Kjer se sanje ne končajo z jutrom

Dai Weina: Eno samo cvetenje v temi
Prevod: Katja Kolšek
Založba: Goga
Leto izdaje: 2026

Kaj se zgodi, ko se sanje ne končajo z jutrom? Ko spomin ne ostane v preteklosti, ljubezen ne pripada samo ljubimcu, telesa pa ni več mogoče povsem ločiti od sveta, ki ga obdaja? V poeziji Dai Weine, pekinške pesnice, prevajalke in raziskovalke, se različne ravni bivanja neprestano srečujejo, prelivajo in druga drugo spreminjajo. Njene pesmi zato pogosto delujejo kot prostor vmesnosti: med sanjskim in stvarnim, intimnim in zgodovinskim, človeškim in nečloveškim, zavestnim in nezavednim.

Sodobna kitajska poezija se je v zadnjih desetletjih razvijala v prostoru intenzivnih zgodovinskih, družbenih in epistemoloških sprememb. Globalizacija, digitalizacija in tehnološki razvoj niso zgolj njeno tematsko ozadje, temveč posegajo tudi v načine, kako pesniki razumejo subjekt, jezik, stvarnost in prihodnost. Dai Weina, ena vidnejših predstavnic mlajše generacije, se v Enem samem cvetenju v temi odmika od neposrednega političnega govora in se raje posveča razpokam v vsakdanji izkušnji, sanjam, spominu, ljubezni, jeziku in nezavednemu. Pri tem pa osebno nikoli ni povsem ločeno od širšega sveta, temveč je z njim neizbežno prepleteno.

Njena poezija se pogosto začne v prepoznavnem prostoru, nato pa vanj vnese nekaj, kar ga nekoliko zamakne. Nekdo gre ob polnoči ven, na glavi ima dva klobuka, in ne vemo več, ali je še noč ali že dan. Drugje se v pesem naseli predmet, ki dobi skorajda samostojno življenje, zgodovinski spomin pa se preplete z družinskim ali ljubezenskim. Pesnica svet zaznava in upesnjuje palimpsestno in asociativno, njeno podobje pa je izrazito hermetično, saj meša vsakdanje s presežnim, notranje doživljanje z vsakdanjimi banalijami. Meja med posameznimi ravnmi zaznavanja in upesnjevanja je porozna, skozi njene špranje pa ves čas proseva občutek, da stvari niso nikoli samo to, za kar se zdijo.

Kljub hermetični in filozofski niansi njenega jezika, pa je ta vedno presenetljivo otipljiv. Njene podobe niso zgrajene iz abstrakcij, ampak iz teles, predmetov, vonjev, površin in gibanja. Tudi telo pri Dai Weini ni nespremenljiva in stabilna meja med subjektom in zunanjim svetom, temveč prostor, v katerega se vpisujejo spomin, zgodovina in odnosi z drugimi. Telesno in duševno, zasebno in kolektivno zato pogosto nista ločena. V tem smislu je razumljiva tudi pesničina navezanost na podobe krhkosti: telo ni zgolj nosilec izkušnje, ampak njeno mesto, hkrati pa nekaj, kar je nenehno izpostavljeno spremembi. V pesmi »Izpod nog mi pulijo čudovito preprogo« se zgodovina družine skoraj dobesedno naseli v predmetih. Dedkova ura teče »od zore do mraka«, njeni kazalci »krožijo in krožijo«, čas, zaprt vanjo, pa je »že splesnel«. Tudi mati se spremeni v predmet: »Moja mati je kot emajlirana porcelanasta vaza, / razkošna, a krhka.« Podobno se v pesmi »Oči« telo nenehno preoblikuje v nekaj drugega: v zenicah sove se pojavijo »površine njenih nožnih nohtov«, njen kljun postane »visoka peta«, oči pa prostor, v katerem prebivajo drugi. Telo ni več zaprta celota, ampak se odpira živalim, mestu, spominu in drugim ljudem. Prav zato so podobe lahko tako nenavadne, ne da bi delovale povsem naključno: vsaka nova podoba nekoliko premakne mejo prejšnje.

Pri tem njeno podobje ni zgolj sanjsko, ampak pogosto tudi pravljično, mitološko in groteskno. Pesmi so polne živali, preobrazb, nenavadnih bitij in bajeslovnih prizorov, ki se brez opozorila naselijo v vsakdanji svet. V »Renesansi neke ženske« se ženska najprej pojavi kot figura v steklenem okvirju, nato pa začne poganjati kakor rastlina; v »Hemingwayevskem poljubu« se človek in žival nenehno približujeta drug drugemu, v »Nepopolni kopiji« pa se vsakdanji svet razpre v absurdno znanstvenofantastično pripoved. Tudi grotesknost pri Dai Weini ni brez humorja. »Nočni let« se začne skoraj kot bizarni slovar domačih predmetov in telesnih delov: »Kavč: speči debeluh, razlita gmota maščevja. / Rjuha: zmečkan dolgin. / Usta: želodec, posebej namenjen prežvekovanju laži in / bljuvanju cvetk.« Takšne podobe so smešne prav zato, ker pesnica nekaj običajnega nenadoma predstavi iz povsem nepričakovane perspektive. Humor s tem opravlja podobno delo kot sanje: za trenutek premakne samoumevni pogled na svet.

