Vienna Shorts: reportaža
Kratki film ni zgolj generalka na poti k celovečernemu filmu, ni zgolj umetnikova vizitka za producente. Kratki film je zaključeno, samostojno umetniško delo, zgoščena količina estetike in resnice. Na to dejstvo nas je konec maja in začetek junija ponovno opozoril festival Vienna Shorts, katerega sedemnajsta izvedba je zavoljo pandemije novega koronavirusa izjemoma potekala zgolj na spletu. Če razumemo festivale v denimo Oberhausnu, Clermont-Ferrandu in Tampereju kot kratkometražne ekvivalente celovečerne festivalske svete trojice Benetke, Cannes, Berlin, potem se je dunajski festival kratkega filma in videa v zadnjih letih trdno zasidral kot eden osrednjih predstavnikov »druge lige«, v kolikor temu sploh lahko tako rečemo. Edinstven občutek organizatorjev za programiranje kratkih igranih, dokumentarnih, animiranih, eksperimentalnih in glasbenih filmov mu je priskrbel za našo neposredno soseščino redek (in za Avstrijo edinstven) status festivala, čigar zmagovalci se uvrstijo naravnost na razširjen seznam kandidatov za tuje (BAFTA, oskarji, EFA) in domače filmske nagrade. Letošnji program je ponudil 280 filmov, dobra tretjina slednjih se je znašla v štirih tekmovalnih sekcijah, preostali pa v preglednih sklopih, posvečenih posameznim avtorjem (npr. oskarjevski nominiranki Michaeli Pavlátovi) ali temam (od korone do pojmovanja filmskega medija in kina).
Avstrijski izbor tekmovalnih filmov, ki ga je selektorju Neilu Youngu letos ponovno pomagala sestaviti slovenska filmska kritičarka Bojana Bregar, med drugim znana kot soustanoviteljica in bivša članica podcast kolektiva Film Flow, je postregel z različnimi tematikami: od svežih pogledov na arhitekturo do reinterpretacije filmov Sergeja Mihajloviča Eisensteina; od družbenih kritik v osemmilimetrskem filmskem formatu do takšnih v formatih videoigre ali videospota; od esejističnega filma do strogo pripovedne forme. Žirijo oziroma občinstvo so najbolj prepričali dokumentarni portret gentrifikacije bivšega dunajskega letališča Aspern v novo urbano središče (Die beste Stadt ist keine Stadt/The Best City is No City At All, Christoph Schwarz, 2020), sladko-kisla in v čudoviti barvni paleti na filmski trak ujeta karakterna študija obiskovalcev kitajske restavracije (Fische/Fish Like Us, Raphaela Schmid, 2020), poljudno-znanstvena analiza pojava dezertiranja na podlagi manipulacije igre Battlefield V (How To Disappear, kolektiv Total Refusal, 2020) in abstrakcija oziroma razkritje video priročnikov za ličenje s pomočjo montaže vzorcev, pikslov in izjav (Contouring, Veronika Schubert, 2019). Osebno bi izpostavil še dva filma, ki sta se na zabaven, a nič manj piker način dotaknila pojma Tujega. V Die Waschmaschine (The Washing Machine, Dominik Hartl, 2020) se banalno dejanje zasebne prodaje starega pralnega stroja razvije v spiralo nerazumevanja, predsodkov in paranoje, Das beste Orchester der Welt (The Best Orchestra in The World, Henning Backhaus, 2020) pa nam kot predstavnika vseh marginaliziranih manjšin predstavi nogavico, ki sicer zmaga na anonimni avdiciji za novega kontrabasista, a jo ob razkritju identitete orkester ostro zavrne.
