30. junij, 2019 / Film/TV / Intervju

Intervju z Marino Gumzi, prvi del

Kristian
Kavčič

HIS F(X)
urednistvo@koridor-ku.si

Marina Gumzi je direktorica produkcijske hiše Nosorogi. Kot producentka se je podpisala pod enega od vrhuncev slovenskega dokumentarizma, Playing Men (2017) Matjaža Ivanišina. V obliki, ki združuje dokumentarno in igrano, se avtor na izčiščen, esejističen način sprašuje o verodostojnosti in interpretativni vrednosti ter ustvarjalnem potencialu podobe, zabeležene s filmsko kamero. Preko iger, ki jih v mediteranskem okolju igrajo le moški, se dotakne vprašanj prikaza moškega telesa in moškosti v splošnem, s preobratom na sredi pa obrne ploščo in film se iz ekstraspektivnega spreobrne v introspektivnega. Opazovalen dokumentarec se prelije v osebno izpoved ustvarjalne stiske; Ivanišin tako spregovori o pomembnosti pristnega odnosa v ustvarjalnem procesu.

Film je doživel svetovno premiero na priznanem festivalu FID Marseille, kjer je bil tudi nagrajen, prepotoval celotno Evropo, v drugi polovici letošnjega leta pa bo predvajan v kinematografih v Franciji, kar je za takšen avtorski projekt velik uspeh.

Intervju je v prvi različici nastal na začetku prejšnjega leta (2018), v obsežni korespondenci sva s popravki in dopolnitvami prenehala v poznopoletnem času.

Kako ste prišli do poklica producentke? Zakaj ste se odločili zanj? Študirali ste namreč dramaturgijo.

Po srednji šoli sem se vpisala na Akademijo za gledališče, radio, film in televizijo (AGRFT), na smer Dramaturgija. Odločitev za Akademijo je bila takrat zame samoumevna, celo dramaturgija, ki je od nekdaj veljala za nekoliko nejasno študijsko smer, je bila moja prva izbira. Od otroštva naprej sem neprestano, obsesivno brala in zgodbe so globoko oblikovale moj način dojemanja sveta. Po drugi strani sem zgodaj dobila neposreden pogled v delovanje umetniških kolektivov. Dobrih deset let sem bila članica zbora Carmina Slovenica, gotovo enega najimenitnejših slovenskih glasbenih kolektivov, v srednji šoli pa sem bila del skupine na Prvem odru, gledališke šole, ki je tedaj v organizaciji in ambicijah precej presegala srednješolske okvirje. Kreativna dinamika skupine, projektno ustvarjanje in življenje za umetnost – vse to mi je bilo naravno. S filmom sem se resneje začela ukvarjati kasneje, po študiju na AGRFT, sem pa do filma že kot otrok čutila veliko fascinacijo. Kino je bil zame čarobni kraj, do katerega sem čutila skoraj strahospoštovanje, in kot tak se mi je zdel nedosegljiv. Paradoksalno je bil, vsaj za gledalce, kino v Mariboru nekoč blizu, dosegljiv. Iz otroštva se spomnim treh, celo štirih mariborskih kinodvoran, od katerih danes ni ostalo v obratovanju niti ene …

O katerih kinih je govora?

