Kamen, plamen, kremen: individuacija in kolektivizacija izgube

Ag Apolloni: Iskra upanja, iskra vžigalice
Založba: KUD Sodobnost International, zbirka Horizont
Leto izida: 2025
Prevod: Nikollë Berishaj

Vsaka vojna se v literaturo prebije najmanj dvakrat. Ponavadi jo najprej vknjižijo in ovekovečijo zmagovalci, zavojevalci, agresorji – njihova zgodba je junaška: pripoveduje o volji, žrtvovanju, moči, dosegu višjega cilja, fizični in/ali moralni prevladi in tako (u/o)pravičuje storjeno in, še važnejše, utrpljeno gorje. Pričevanja tistih, ki so v vojni izgubili več kot pridobili, pa si javno veljavo pogosto izborijo pozneje, če sploh, ker je pripovedovanje privilegij, ki si ga je treba priboriti: najprej je treba (pre)živeti, potem poiskati pogrešane, nato pokopati najdene, zatem počakati, da izguba sploh dovoli, da jo ubesedimo, eksternaliziramo, ne zgolj čutimo (že to, da si izgubo dovolimo zares občutiti in je ne poskušamo odmisliti ali otopeti, zahteva veliko truda in poguma). Medtem ko se državna zgodovina že ureja v praznike, spomenike in junake, se za svojce vojna lahko nadaljuje mnogo dlje.

Ag Apolloni v dokumentarnem romanu o posledicah kosovske vojne poveže zgodbi Ferdonije Qerkezi in Pashke Markaj z izgubljeno Ajshilovo tragedijo o Niobi. Žalovanje obeh mater spremlja skozi pričevanja, predmete in vsakdanja opravila, nato pa ga razlaga s pomočjo mita. Prav razmerje med dokumentarnim gradivom in njegovo literarno obdelavo razkriva tako odlike kot omejitve romana: posameznima življenjema zagotovi prostor v javnem spominu, obenem pa ju mestoma preveč podredi pripovedovalčevemu moralnemu sklepu.

Albanski izvirnik Një fije shprese, një fije shkrepëse je izšel leta 2020, enaindvajset let po vojni; kosovsko ministrstvo za kulturo ga je nato razglasilo za roman leta. Podobno spoznanje – da je o vojni težko pisati takoj – zrcali tudi novela Kësulëkuqja, përrallë për të rritur, katere glavni junak Maks, dramatik, se loti romana o vojnih grozotah in ga ne zmore dokončati. Apolloni je podobno misel izrekel tudi neposredno, v pogovoru s prevajalcem Robertom Wiltonom: velikega vojnega romana po njegovem ni mogoče napisati, dokler se pisec ne otrese sovraštva, travme in »patetičnega pristopa«. Postavljena ob besedilo, ki ga je ta disciplina dejansko porodila, je ta izjava zanimiva: avtor se je torej zavestno branil patosa, kar pomeni, da mesta, kjer slogovno vendarle zdrsne vanj, niso spodrsljaj neopažene navade, temveč razhajanje med namero in izvedbo – ali pa med tem, kaj kot patetično bere albansko in kaj slovensko bralsko uho.