Na podoben način pesnica upesnjuje tudi ljubezen, ki je v zbirki pravzaprav vseprisotna. Ljubezen tu ni omejena na binarno razmerje med dvema, ampak je način, kako se subjekt znajde v odnosu do drugega. Bližina pri tem ne odpravi ločenosti, ampak jo lahko še poudari. V »Nočnem letu« tako beremo: »Tudi najglobljo strast lahko vsak požira zgolj sam zase.« V verzu »Za dolgo ljubezen je treba biti še daljši, / saj ljubim te počasi kot polž na poti okoli sveta — / v prostoru med dvema življenjema« ljubezen nastane prav v prostoru med dvema ločenima življenjema. Tudi v »Onkraj posteljne zavese« sta ljubimca fizično blizu, vendar med njima zeva nekaj neizrečenega. Ljubezen je zato hkrati bližina in razdalja, telesna izkušnja in nekaj, česar telo ne more povsem premostiti. 

Pesem »Jangonski ljubimec« to intimno razmerje razširi še v politični prostor. Ljubezenski govor tu ni več ločen od družbenega sveta, ampak postane način, kako pesem govori tudi o njem. Politična stvarnost vstopa v pesem skozi govor o ljubimcu, telesu in želji, še posebej v verzih »zate bi se pridružila celo politični stranki« in »Ko se ljubiva, / ne delava nič nezakonitega«. Prvi verz ljubezensko predanost humorno poveže s politično pripadnostjo, drugi pa v intimni odnos prikliče zunanjo oblast in vprašanje, kdo določa meje dovoljenega. Zasebno in javno se tako znajdeta v istem prostoru, njuna meja pa postane podobno porozna kot meji med sanjskim in stvarnim ali med telesom in zunanjim svetom. Pesem s tem pokaže, da ljubezenski subjekt pri Dai Weini kljub abstraktnosti nikoli ni povsem odmaknjen od sveta, v katerem živi in se ubeseduje.

Zanimivo je, da misel o intimnem razmerju pesnica prenese tudi na odnos do pesniškega ustvarjanja. V »Jangonskem ljubimcu« zato zapiše: »Imam enajst ljubimcev, / a moja edina ljubica je poezija.« Poezija je tako upesnjena kot ena od oblik ljubezenskega odnosa, vendar ne kot njegova metaforična zamenjava. Pesnica jo nagovarja kot nekaj, kar ima lastno življenje in do česar je mogoče vzpostaviti odnos. Podobno v pesmi »Sestrična« poezija postane sorodnica: »Med vsemi nazivi / sem želela biti le sestrična poezije.«

Toda poezija pri Dai Weini ni samo ena od tem – njeno razmerje do jezika je ves čas prisotno tudi na ravni samega pisanja. Pesnica se zaveda možnosti in omejitev izrekanja, hkrati pa se mu ne odpoveduje. »Čista pesem je sestavljena iz jezika, glasbe in tišine,« zapiše, nato pa poudari, da je najtišji del pesmi pogosto tisti, v katerem se skriva največ. Tišina zato ni nasprotje jezika, ampak njegov sestavni del. Njena poezija se mi zdi najbolj zanimiva takrat, ko ne poskuša dokončno razložiti tega, kar je že uspela pričarati s pesniško podobo. Pri prepesnitvi tako slogovno in pojmovno oddaljenega jezika, kot je kitajščina, v slovenščino je zato pomembno predvsem to, da njegova nenavadnost ostane nenavadna, ne pa okorna ali nenaravna. Katja Kolšek jo praviloma ohranja: nenavadne sintagme, besedne igre in hitri premiki med registri v prevodu ne izgubijo svoje ostrine, hkrati pa ne delujejo prisiljeno ali slogovno nenaravno. Tudi tam, kjer pesem ostaja težko razložljiva, je jezik dovolj natančen, da lahko nejasnost ostane del njenega učinka.

Pesničine pesmi so jezikovno zahtevne, prežete z besednimi igrami, paradoksi in navezavami na kitajsko literarno tradicijo. V »Stanovanju na knjižni polici« se denimo čas spremeni v prostor, v katerem se »svetlobni žarki« ukrivljajo, »dan« pa postane knjiga, ki je ni mogoče prelistati do konca. Podoba je nenavadna, vendar pesem svojo notranjo logiko gradi naprej skozi motive knjige, police, pisave in papirja, zato ostaja odprta, ne da bi postala povsem neulovljiva. Drugje se zdi, da se pesnica v lastnem podobju vendarle nekoliko izgubi. V »Obraznem ščitu« se podobe nizajo tako hitro – od »jabolka-zemlje« in »ovite kače v srcu« do »morskega dvorca brez zvezd« in »litijezelenega bloka« –, da med njimi ni več mogoče zlahka vzpostaviti povezave. Kjer nenavadna podoba ostane odprta, omogoča širši doživljajski spekter, več možnih branj; kjer jo spremni komentar ali pesem sama prehitro interpretira ali kjer se podobe zgostijo do točke, na kateri izgubijo medsebojno oporo, pa se del njene dvoumnosti in s tem pesniške moči izgubi.