Udarnik, Partizan, kino Gledališče, občasno pa so filme vrteli tudi v koncertni dvorani Union[1]. Poleg tega je bil v Pekarni enkrat tedensko organiziran kinoklub, kjer smo gledali filme, ki se jih takrat ni dalo videti nikjer drugje. Na Akademiji sem se študijsko ukvarjala sicer predvsem z gledališčem, a me je film ves čas vznemirjal. Skoraj več večerov kot v gledališču sem preživela v Slovenski kinoteki in bolj kot s sošolci s svoje smeri sem se razumela s študenti filma … Ko sem videla, da se s filmom lahko ukvarjajo moji prijatelji, sem izgubila občutek, da je film abstrakten in ustvarjanje njega nedosegljivo. Potem je šlo, če povzamem, nekako tako: Gregor Božič, Matjaž Ivanišin in Darko Sinko, ki sem jih vse poznala iz Akademije, so po zaključku študija filmske režije ustanovili svojo produkcijsko hišo – Zavod Nosorogi. Po Akademiji so hoteli delati svoje filme, niso pa se videli v tedaj obstoječih produkcijskih strukturah. Morda nekoliko naivno, ampak učinkovito so zato ustanovili svojo lastno produkcijsko hišo, in že isto leto dobili podporo za realizacijo dveh srednjemetražnih dokumentarnih filmov. Pri teh projektih sem sodelovala kot dramaturginja. V četrtem letu študija sem šla na študijsko izmenjavo na berlinski Inštitut za gledališče in film [Institut für Theater- und Filmwissenschaft]. Berlin mi je odprl oči; vse je bilo naenkrat veliko bolj možno in dosegljivo. Odločila sem se, da se ne vrnem takoj v Ljubljano. Po nekaj letih v velikem mestu sem začela razmišljati drugače, kakor bi razmišljala tu. Ko sem slišala za podiplomski študij filmske produkcije Atelier Ludwigsburg-Paris, sem takoj vedela, da je to prava stvar zame. Gotovo bi me bilo, če bi ostala v Ljubljani, neznanega preveč strah, preveč bi dvomila v svoje sposobnosti in izkušnje in skoraj gotovo se ne bi prijavila. V tistem trenutku navsezadnje nisem izpolnjevala niti polovice zahtevanih vpisnih pogojev, ampak tega takrat nisem videla kot oviro – in tudi vodstvo šole ni. Študij poteka na šolah Filmakademie Baden-Württemberg, La Fémis v Parizu in na NFTS [National Film and Television School] v Londonu. La Fémis smo na AGRFT vsi poznali – o šoli so starejši profesorji govorili v skoraj mitskih razsežnostih. Misel, da bi se filma lahko učila v Parizu, je name delovala kot urok.

Kako ste doživljali študij v tujini? In kako ste se po študiju znašli pri Nosorogih?

Tisto leto se mi je življenje obrnilo na glavo. Selitev po Evropi, novi ljudje, nove informacije, trije jeziki vsak dan, celo leto … Atelier je zelo intenziven enoleten študij, v katerem pridobijo študentje ogromno informacij in neposrednih vpogledov v delovanje filmske industrije – celo več kot bi jih v štirih letih relativno umirjenega študija na filmski šoli. Zame je bil najbolj vznemirljiv študijski del v Parizu. Francoski način razumevanja in artikuliranja filma sta me povsem očarala. Njihova strast za film in sofisticiranost razumevanja medija ter organizacija industrije so enkratni. Med študijem sem delala za prodajnega agenta v Parizu in za distribucijsko podjetje v Berlinu, v koprodukciji z ARTE smo s študenti iz La Fémis posneli kratki film … Izkušnje so bile dragocene in še danes iz njih vlečem znanje za delo, ki ga opravljam.

Takoj po koncu študijskega leta (jeseni 2011) so me povabili k sodelovanju pri Evropski prestolnici kulture (EPK). Prevzela sem vodenje filmskega programa, ki je bil ob mojem prihodu sicer že postavljen – potrebno ga je bilo »le še« izvesti. Ko sem dobila klic, če me delo zanima, si nisem niti približno predstavljala, v kaj se podajam. Med študijem v tujini nisem podrobneje sledila dogajanju v Sloveniji in vse razprtije, ki so takrat že obkrožale EPK, so me zaobšle. Vprašanje, če bi se projektu tako brezskrbno pridružila, če bi razmere poznala bolje … Iz Pariza sem prišla v Maribor v nekem smislu zelo naivna in iz enega okolja priletela v drugo, sicer domače, ampak zame tedaj v mnogočem popolnoma nerazumljivo okolje. Če bi takrat ostala v Parizu, bi po drugi strani zamudila veliko lekcijo iz nacionalne filmske prakse. Ker sem se filmom začela ukvarjati v tujini, o slovenski filmski produkciji nisem vedela tako rekoč nič. V tistem letu sem v zelo kratkem času dobro spoznala večino ljudi iz slovenskega filma, slovenski sistem dela, način razmišljanja … Po enem letu v Mariboru nisem bila več tako naivna, obenem pa sem se počutila dovolj suvereno, da sem začela razmišljati o lastni produkciji. Pridružila sem se Nosorogom in leto kasneje prevzela vodenje strukture.