V pričujočem romanu časovna oddaljenost dogodkov sobiva z osebno prizadetostjo. Pripovedovalec se spominja, kako je kot šestnajstletnik z družino peš prečkal mejo z Makedonijo, medtem ko je oče delal v Nemčiji. V Tetovu so izvedeli, da so mu ubili strica; kako, niso izvedeli nikoli. Eni so pravili, da so ga ustrelili, drugi, da so ga privezali na hrast in zažgali, tretji, da so ga zaklali. Ko so po vojni prinesli stričevo truplo s hriba, je bila krsta tako lahka, da se je zdelo, kakor da je v njej le še peščica kosti (str. 16). Odtlej se avtor-pripovedovalec ob novicah o ubitih ljudeh, ki jih je poznal, vrača k istemu vprašanju: kako je mogoče, da so oni mrtvi, on pa živ (str. 17)? Odgovor, ki ga poskusno ponudi, presega zgolj krivdo preživelega, katere fenomen je sicer znan: morda je pravzaprav mrtev on, živi pa so tisti, za katere misli, da so umrli, in mu bo nekdo tam zgoraj nekega dne sporočil, da je umrl leta 1999. Mrtvi ostajajo navzoči v njegovem spominu, lastno nadaljevanje življenja pa izgublja samoumevnost. Ta zasebna zmeda med živimi in mrtvimi je v knjigi vseprisotna: Ferdonija pogrinja mizo za mrtve, ki zanjo (ali v njej) živijo dalje; Pashka umre, ko po identifikaciji posmrtnih ostankov sinov izgubi upanje, s katerim je preživela leta čakanja; Wiesel, ki ga roman citira, pa svari, da bomo, »če ostanemo indiferentni, mrtvi že takrat, ko bomo še živi« (str. 116). Pripovedovalčev dvom se tako razširi v etično os romana: meja med živimi in mrtvimi poteka tam, kjer nas tuja bolečina ne doseže več.

Osnovno dogajalno ogrodje Iskre upanja, iskre vžigalice je preprosto. Prvo soboto aprila 2019 se pripovedovalec s prijateljema Dritanom Dragusho in Gazmendom (Gazijem) Bajrijem odpelje iz Prištine v Gjakovo, kjer obišče Ferdonijo Qerkezi in njeno hišo-muzej, nato pa se zvečer vrne pred katedralo Matere Tereze. Enodnevna pot je kronološka hrbtenica, od katere besedilo nenehno odstopa: k Ajshilovim fragmentom, pripovedovalčevim vojnim spominom, Wieselovemu obisku begunskih taborišč, Pashkini zgodbi, dokumentarnim posnetkom in premišljevanjem o mitu. Sopostavitev z Ajshilom je napovedana že ob povabilu na obisk: pripovedovalec pristane, prepričan, da sta »izgubljena tragedija in tragedija izgube eno in isto« (str. 14). Sprva skuša iz fragmentov sestaviti izgubljeno Niobo, nato pa v Ferdoniji prepozna sodobno sorodnico mitološke žalujoče matere.

Dokumentarno gradivo Apolloni dopolnjuje z odkrito domišljenimi prizori. V zahvali navede arhive, filme, časopisje, poročila in sogovornike, iz katerih je črpal; Pashkin notranji monolog pred smrtjo in pogovor z Bogom pa, na primer, oblikuje sam. V beograjskem gledališču si zamisli enega od domnevnih storilcev v vlogi Macbetha, ki ga preganjajo žrtve. Pashkino dejanje poskuša razumeti, storilcu pa pripiše kazen vesti, ki je ohranjena pričevanja ne morejo potrditi. Domišljija tako dopolni zgodovinsko izkušnjo z razlago in moralnim zadoščenjem. Pri tem avtor prevzame precejšnjo odgovornost: motivi, ki jih pripiše umrlim, vplivajo na to, kako bo bralka presojala njihovo ravnanje, zamišljeno kesanje nekaznovanega storilca pa lahko ponudi pomiritev, za katero v dejanskem razpletu ni podlage. Mitološke primerjave, ki jih avtor vseskozi vpleta, so prepričljivejše tam, kjer razgrnejo vsakdanji način preživetja izgube. Tak je prizor iz zadnjega speva Iliade, ki ga roman prikliče ob Ferdonijini mizi: Ahil Priama, ki je prišel po Hektorjevo truplo, povabi k večerji in ga spomni, da je tudi Nioba po izgubi otrok pomislila na hrano. Apolloni Homerjevo tolažbo obrne. Nioba iz Gjakove brez moža in sinov ne more jesti, zato se odloči jesti z njimi (str. 88). Podobno Penelopa osvetli Ferdonijino čakanje – »Že dvajset let veze platno čakanja kot Penelopa, z očmi, osredotočenimi na nit« (str. 113) –, Oso Kuka pa pokaže, komu je tradicija pripravljena priznati veličino. Pripovedovalčeva ugotovitev, da je »namišljena Iliada […] zasenčila resnično Niobiado« (prav tam), poimenuje tudi premik težišča od bitke in bojevnika k civilnim posledicam vojne. Ko nekaj strani pozneje zapiše, da smo v skrajnih primerih »reciklaža mitov« (str. 115–116), pa se pokaže omejitev njegovega postopka. Zgodovinsko določenemu nasilju se lahko približamo tudi kot ponovitvi že znane tragedije, toda pri tem tvegamo, da bodo vzroki konkretne vojne in možnosti političnega delovanja ostali manj razvidni od prepoznavnega vzorca žalovanja.

