Pachinko

Režija: Justin Chon, Kogonada
Scenarij: Soo Hugh in drugi
Fotografija: Ante Cheng, Florian Hoffmeister
Igralska zasedba: Kim Min-ha, Youn Youh-jung, Jin Ha, Lee Min-ho
Datum izida: 25. marec (Apple TV+)
Ocena: 10

“Če bi ljudi odprli, bi v njih našli krajine” se glasi citat Agnes Varda, ki ga na svojem Instagram profilu uporablja Kogonada, režiser štirih od osmih epizod medgeneracijske drame Pachinko, ki je letos izšla na Apple TV+. Serija nam odstira notranje krajine članov korejsko-japonske družine Kim (kasneje Baek) ter njihovih vsakodnevnih želja, strahov in motivacij. Poimenovana je po igralnih avtomatih pachinko, nekakšnih vertikalnih fliperjih, s katerimi si je družina po selitvi iz Koreje postopoma zgradila cvetoč posel, scenarij pa je nastal po istoimenskem romanu korejsko-ameriške pisateljice Min Jin Lee.

Posamična epizoda se odpre s solo plesnimi točkami glavnih igralcev v družinski igralnici po taktih udarnega rokovskega hita iz šestdesetih skupine The Grass Roots – “Live for today”. Čeprav ta komad ni bil prvotna izbira producentov, se izkaže za idealnega. Poleg tega, da se nam usede v uho, refren odlično sovpada s tematiko serije. Odličnost uvodne špice je bila prepoznana tudi širše, saj je bila nominirana za nagrado emmy.

Protagoniste spremljamo v njihovih različnih življenjskih obdobjih in okoljih. Čas in prostor se v posamični epizodi večkrat zamenjata, konsistentnost in najvišji nivo igre, režije in scenaristike pa poskrbijo, da imajo ta prehajanja rep in glavo. Večina serije je osredinjene na življenje Sunje, njeno otroštvo in mladost v Pusanu v Koreji ter zrelost v Osaki na Japonskem. Najstniško Sunjo igra Kim Min-ha, Youn Youh-jung pa jo upodobi v jeseni njenega življenja. Prvovrstnost njunih nastopov je neizpodbitna: “Lik prepoznaš že v očeh,” pravi izvršna producentka Soo Hugh, ko v intervjuju pojasnjuje izbiro igralk.

Ena od glavnih tem serije je selitev Sunje iz okupirane Koreje na Japonsko v 20. letih dvajsetega stoletja in kako ter zakaj je do tega sploh prišlo. Soočamo se z vprašanji nacionalne in osebne identitete ter (brutalnimi) pogoji življenja v okoliščinah tradicionalne korejske in japonske družbe, sploh njunih odnosov do žensk in priseljencev ter nenapisanih pravil in zapovedi, s katerimi se spopadajo najprej doma in nato v posvojeni domovini. Toda lik Sunje izžareva izjemno notranjo moč, ki z monogoterimi ovirami na svoji poti morda ne opravi zlahka, zagotovo pa ne pusti, da bi jo zmlele v prah.

Vso to dramo spremljajo estetske zvočno-vizualne vinjete. Lovljenje kačjih pastirjev ob sončnem zahodu med trsjem. Rezanje in začinjanje zelja za kimči. Potapljanje male Sunje za školjkami. Odbleski na steni restavracije, kjer kosita Isak (Steve Sanghyun Noh) in Sunja; skoraj desetminutni prizor, kjer poleg njunih obrazov in prej omenjenih vizualnih poudarkov ni zares nobene “akcije”. A ta se nahaja v njunem pogovoru in njegovem ritmu. Dialog se odvija popolnoma umirjeno, ambient je osvetljen z mehko svetlobo in spokojen, a rastejo in rušijo se svetovi in pečati se njuna usoda. Dva lika, ki sta v medsebojnem spoštovanju, drug v drugem prepoznavata življenjskega sopotnika.

Opisan prizor je značilen za Kogonado; njegova filma Columbus (2017) in After Yang (2021) sta polna prizorov, kjer se navidez nič ne dogaja, a se zgodi prav vse. Avtor sam v intervjujih večkrat izpostavi, da ga še dandanes preganja koncept odsotnosti. Ker odsotnost nečesa samo po sebi spremlja teža smrti, je presežnost Kogonade ravno v tem, da so njegove praznine nabito polne življenja. Zato njegova dela bogato nagrajujejo gledalce, ki jih zmorejo gledati meditativno.

Chonova režija po drugi strani deluje kot protiutež. Svojo prvo epizodo nastopi kogonadovsko poetično, a se potem v izrazito svojem slogu nekje na polovici neha “držati nazaj” in dogajanje stopnjuje v brutalnem krešendu do izjemnega zaključka. Takšen pristop smo že videli v njegovem filmu Blue Bayou (2021), kjer je z njim nekoliko pretiraval in udarnost njegove režije v televizijskem formatu lahko med epizodami povzroči neravnovesje. Nekatere so namreč izrazito evforične, zaradi česar lahko druge izpadejo skoraj prozaično. Kljub temu je zadnja epizoda sezone – v njegovi režiji – ena močnejših.

Ena od posebnosti serije je različno obarvanje podnapisov – oranžno so obarvani prevodi iz korejskega jezika, modro pa iz japonskega. Takšen pristop gledalcu prikazuje, kako se uporablja (in spreminja) jezik v kontekstu priseljevanja, še posebej med potomci priseljencev in njihovo družino.

Upoštevajoč različnosti režiserjev gre zasluge za koherenten in ogleda več kot vreden izdelek iskati tudi pri izvršni producentki Soo Hugh. V intervjujih z njo je jasno, da je prav ona vezivo, ki heterogene pristope in veščine režiserjev in direktorjev fotografije poveže v homogeno celoto, ki je večja od vsote svojih delov. Z izjemo prej omenjenega izziva uravnovešanja slogov dveh zelo močnih režiserjev in občasnemu približevanju mejam patetike seriji težko karkoli zares očitamo. Vse, kar lahko rečem, je, da se naslednjih (treh!) napovedanih sezon Pachinka lahko veselimo že danes.

Uredil: Alen Golež
Lektorirala: Saška Maček