Kakšne so (osebnostne) lastnosti dobrega producenta?

Hm, na to vprašanje bi ti lahko vsak teden odgovorila drugače (smeh).

Katera lastnost je aktualna v tem tednu?

Sposobnost določiti prioritete: sprejeti odločitev, kaj je v določenem trenutku bolj važno in kaj manj, in sicer ne glede na to, kar si mislijo in pričakujejo drugi. Pri delu z večjimi ali z več projekti hkrati se hitro zgodi, da od producenta veliko ljudi ves čas nekaj pričakuje – takoj, zdaj, stoodstotno. V trenutku, ko se pod tabo nabere gora obveznosti, nepregleden seznam nujnih opravkov in za njim vrsta nestrpnih ljudi, ki vidijo bolj ali manj samo sebe, je nujno, da veš, kaj je treba narediti, da se bodo kolesa projektov vrtela naprej, kdaj tudi na račun kakšne nejevolje.

Ljudje so zelo različni, različni producenti so dobri za različne filme, avtorjem ustrezajo različne senzibilitete in filmi so do določene mere prototipi. Govorim lahko samo zase. Nekoč sem od nekega mladega slovenskega režiserja, čigar delo mi je sicer zanimivo, slišala, da mora biti vsak dober producent v bistvu pizda. Še danes sem ogorčena (smeh)! Sama vidim dobrega producenta drugače. Fino se mi zdi, če je producent občutljiv, kreativen in eleganten. Mora biti tudi radoveden. Brez radovednosti je vse skupaj brez veze. Producent, vsaj tak, ki bi si ga jaz postavila za zgled, je poleg tega nekdo, ki razume medij, o njem ves čas razmišlja – praktično, teoretično, tehnično, skozi njegovo zgodovino in potenciale. Obenem razmišlja o ustvarjalnosti, o svetu, o človeku: kaj, zakaj, od kod, kam …

Razumevaje sodelavcev pride z vajo ali je lastnost prirojena?

Zelo je odvisno od tega, s čim upravljaš, kdo si. Veliko zaletavanja v zid si prihraniš, če se vsaj približno zavedaš svojih sposobnosti in, še bolj pomembno, svojih šibkosti. Da si realen glede tega, kaj imaš, v čem si dober in česa se moraš še naučiti – tako konkretnega znanja kakor tudi osebnostnih lastnosti – in na čem sistematično delati. Glede na to lahko iščeš sodelavce, ki te dopolnjujejo ali te, če imaš česa preveč, nevtralizirajo. Sam pri filmu ne moreš nič, ali zelo malo – film nastane v kolektivu. Če sam pri sebi nisi frustriran, če si približno okej sam s sabo, se ne dojemaš kot središče vsega, kar obstaja, lahko bolje slišiš oziroma čutiš druge ljudi, obenem pa si suveren, da si vzameš prostor in čas, ko je treba, ter predstaviš svoj pogled, uveljaviš svoj prav. Delo producenta je noro stresno. Producent je direktor podjetja in kot tak odgovoren za ljudi, ki jih najema, ter za denar, s katerim upravlja. Vsi razumejo, da je biti šef podjetja naporno, ni pa vsem jasno, da je produkcija podjetje. Poleg tega je filmski producent odgovoren še za eno dimenzijo, ki presega odgovornost vodenja večine podjetij – odgovoren je za umetniški izdelek! Biti odgovoren za izvedbo in promocijo kreativne vizije, ki je finančno in časovno zahtevna, regulirana ter kot taka skoraj zmeraj konfliktna. Delo je fizično in mentalno izčrpavajoče. Uspešno izpolnjevati odgovornosti in biti od njih dovolj neodvisen, da ti dajo več navdiha in energije, kot ti je vzamejo, je velik izziv.