Naj se vrnem še k Apollonijevi lastni zahtevi po opustitvi »patetičnega pristopa«. Moram priznati, da me je avtorjev izraz v zadnjih poglavjih mestoma močno zmotil s svojo sentimentalnostjo, predvsem, kadar besedilo že razvidni pomen izreče in ga nato stopnjuje z novo, klišejsko in nepotrebno metaforo. Ta zadržek je stvar mojega bralskega okusa, sam po sebi še ne sodba o literarni kakovosti. O Pashki denimo beremo: »Njen plamen je odmev prednikov. Ona ne govori z besedami, ona govori z ognjem. Ne mara moraliziranja, zato da besedo ognju, katerega plamen izvira iz njenega sežganega srca. Ta ogenj zahteva, da posvečamo pozornost sežganim srcem« (str. 117). Podoben zadržek občutim ob branju sklepnega odstavka romana: »Ko se vrnemo h katedrali Matere Tereze, izpred katere smo zjutraj krenili na pot, se je sneg na pločnikih že stopil. Toda neke druge, večje snežinke padajo: neubogljive snežinke snega pozabe.« (str. 118). Avtor s to izbiro sneg, ki sicer prav elegantno zaokrožuje pripoved – v prvem odstavku kopni, v zadnjem je že skopnel –, zreducira na precej prežvečeno, ceneno podobo, s katero doseže manj kot prej Gazijev skomig.

Ključni doprinos dokuromana Iskra upanja, iskra vžigalice, šibkim točkam navkljub, najdem zlasti v prizorih, v katerih vojna vztraja v vsakdanjem življenju. Montaža poti, osebnih spominov, arhiva in mita poveže izkušnje, ki jih junaška pripoved o koncu vojne težko zajame: čakanje na identifikacijo, delo, s katerim je družina vzdrževala odpor, in napor ponavljajočega se pričevanja. Literarne in zgodovinske primerjave so pri tem različno uspešne: Nioba, Penelopa, Oso Kuka, Wiesel in drugi včasih zgodbi Ferdonije in Pashke razširijo in jima pridajo brezčasne razsežnosti, spet drugič pa ju sploščijo na vnaprej pripravljeno alegorijo. Podobno dvorezno učinkuje slog, ki ga zrahlja predvsem sklepni patos. Ko Apolloni zaupa dejstvu, predmetu ali kratkemu odgovoru, piše prepričljivo; ko isto podobo večkrat razloži in uprispodobi, pa izgubi dokumentarno natančnost, ki jo je že dosegel. Teža romana zato sloni prav na mestih, kjer postane elegantno literariziran, še vedno neudoben dokument boja za spomin; tam, kjer se zaveda, da pričevati ne pomeni samo govoriti, temveč tudi vedeti, kdaj je treba nehati govoriti namesto drugega, kdaj mikrofon prepustiti tišini.

Uredila: Ajda Klepej
Lektoriral: Tjaž Mihelič