21. 1. 2020 / Literatura / Recenzija

Ada Škerl: Speči metulji: zbrane pesmi

Založba: Mladinska knjiga (zbirka Kondor)
Leto izida: 2019
Spremna beseda: Tanja Petrič, Ivo Svetina

Ado Škerl (1924–2009) so literarni zgodovinarji tradicionalno uvrščali v intimizem, tisti tok v povojni slovenski liriki, ki se je od družbenopolitičnega vidika obrnil k osebnemu. Prav njen prvenec Senca v srcu (1949) naj bi bil pionirsko delo tega toka. Zbirka je v času izida sprožila polemike, saj so jo nekateri kritiki, ki so v obdobju jugoslovanske povojne obnove zagovarjali socialno angažirano, optimistično literaturo, označili za individualistično in asocialno, naklonjeni glasovi pa so jo branili kot pristen izraz ljubezenskega čustva v dovršeni formi. Ada Škerl, ki je morala tudi javno braniti svojo poezijo pred ostrimi kritikami, je bila skozi petdeseta leta še dejavna na literarni sceni, kasneje pa se je od nje oddaljila. Več desetletij je preživela odmaknjeno, med lektorskim delom na RTV in zasebnim življenjem, ter pisala čedalje manj. V določenih krogih se je zato uveljavil pogled, da je bila kot pesnica zapostavljena, celo zamolčana.

Izdajo njenih zbranih pesmi, ki so pod naslovom Speči metulji izšle v zbirki Kondor (Mladinska knjiga) ob desetletnici pesničine smrti, lahko tako razumemo kot najbolj nedavni korak h kanonizaciji njenega pesniškega opusa. Po besedah Tanje Petrič, urednice Spečih metuljev, naj bi namreč pesnico od devetdesetih let dalje »rehabilitirali« v več korakih. Leta 1992 je pri Mladinski knjigi izšla retrospektivna zbirka Temna tišina, pesnico pa so ob njeni osemdesetletnici (2004) počastili tudi s prireditvijo v Cankarjevem domu. Kako torej nedavna izdaja zbranih pesmi Ade Škerl prispeva k postopni kanonizaciji njene poezije? Premišljeno opremljena in ilustrirana knjiga na eni strani preseže prežvečene tradicionalne opredelitve Ade Škerl kot nežne liričarke, mučenice povojne socrealistične estetike, na drugi strani pa tega prevrednotenja ne izvede popolnoma, ker uredniško stremi k umerjenosti in določeni strokovni distanci; včasih pa s protislovnimi stališči tudi spodkopava samo sebe.

Speči metulji vsebujejo vse tri objavljene knjige Ade Škerl (to je, njene poezije za odrasle) – te so Senca v srcu (1949), Obledeli pasteli (1965) in Temna tišina (1992, brez pesmi, ponatisnjenih iz prvih dveh zbirk) –  ter obsežno rubriko z naslovom »Pesmi iz zapuščine«. Ta naslov deloma zavaja, saj rubrika vključuje tako revialno objavljene kakor neobjavljene pesmi, medtem ko bi pod »zapuščino« pričakovali le neobjavljena besedila. Ker so vse pesmi iz tega odseka opremljene le z letnico (nastanka ali objave?), ni razvidno, katere je pesnica sama objavila, zato je oteženo tudi njihovo vrednotenje. Za večjo preglednost bi knjigi koristil opis pesničine rokopisne zapuščine, ki bi dopolnil izčrpno in ažurno bibliografijo, ki jo je sestavil Matjaž Hočevar. Knjiga poleg poezije vključuje tudi dobro izbrani refleksiji Ade Škerl o lastnem delu, ki prikažeta njeno pronicljivo zavedanje lastne obstranskosti, v katero ni bila preprosto prisiljena, temveč se je vanjo tudi zavestno, včasih grenko vdala. Posrečena je tudi naslovna fotografija pesnice, ki v starosti ponosno in kljubovalno zre v objektiv, k diskretni reinterpretaciji njene osebnosti pa prispeva tudi naslov knjige: namesto »plahe ptice«, kakor naj bi Ado Škerl klicali nekoč, dobimo spečega metulja, ki ga je moč razumeti kot bitje, ki se skriva, a bo kmalu zasijalo v svoji barvitosti. K tej kompleksni podobi mestoma prispeva pesničin biografski portret, ki ga v spremni besedi zariše urednica Tanja Petrič.

Spremni besedi sta kar dve. Uredničina je pretanjena, umerjena in podprta z viri, njeno stališče pa niha med dvema pristopoma: med tradicionalno interpretacijo Ade Škerl kot zatrte intimistke, katere ustvarjanje naj bi trajno zaznamoval spomin na neizpolnjeno mladostno ljubezen do prezgodaj preminulega študenta medicine, ter interpretacijo, podprto z veliko zanimivejšimi izsledki o njenem življenju, do katerih se je ob svoji raziskavi »homo zgodovine« nedavno dokopal Brane Mozetič: predvsem o njenem skoraj petdesetletnem partnerskem razmerju s Sonjo Plaskan in morebitnih odmevih lezbičnosti v njeni poeziji. Medtem ko se je Ada Škerl o napadih na svoj prvenec večkrat razpisala v publicističnih besedilih, ker jo je ta neprijazna recepcija, kaže, živo bolela še po več desetletjih, pa sodeč po objavljenih virih nikjer ni spregovorila o svojem zasebnem življenju, svoji trajni in resnični (ne le poetizirani) ljubezni. Torej večina teh podatkov prihaja iz druge roke, a zato niso nič manj upoštevanja vredni tudi za interpretacijo njene poezije.

Nič od tega pa ni zaznati v drugi spremni besedi izpod peresa Iva Svetine, ki je veselo retrogradna. Svetina poezijo Ade Škerl ukalupi v metafizično shemo »ženske« in »moške« poezije ter jo podredi anahronističnemu stališču o Ljubezni kot zgolj heteroseksualni zadevi. Ta pristop je že v svoji preproščini prav neslan in deluje bizarno ob navedenih biografskih dejstvih o pesnici. Kot del zbranih pesmi, namenjenih širokemu bralstvu, pa je lahko celo škodljiv, ker omeji možnosti recepcije njene poezije, jo strpa v rubriko »ženske poezije«, razumljene kot bolj čustvene, lirične, tankočutne, ter zanemari kompleksnost pesničinega glasu. Resda je Ada Škerl sama včasih govorila o moško-ženski delitvi poezije, na primer ko je leta 1959 v radijski oddaji izjavila, da »je ženska poezija predvsem izpoved srca in njegovih vzgibov in se torej bistveno loči od poezije moških oblikovalcev slovenske besede«. A tudi če se izkaže, da je pesnica svoje delo videla v tej luči, to ne pomeni, da ga je treba tudi danes tako presojati.

Ob Mozetičevih izsledkih se torej zdi, da bi bilo življenje Ade Škerl z današnjega stališča mogoče vključiti v zgodovino lezbičnega življenja in literature na Slovenskem, četudi se pesnica sama, kot kaže, vanju javno nikoli ni želela vključiti. Drugo vprašanje je, koliko možnosti za nove interpretacije ponuja njena poezija sama. Ni mogoče mimo dejstva, da je Ada Škerl v svoji poeziji vztrajala pri skrajni zadržanosti in določeni abstraktnosti motivov in občutij. To velja tudi za njeno ljubezensko poezijo. Njen prvenec Senca v srcu (1949) je, če ga primerjamo z njeno sočasno pesniško ustvarjalnostjo, ki je ohranjena v zapuščini, namensko reduciran na dramo razmerja med žensko in umrlo moško figuro. Kadar zunanje prizorišče obstaja, je to abstraktna narava ali imaginarno pastoralno okolje (cikel Njuna ljubezen). Pesmi se rade zatekajo k splošnim mestom (večer, dež, okno, misel, rože, grob …), tako da vselej zvenijo nekam brezosebno. A brezosebnost se jim včasih tudi izvrstno poda (Zimsko jutro, V gozdu). Ada Škerl se je, če sodimo po njeni poeziji, pa tudi izpovedni prozi, prav trudila za distanciranje vsega biografskega in za ohranitev reda in mere, brez katerih po njenem pesniške forme ne more biti, kakor večkrat jasno zapiše v refleksijah o pesništvu v Spečih metuljih in drugje.

Začetno gledišče Sence v srcu je gledišče ženskega subjekta, vendar skozi dramo spregovori tudi moški glas (cikel Njuna ljubezen). V teh premenah je mogoče zaznati fluidnost ljubezenske izpovedi, ki se manj ozira na spol, na kar opozori tudi Tanja Petrič. Moški glas zveni enako kot ženski; vse je glas Ade Škerl: »Saj vem, da nisi pozabila name. / Do mene misli si kot nitke spredla.« Oba glasova zasledujeta in oba čakata, bolj ali manj enakovredno. Ženski glas tako pravi: »Grem počasi mimo duri tvoje hiše / z eno samo željo: ‘Pridi, pridi!’« Ženski lirski subjekt privzema tudi vloge, tradicionalno pripisane moškemu: »A še, o še prinesem rdečih rož ti v dar.« Za manj previdne, bolj erotično nabite pesmi je treba počakati na pesničino drugo zbirko, Obledele pastele (1965). V tej zbirki lahko kot pesem, ki bolj odkrito ubeseduje erotično doživetje drugega ženskega telesa, beremo Ubiti toplomer, ki jo je pesnica v rokopisu – ne pa v zbirki – posvetila Sonji Plaskan (S. P.). A tudi tu se zdi, da se mora lirski subjekt identificirati s predmetom moškega slovničnega spola, da se lahko izrazi: »čutil sem dotik nje grudi nežne, // poslušal neenakomerni bit srca.« Vse te premestitve in maske, ki omogočajo izpoved drugačne erotike in ljubezni, so dober material za literarno analizo, ki lahko naposled preseže tradicionalno in deloma moško-pokroviteljsko razumevanje poezije Ade Škerl kot »krhke dekliške lirike«, kot temu pravi Denis Poniž.