Pogosto je vsaj zanimivo, če ne že kar presunljivo videti filme, ki na takšen ali drugačen način komentirajo filmsko zgodovino ali elemente filmske govorice, kot na primer z deli Eadwearda Muybridga in Roberta Flahertyja navdahnjeni Freeze Frame (Soetkin Verstegen, 2019), na Lena Lya in podobne pionirje avantgardnega filma spominjajoči Further Radical (Stefano Canapa, 2020) ali svetlobno vibrirajoč in naposled z nagrado žirije mladih ovenčani Thorax (Siegfried A. Fruhauf, 2019). A kot vrhunci tekmovalnega izbora animiranih in avantgardnih filmov so se na tem festivalu vseeno izkazali drugi naslovi. Predvsem dva; Adriaan Lokman nas v Flowu (2019) popelje v vizualno navdušujočo računalniško animacijo abstraktnih linij, ki plešejo, se krešejo in zgolj občasno dovolijo očem, da prepoznajo figurativne forme ljudi, predmetov in krajev ter s tem ustvarijo zgodbo nedorečene odiseje nekega para. Ne samo, ampak tudi zaradi razširjene pripovedne ravni je še bolj impresiven Genius Loci Adriena Merigeauja (2019), ki vizualno niha med kubizmom in postimpresionističnimi slikarskimi tendencami, sicer pa pripoveduje zgodbo o odraščanju, ki v iskanju lastne identitete in prave poti prehaja med agresijo in nežnostjo. Zato ne preseneča, da je v tej sekciji festivala prejel osrednjo nagrado. Veliko absurdnih, političnih, psiholoških in etnoloških seciranj narave in družbe, ki jih je program sicer še ponudil, je žirante pustilo hladne. Namesto tega so preostali nagradi razdelili dvema minimalističnima deloma z azijsko tematiko, a skrajno kontradiktornima pristopoma. Medtem ko je Max Hattler v Serial Parallels (2019) hongkonške stolpnice spremenil v ritmični kolaž, ki spominja na filmski trak in opominja na uniformnost bivanja, nam An Xu in Chen Xi z njunim črno-belim triptihom The Six (2019), ki deluje kot ornament na kakšni porcelanasti vazi ene od starodavnih dinastij, omogočita vpogled v razvoj nekega, predvidevam, romantičnega odnosa.
V mednarodnem tekmovalnem programu igranih in dokumentarnih filmov so največji delež vsekakor predstavljali politični filmi, ki so se med drugim ukvarjali z bližnjevzhodnimi konflikti (nagrajeni 3 Logical Exits, Mahdi Fleifel, 2020), proletariatom (All Movements Should Kill the Wind, Wang Yuyan, 2019), rasizmom (White Afro, Akosua Adoma Owusu, 2019), delovnimi migranti (Nine Shots, Che Hsien Su, 2020), distopičnimi ureditvami (BBQ, Jeanne Mayer, 2019), ali z zgodovino in sedanjostjo latinske Amerike. V kontekstu slednje je bila v ospredju predvsem Brazilija, ki so se ji posvetili trije filmi, vključno z nagrajenim Apiyemiyeki? (Ana Vaz, 2019), ki na podlagi ohranjenih risb rekonstruira življenje in umiranje staroselcev v obdobju, ko je vojaška diktatura na račun gradnje avtoceste uničila njihovo ozemlje. Medtem ko je Manon Coubia za Marée (Tide, 2019) pravljični film o nekem delavcu na smučišču, ki se sredi noči znajde nekje med fikcijo in resničnostjo, prejela nagrado za najboljšo režiserko, je osrednja nagrada v tej sekciji romala v Belgijo in Rusijo. Sun Dog (Dorian Jespers, 2020) je hipnotično popotovanje po polarni noči proti svetlobi v ruskem Murmansku, upodobljeno kot opazovanje z udeležbo, le da v tem primeru opazovalec deluje kot subjekt brez telesa. S srečevanji, a vsaj površinsko gledano manj vročičnimi, se ukvarjajo tudi tri dodatna dela, ki bi jih želel izpostaviti. Vsa tri so izvrstni primerki tipičnega pripovednega kratkega filma, ki s pravilno tempiranim zasukom pričakovanja gledalcev in pomen filmske pripovedi obrnejo na glavo. Mare Nostrum (Dimitris Anagnostou, 2020) prikaže dvoličnost Sredozemlja, najprej kot portret humanističnih potovanj družbenih elit v iskanju ostankov evropske kulturne dediščine, nato kot svetohlinsko reakcijo potomcev teh elit na naplavitev begunca na taisto obalo. Arghavan Heydareslam nam z Don’t Touch Anything (2019) ponovno dokaže, da je iranski film vreden pozornosti, tokrat s prikazom, kako zlahka se še tako do potankosti pripravljena pogostitev prijateljev lahko spremeni v tragedijo. V Eyes on the Road (2019) pa nas režiserka Stefanie Kolk posede v avto s tremi prijateljicami, ki se očitno ravnokar vračajo z glasbenega festivala. V primerjavi s prejšnjima filmoma se tukaj prelom ne zgodi na vizualni, temveč precej domiselno na verbalni ravni. Trojica od sproščenega klepeta preide do tragične usode skupnih prijateljev, pogovor sčasoma razkrije podrobnosti, kot gledalci pa dobimo uvid v psihologijo deklet in njihove mehanizme spopadanja s tovrstnimi dogodki.