Toda podobe pri Dai Weini ne odpirajo le prostora za nenavadne asociacije, temveč ohranjajo tudi sledi preteklosti. Ta v zbirki ni nekaj, kar bi bilo mogoče preprosto pustiti za sabo: vrača se kot spomin, družinska zgodba, kulturna dediščina ali podoba, ki se naseli v sedanjosti, odnos do nje pa je podoben odnosu do sanj. V pesmi »Izpod nog mi pulijo čudovito preprogo« se preteklost na primer dobesedno nabira v predmetih, kakršen je očetov klavir. Ti predmeti postajajo nosilci življenj, ki jih ni več, njihova materialnost pa preprečuje, da bi preteklost ostala zgolj oddaljena pripoved. Ko »stari pisemski prijatelji / visijo drug za drugim na steni«, je zgodovina hkrati že arhivirana in še vedno navzoča.

Vprašanje, kdo lahko to zgodovino pripoveduje in kako globoko je zasidrana v posameznika in naš vsakdan, zbirko pripelje do politične razsežnosti. Ta se najbolj izrazito pokaže pri vprašanju ženskega subjekta in intimnosti. Ženski glas pri Dai Weini ni enoten in zaključen, ampak se nenehno premika med različnimi vlogami, telesi in podobami ter se izmika pričakovanjem, ki bi ga želela dokončno opredeliti. V intervjuju, ki ga navaja spremna beseda, pesnica opozarja na zgodovinsko prevlado moškega glasu v literaturi in na potrebo po ponovnem zapisu ženskega glasu. Tudi njena poezija se zato ne vzpostavlja toliko kot govor o ženskah, ampak kot prostor, v katerem je mogoče ženski subjekt vedno znova preoblikovati. Političnost tega glasu je prav v tej neulovljivosti: ne pristane na eno samo podobo ženskosti in se tako izmika tudi vlogam, ki so mu že vnaprej določene.

Če se zbirka na eni strani nenehno vrača k sledem preteklosti, je njen pogled hkrati izrazito usmerjen v prihodnost. Tehnološka sprememba in umetna inteligenca tako postaneta še ena od situacij, v katerih se mora poezija vprašati o lastnem mestu: če lahko stroj proizvaja jezik, kaj je potem tisto, zaradi česar je pesem še vedno človeška? Dai Weina na to ne odgovarja z nostalgičnim vračanjem k predstavi človeka kot nečesa, kar naj bi bilo od tehnologije popolnoma ločeno. Prej vztraja pri krhkosti, nepopolnosti in telesnosti človeške izkušnje. Prav tisto, kar je mogoče razumeti kot človeško slabost, postane nekaj, česar tehnološka popolnost ne more preprosto nadomestiti.

Morda bi ob vsem tem lahko sklepali, da je njena poezija razsrediščena, zbirka pa motivno-tematsko nekoherentna, a mislim, da prav v fragmentarnosti izkušnje in sanjavosti najdemo njeno poetološko težišče. Sanje, ljubezen, ženska izkušnja, zgodovina, umetna inteligenca in poezija so na prvi pogled precej različne teme, vendar jih druži vprašanje odnosa: kako se jaz vzpostavlja v odnosu do nečesa drugega in kaj se zgodi, ko meja med enim in drugim ni več jasna. Motivni sklopi in hermetičnost njenega podobja skupaj stkejo kompleksen kalejdoskop sveta, ki ga gradi iz prepletanja različnih ravni izkušnje, med katerimi meje nikoli niso povsem trdne. Morda je zato ena lepših metapoetičnih podob zbirke prav tista, v kateri poezija postane pesničina edina ljubica. Če je poezija prostor, v katerem se srečujejo različni svetovi, potem je njen odnos do sveta tudi odnos bližine in oddaljenosti. Pesem se mu približa, ga preoblikuje, včasih razpre, vendar ga ne more nikoli dokončno pojasniti.

»Kakorkoli že, poezija ni zgolj umik iz sveta,« pravi Dai Weina; dotika se »samega jedra človeških zadev«. Ta misel najbolje pojasni tudi zbirko Eno samo cvetenje v temi: njena poezija se ne umika v sanje, da bi pobegnila pred svetom, ampak se vanje vrača, da bi ga lahko pogledala drugače. Med resničnostjo in sanjami, telesom in jezikom, zgodovino in sedanjostjo tako nastaja prostor odnosa, v katerem ena stran ne obstaja brez druge. Zbirka se ob tem ponekod izgubi v lastnem podobju, a prav tam, kjer podobe ostanejo odprte, bralca nagovori najgloblje. Cvetenje se zgodi tudi tam, kjer ga v temi ne vidimo.

Uredila: Ajda Klepej
Lektoriral: Tjaž Mihelič

Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS.