprizori gibanje govorečega subjekta (če to sploh je »subjekt«), ki se prelamlja z vsako besedo, iz verza v verz: »Jaz sem to, jaz, / jaz sem ležal med vami, bil sem / odprt, bil sem / slišen, trkal sem vam, vaš dih / sem ubogal, jaz / sem še zmeraj, vi / pa spite.«

Celan poleg disharmonične verzifikacije tudi besede napenja do njihovih meja, jih razkraja in na novo, pogosto konfliktno združuje: »Midvá bova pela otroško pesem, to, / slišiš, to / z ljud, z mi, z ljudmi …« Včasih besede potiska čez rob artikuliranega v brbljanje, ko ob presežku trpljenja govorica odpove: »Kajti cvetel je mandljevec. / Mandljevec, bandljevec. // Mandljesanje, sanjmandljánje …« (Mandelj naj bi v Celanovem pesniškem univerzumu simboliziral judovstvo.) Takšno ravnanje s pesniškim jezikom lahko spominja na »alkimijo besede« po zgledu nemške romantike ali Rimbauda, na eksperimentiranje z magičnimi pretvorbami jezika. Toda Celanovo vztrajno razstavljanje govorice je tudi ali predvsem »brezkompromisno rudarjenje po jeziku zločincev«, kot se izrazi Muanis Sinanović. Filozof Theodor Adorno je v razvpiti opazki problematiziral obstoj poezije, ali sploh umetnosti, po nacističnem genocidu. Celan pa je leta 1958 v odgovoru na neko anketo zapisal, da je (nemški) pesniški jezik »postal treznejši, bolj faktičen, ne zaupa ‘lepemu’, poskuša biti resničen«. Kajti nacizem je pokazal, da je tudi zlo lahko blagoglasno. Zato lirika ne trpi več »nobenih delikates«, kot je v pozni pesmi zapisala Ingeborg Bachmann.

O Celanovem boju za »nepoetizirano« resničnost se lahko prepričamo tudi iz širine njegovih sklicevanj. Poleg literarnih, filozofskih, religioznih in drugih aluzij se v Celanovi kasnejši poeziji tre tudi strokovnih terminov, zlasti geoloških, a tudi kemijskih, bioloških in medicinskih, včasih pa vstopijo tudi neposredne navezave na prebrane časopisne članke in aktualne dogodke (vietnamsko vojno, praško pomlad, šestdnevno vojno med Izraelom in arabskimi državami leta 1967, študentsko vstajo leta 1968). Vsa ta sklicevanja so obilno popisana v opombah, kar razjasni marsikatero pesem, a pogosto tako natančno, da opombe pesmi že preobtežijo.

Pomembna Celanova naravoslovna metafora za novo pesniško govorico je, kot je v spremni besedi k svojemu izboru izpostavil že Niko Grafenauer, kristalizacija. Kristalizacija na eni strani pomeni fiksiranje pesniškega jezika: »Vsem podobam v spanju, kristalnim, / ki si jih privzela / v senci jezika, // njim / dovajam svojo kri …« Na drugi strani pa se anorganska fiksnost druži s svojim nasprotjem, z življenjem, dihom. Protislovno skupnost obeh povzema Kristal diha, cikel, ki je leta 1965 izšel posebej, nato pa kot prvi odsek zbirke Obrat diha (1967), in ga je podrobno interpretiral filozof Hans-Georg Gadamer v delu Kdo sem jaz in kdo si ti? Kristaliziran dih pomeni, da življenje (metaforično) skrepeni v besedah, da bi se sploh obdržalo – sicer bi izdihnilo, tako pa ostane zapisano, fiksirano v črkah. Tako Celan poskuša stopiti iz jedkega prezira do (nemškega) jezika, ki je samega sebe nepreklicno razvrednotil, na drugo pot, kjer se jezik s samomučenjem vendarle nekako odkupi. Ali res? V sklepni pesmi cikla najprej spregovori prezir: »Zjedeno proč s / sevalnim vetrom tvojega jezika / pestro govoričje na- / doživetega – sto- / jezično krivo- / pesmičje, ničje.« A na koncu pesmi je jezik ponovno ovrednoten kot kraj pričanja: »Globoko / v poči časov, / pri / satnem ledu / čaka, kristal diha, / tvoje neizpodbitno / pričevanje.«

Kakšno je Celanovo pričevanje? Komu je namenjeno? Kako hoče biti razumljeno in kako dostopno? Celanovo razmerje z občinstvom je bilo pogosto napeto. Leta 1952, še pred izdajo Maka in spomina, je Celan, še neznan pesnik, bral na srečanju Skupine 47, neformalne skupine v ospredju literarnega dogajanja na nemškem govornem področju po vojni. Njegove recitacije »Fuge smrti« po nekaterih poročilih niso sprejeli naklonjeno. Kakor piše Felstiner, naj bi branju očitali patetičnost, pesmi pa nerazumljivost. A tudi kasneje, ko je njegova poezija v Nemčiji pridobila ugled, je Celan ostal nezaupljiv. Ali nemško občinstvo, ko povzdiguje njegovo poezijo, tudi dviga s sebe zgodovinsko odgovornost? (»Fuga smrti« je že v času njegovega življenja postala šolsko branje.)

Literarni zgodovinar Heinz Schlaffer v Kratki zgodovini nemške književnosti zapiše, da Celana od nekdaj berejo in čislajo predvsem germanisti. Je torej Celan zaradi svoje »temine« in učenosti pesnik za akademike? Snoj k pozni zbirki Nitna sonca (1968) zapiše, da se je ob njej razširilo mnenje, da je Celan postal »hermetičen«: da torej piše poezijo, ki zaradi zasebne simbolike in pomenov v načelu ni obče dojemljiva. Toda Celan je zanikal hermetičnost. Svojemu založniku Siegfriedu Unseldu je nedolgo pred smrtjo zagotovil: »Moje pesmi niso postale ne bolj hermetične ne bolj geometrične; niso šifre, so jezik …« Torej jezik, ki nekomu govori. A če pesmi ne uspe nikogar nagovoriti, če ji ne uspe navezati prvega stika, začeti pogovora, ji je spodletelo: kakor na primer tistim Celanovim pesmim, ki potrebujejo natančne opombe o biografskih okoliščinah pisanja ali celo o pesnikovi zasebni knjižnici, da so oprijemljive.

Celan je imel temačnost za edino pot do (neke) resnice. Že v zbirki Od praga do praga je nedvoumno zapisal: »Resnico govori, kdor govori senco.« V Prisili luči (1970), zadnji zbirki, ki jo je sam avtoriziral, pa se je s sintagmo »prisila luči« uprl prisilni jasnosti, ki bi morda pomenila tudi odpravo spomina na zlo. Iskati »jasnino« v govorici je v najboljšem primeru iluzija, v najslabšem laž. Kakor je v znani pesmi zapisala Ingeborg Bachmann, je v pesništvu zdaj mogoče le še »temno govoriti«. Toda temina pri Celanu ni nujna le za ohranitev spomina na izničenje, izgubo in izgnanstvo, temveč tudi za misel na presežno. Bog, v Celanovem »Psalmu« nagovorjen kot »Nihče«, se po hebrejski Bibliji razodene v »temi, oblaku in mračnosti«.

Medtem ko se Celan, za razliko od pesnice Nelly Sachs, s katero je gojil toplo prijateljstvo, ni izpovedoval za religioznega, je judovsko tradicijo intimno vpletel v številne pesmi. Poleg številnih zagonetnih sklicevanj na judovsko mistiko (kabalo), s katero se je seznanjal tudi ob branju Gershoma Scholema, se včasih loti tudi bolj biblično navdahnjenega »pravdanja« z Bogom. V pesmi, posvečeni Nelly Sachs, tako zapiše: »O tvojem Bogu je bil govor, govoril sem / proti njemu, srcu, / ki sem ga imel, sem dal / upati: / na / njegovo najvišjo ohropelo, njegovo / prepirno besedo –« Kakor se biblični Bog pogosto pravda s svojim ljudstvom, se tudi človek, Jud, pravda z Bogom.

Po genocidu evropskih Judov, šoi, se je v zavest Judov zarezalo vprašanje, kako je lahko Bog dopustil nedopustno in neodpustljivo. Že v Celanovi »Fugi smrti« je govoril kolektivni subjekt, interniranci uničevalnega taborišča. V pesmi »Tenebrae« iz Rešetke jezika ta kolektivni subjekt govori kot celotno judovsko ljudstvo, ki pozove Boga k odgovornosti: »Moli, Gospod, / moli k nam, / blizu smo. (…) K pojišču smo šli, Gospod. // Bila je kri, bila je, / kar si prelil, Gospod. // Bleščala se je.« Vprašanje, ki nima odgovora, a ne umolkne.

Toda Celanov očitek gre v dve smeri. Aluzije na judovsko religijo se pogosto prepletajo s krščanskimi. Celan na primer večkrat uporabi Lutrove prevedke Biblije (»Mogočna trdnjava«, »Trobentno mesto«), kar prikliče Lutrovo zloglasno protijudovsko naravnanost. Hkrati zajedljivo komentira krščanske pojme: »Kamor mi je padla Beseda, ki bila je nesmrtna: / v nebeško sotesko za čelom, / tja gre, s slino pospremljena in izmečkom, / sedmerozvezda, ki z mano živi.« Nezaupljivi, kljubovalni ton je posebej pogost v Nikogaršnji roži (1963), ki je mordaCelanova najostrejša zbirka. V »Psalmu« iz te zbirke se izkaže, da se s Kristusovo »krono, rdečo / od škrlatne besede« judovsko trpljenje ne odpravi, kot v podrobni analizi interpretira Vid Snoj. Še več, celo zakorenini se, kakor Celan trpko izreče v zgodnji pesmi »Pozno in globoko«: »Vpijejo: Govorite bogokletno! // To dolgo vemò. / To dolgo vemò, pa kaj? / V mlinih smrti meljete belo moko obljube, / postavljate jo pred naše brate in sestre – // Mi potresamo bele lase časa.« Celan je tudi v »Fugi smrti« zoperstavil arijsko karikaturo Marjetko in temno Šulamit iz Visoke pesmi, s čimer se je, kot piše Felstiner, izrekel o nespravljivosti nemškega in judovskega ideala. Kajti Celan, dodaja Vid Snoj, ni bil spravitelj, ampak tožnik.

Poleg religiozno kulturne polemike pa je v Celanovih pesmih zaznavno tudi religiozno zaznamovano hrepenenje – po domovini, ki jo simbolizira ime »Jeruzalem«: mesijanski kraj odrešitve. Celanova posthumna zbirka Dvorje časa (1976), ki je sicer ni uredil sam, vsebuje cikel pesmi, ki so nastale po navdihu njegovega edinega potovanja v Izrael (1969), tako imenovane »jeruzalemske pesmi«. Iz teh zveni klic po prihodnosti, ki naj pride: »Tečaja / sta v naju, / neprestopna / v bdenju, / spiva tja čez, pred Vrata / usmiljenja (…) reci, da Jeruzalem je (…) ti moliš, nama postiljaš / v prostost.« Andrej Božič v članku o Celanu in judovstvu navaja Ilano Shmueli, ki je Celana gostila v Izraelu in je v »jeruzalemskih pesmih« brala Celanovo »hrepenenje po judovski domovini, domovini, ki jo je pustil čakati«. Celan se v Izrael ni več vrnil. Toda svoje celotno pesniško delo, svojo zadnjo pesem, je zaključil z besedo »sabath«. Šabat: dan počitka in napoved prihodnjega sveta. 

Zbrane pesmi so neizčrpna, zahtevna, pogosto tudi težko obvladljiva študijska izdaja, ki napotuje v jezikovni univerzum izvirnikov ter vabi k veliko globljemu srečanju s Celanom, kot je bilo doslej mogoče v slovenščini. Felstinerjev Paul Celan pa ni le poglobljena literarna biografija, ki bo s svojimi uvidi nedvomno vplivala na razumevanje Celana pri nas, temveč tudi pretanjena študija o prevajanju Celanove poezije – najprej v angleščino, skozi Snojev prevod pa tudi v slovenščino. Tako bo poleg bralcev in bralk poezije pritegnila tudi tiste, ki se zanimajo za njeno prevajanje. Z obema prevodoma je Vid Snoj torej široko odprl vrata do pesnika, ki je v skrajnem dvajsetem stoletju segel do skrajnih meja poezije in katerega izziv, pesniški, etični in tudi politični, zveni enako ostro v enaindvajsetem.