V Obledelih pastelih se nabor tem in motivov razširi: na potovanja, naravo, življenjsko refleksijo, personifikacijo predmetov; vendar knjigo ponovno zaznamuje tudi smrt ljubljene osebe – kakor pesnica zapiše v refleksiji, vključeni v Speče metulje, naj bi zbirko oblikovala pod vtisom smrti matere, ki ji je posvečen cikel Mrtva žena (sicer napisan že pred materino smrtjo). Tudi formalno se pesmi nekoliko razgibajo: iz povečini štirivrstične kitice prvenca se občasno izlevijo bolj dinamične oblike, predvsem v energičnih potopisnih pesmih (Korintski prekop, Atene, Akropola). Opozorimo še na ironične, grenke pesmi o nepristnosti pesniškega »harlekina«, ki na zunaj nosi pisane cape, na znotraj pa je prazen: »In vse življenje bom samo igral / in pisal slabe, slabe rime.« Te harlekinovske pesmi, ki so v variantah prisotne tudi v zapuščini, kažejo, kako razočarana je bila Ada Škerl nad recepcijo svoje poezije, ki jo je, sodeč po njenih refleksivnih zapisih in intervjujih, imela za nepotvorjen izraz lastne intimnosti, ki so ga drugi – predvsem kritiki – brezobzirno poteptali.

Zadnja, retrospektivna zbirka Temna tišina (1992)vsebuje precej novih pesmi, ki med drugim vključujejo komentarje na sodobnost (atomsko orožje, svetovni konflikti) ter trpke refleksije o starosti in smrti (Stara Kraševka). In nazadnje, v »Pesmih iz zapuščine« poleg številnih pesmi, motivno in izrazno podobnih že objavljenim, najdemo še partizanske pesmi, pa tudi nekaj poznih izpovedi o praznoti vsakdana in izgubi življenjskih iluzij: »Vsi dnevi so nabrušena bodala, / konico zadiraje mi v možgane …« V pesmih iz zapuščine je precej ponavljanja forme, motivike, čustvene vsebine in izraznih sredstev, zaradi česar branje sčasoma postane enolično. Ob tem pa se vendarle pokaže, da si je Ada Škerl v svojo poezijo večkrat prizadevala zajeti tudi sodobno stvarnost. Pri nekaterih pesmih je občuten njen napor, da bi stopila iz ahistoričnega poetičnega prostora v fizični, zgodovinski. Vendar ji teh prostorov ne uspe poenotiti. Ko piše o »atomskem veku«, ohranja štirivrstičnico, metrum in rimo, kar se izteče v očitno neskladje vsebine in forme: »Od vsepovsod z zgovorno je tišino / prihajal dih pomladi mile. // … dokler ni siknilo iz nuklearke: / ‘Da, človek, v meni uskladiščena je smrt!’« K tem neuspehom je nedvomno prispeval tudi načelni odpor Ade Škerl do vsakega pesniškega izraza, ki opušča »lepoto misli in besed«, kakor se izrazi v refleksiji, vključeni v Speče metulje.

Sklenemo lahko, da Zbrane pesmi Ade Škerl obujajo dve temeljni vprašanji: v kolikšni meri je bila pesnica iz slovenskega literarnega življenja izključena, v kolikšni meri pa ga je iz različnih razlogov zapustila sama? In če je bila izključena: kdo jo je izključil in zakaj? So jo izključili kot pesnico – ker je vselej neomajno pisala času neprimerno poezijo – sprva intimno, ki je bila neljuba povojni ideologiji socialistične obnove, kasneje tradicionalistično, ki je bila neljuba ideologiji modernizma in eksperimenta? So jo izključili kot žensko – bi sicer zaslovela kot še ena intimistična legenda v zgodovini slovenske povojne poezije? Je bila, nazadnje, izključena tudi zato, ker ni mogla neposredno pisati o ljubezni, ki jo je živela v partnerstvu s Sonjo Plaskan – morda ker je bila pod vtisom, da o tem ne more ali ne sme pisati? V luči teh vprašanj in novih izsledkovje poezijo in osebnost Ade Škerlvsekakor mogoče in potrebno prevrednotiti. Zbrane pesmi so v tem še kompromisne, a vendar nastavljajo izhodišča za morebitne drznejše kritične interpretacije.