Od omenjenih filmov so se Genius Loci, Sun Dog in Apiyemiyeki? s svojimi na Vienna Shorts pridobljenimi lovorikami že uvrstili na razširjen seznam kandidatov za nominacijo za oskarja v kategorijah kratkega igranega, dokumentarnega oziroma animiranega filma.
Četrta tekmovalna sekcija – v kolikor zanemarimo nagrado za najbolj popularni film v polnočnem izboru »šund« izdelkov (ki jo je letos dobil sicer odlični, geometrično minimalistični, metafilmski in metafizični Mega Sexy Robot Dinosaur Paula Allena) – je prikazala jagodni izbor avstrijskih glasbenih videospotov. V konkurenci abstraktnih ali absurdnih, živobarvnih ali črno-belih, političnih ali osebnoizpovednih filmov se je znašlo tudi nekaj naslovov, ki so presegli klasične meje videospota in prešli v obliko igranega ali dokumentarnega filma z glasbeno spremljavo. Med temi prednjači predvsem Bloom (Fink Remix), ki sta ga za HVOB lani posnela Nicola von Leffern in Jakob Carl Sauer. Bolj kot karkoli drugega je ta sedemminutni film portret ugandske mladine, ki nima prave perspektive, a kljub vsemu upanje v prihodnost in potrebo po majhnih krikih svobode in uporništva, v njihovem primeru z ilegalnim skejtanjem. Edino v tej sekciji podeljeno nagrado je prejel video za skladbo Über Nacht zasedbe Oehl (Rupert Höller, 2019). Vizualno izposojajoč si iz različnih virov – od Kubrickovega monolita do bauhausovske arhitekture – in citirajoč roman Stena (1963) avstrijske pisateljice Marlen Haushofer je omenjeni video prvenstveno komentar prepleta strahov in izolacije ter s tem seveda odličen sopotnik sedanjega kriznega obdobja.
Prepoved prireditev in izolacija kot posledici pandemije novega koronavirusa sta skorajda čez noč omogočili, da smo lahko izbirali med še večjo ponudbo avdio-vizualnih del na spletu, se ji bolj posvetili ter med drugim primerjali politike in programe različnih festivalov, ki so se prilagodili situaciji z realizacijo spletnih izvedb. Tako se je Oberhausen svoji veljavi navkljub izkazal za rahlo okostenel festival predvsem umetniškega kratkega filma in posledično grobo nasprotje dinamičnega Vienna Shortsa. Kar mi je umetniški direktor slednjega, Daniel Ebner, zaupal v intervjuju izpred štirih let, še vedno velja. Dunajski festival je večplastno bitje, ki zagovarja raznolikost kratke forme, se odprtih oči in uma ozira za novimi ustvarjalnimi prijemi, se hkrati razume kot politični in inkluzivni festival, a nikdar ne pozabi, da je lahko kratki film tudi zgolj pristna zabava. Upajmo, da bo takšen ostal tudi v svoji polnoletnosti.