Dobra komunikacija oziroma predvidevanje potencialnih nesporazumov sta osrednja parametra dinamike dela, ki jih producent mora obvladovati. V tem nikdar ne moreš biti tako dober, da ne bi mogel biti še boljši. Občutek za to, kdaj moraš biti glasen, brezkompromisen in kdaj neviden opazovalec, diplomat, zaupnik, je pomemben. Večino časa se v produkciji ukvarjamo z ljudmi, ki so specifični, občutljivi, kompleksni. Potencialnih nesporazumov in konfliktov je – tudi če smo vsi fajn in skulirani – ogromno. Bolj kot jih znamo predvideti, se jih ne bojimo in verjamemo, da jih bomo znali rešiti, manj definirajo delo in rezultate, in več prostora ostane za vsebino.

Velikokrat se pri zaposlovanju pojavi paradoks, da kot mlad, neizkušen kandidat potrebuješ izkušnje, da dobiš delo. Kako težavno je v slovenskem in širšem prostoru biti mlad producent?

Sama sem imela v tem smislu verjetno nekaj sreče, predvidevam da zaradi relativno ugodne mešanice karakternih potez in okoliščin. Ko je bil za to ugoden trenutek, mi ni bilo težko zamisliti si lasten produkcijski sistem in se povezati z ljudmi, ki so mi bili zanimivi. Ko sem se vrnila v Slovenijo, so bili ljudje večinoma dobri z mano in so me podpirali. Seveda je bil kdo tudi skeptičen, češ: od kod se je pa zdaj tale vzela, in kaj si misli da je – takšni se še vedno najdejo –, a izrazito negativnih izkušenj glede vzpostavljanja svojega prostora v slovenskem okolju nisem imela.

Ste se kdaj osebno počutili manj vredno, spoštovano zaradi neizkušenosti?

Da se človek počuti manj vrednega, je v veliki meri odvisno od tega, kar lahko ali kar hoče videti. Sama z nespoštovanjem oziroma nezaupanjem nisem imela posebnih težav. Vendar pa sem takšna, da me nezaupanje, če menim, da je neupravičeno, navadno dodatno vzpodbudi k temu, da zagrizeno delam tako, kakor mislim, da je prav. Pri nas se sicer velikokrat sliši, da nekaj je, kakor je, ker »tako pač je« in drugače »ne more biti«. Ta samoumevnost mi je bila vedno grozno zoprna in zgodilo se je, da je kdo moj odnos do standardov kdaj hotel povezati s pomanjkanjem izkušenj, češ: eh, ta še ne ve, kako pri nas grejo stvari. Ljudem, ki tako govorijo, se skušam danes na daleč izogniti in vsak del svojega poklica videti kot prvič; čim manj sistematično in formatirano.

Bolj kot z nespoštovanjem sem imela, ko sem se vrnila, nekaj težav z občutkom osamljenosti. Nenavadno mi je bilo, da so bili moji slovenski kolegi vsi precej starejši od mene. Ljudi moje generacije, ki bi bili za filmsko produkcijo podobno angažirani, nisem videla. Če sem rabila nasvet ali pomoč, sem se morala obrniti na koga z deset-, dvajsetletnimi izkušnjami. S čimer ni (bilo) nič narobe, a dolgo časa se v Sloveniji nisem počutila del nobene skupnosti. Nasvete, pomoč in podporo sem iskala pri kolegih iz tujine ali pa pri režiserjih ter drugih kreativnih sodelavcih, ki morda niso mogli razumeti določenih specifik, so pa lahko na tak način tudi oni dobili nekaj vpogleda v produkcijsko delo …

Sicer pa neizkušenost ne more biti težava sama na sebi, to je evolucijsko dejstvo! Težave so drugje. V preteklih letih sem ogromno razmišljala o slovenskih vzorcih – zakaj je pri nas tako, kakor je, kaj je vzrok sistemskih težav, kako bi se ponavljajoče se težave dalo postopoma rešiti ipd., o čemer bi lahko govorila še ves dan. Včasih opazujem kakšnega mladega producenta, ki se kar muči, in žal mi je, ker so vzroki za težave velikokrat sistemski. Je pa mladih producentov v zadnjem času precej več kot pred desetimi leti. Od začetka lanskega leta smo mladi producenti celo povezani v svojo cehovsko skupino, kar je v našem prostoru, ki se producentskemu podmladku nikdar ni posvečalo sistematično, skoraj revolucionarno.

Kot srednješolka ste pogosto obiskovali kino. Kakšne filme se vam zdi vredno ustvarjati, producirati? Po vaših kolegih režiserjih in Playing Men sklepam, da bolj avtorske?

Še vedno kar se da pogosto hodim v kino in po festivalih; gledam kar se da različne filme. Zdi se mi očitno, da je svetovna produkcija za obstoječe kapacitete preobsežna, predimenzionirana. Dobri filmi ostajajo ne videni, in vprašanje je, ali je ne viden film sploh film … Po značaju sem človek, ki vse skoraj obsesivno reflektira in osebno mi avtomatična, sistematizirana produkcija ne ustreza. Težko delam nekaj po istem, ponavljajočem se vzorcu, ne da bi v tem razumela nek globlji smisel. Konvencija mi je popolnoma nezanimiva. Zato zavestno delam najmanj, kar se da, in to, kakor se le da, intenzivno. Zelo bi si želela vzpostaviti funkcionalno produkcijo, nekakšno rokodelsko delavnico, iz katere bi v svet pošiljali čisto malo filmov, ki pa bi bili posebni, izvirni; rada bi delala le na toliko projektih, da bi lahko struktura še obstala v profesionalnem smislu, izbranim projektom pa bi se rada posvetila globoko in dolgotrajno. A take vrsta produkcija ne upošteva trenutnih pričakovanj sistema glede produktivnosti, niti ni ekonomsko obstojna, še posebej ne v Sloveniji. Včasih, ko gledam svoj osebni bančni račun, se vprašam, ali mogoče vseeno ne bi morala delati še več, hitreje, bolj pragmatično. Saj verjetno obstajajo še revnejši ljudje od mene, ampak moje življenje je v finančnem smislu katastrofalno … Kaj se mi zdi vredno delati? V ideji se mi zdi zelo pomembno, da se s projektom v procesu dela nekaj zgodi, nekaj nenačrtovanega, da film preseže začetno idejo oziroma postane od nje pametnejši, da se znotraj medija vzpostavi nek nov avtonomni svet. Konkretno so mi zanimivi avtorski projekti ustvarjalcev, ki me kot ljudje intuitivno privlačijo; ki intenzivno čutijo in/ali mislijo na svoj način, vizualno artikulirano in z občutkom za ritem. Posebej zanimivi so mi mladi ustvarjalci.

Nedavno sem se s kolegico iz Nemčije spraševala, na podlagi katerih kriterijev se odločamo, katere projekte izbrati v produkcijo. Meni je popolnoma samoumevno, da na podlagi človeka – avtorja in njegove energije, občutljivosti, humorja. Njej je bilo moje videnje nenavadno: ona se zmeraj odloča samo na podlagi scenarija. Zelo smo si različni in to je v redu. Meni je za scenarij na začetku procesa skoraj vseeno. To, da se v procesu snemanja posname scenarij, me pravzaprav sploh ne zanima. Zanima me film, ne realizacija scenarija. Za mene film ni zgodba (smeh).

Morda malo čudno vprašanje, a vseeno. Kako problematičen je znesek, ki ga Slovenski filmski center (SFC) dobi od Ministrstva za kulturo?

Katastrofalno problematičen. Sploh ne gre za čudno vprašanje; morda je edino legitimno vprašanje, o katerem je vredno razpravljati. Štirje milijoni letno za slovenski film je absurden, bolan znesek. To bi lahko zapisali v leksikon. Znesek je primerljiv s produkcijsko vrednostjo enega srednje konkretnega evropskega filma. Ali znesek razdeliš na dvajset delov ali na tri, ali delaš pri tem kompromise ali si radikalen, podpiraš komercialne projekte ali avtorske eksperimente, ali nekaj vmes; odvisno od posamične predstave o nacionalni filmski produkciji in o filmski umetnosti v splošnem – kaj bi morala biti, komu je namenjena, koliko ljudi naj se z njo profesionalno ukvarja itn. O podobnih vprašanjih lahko prirejamo simpozije, preizkušamo modele in sisteme, računamo statistiko, primerjamo prakse in se ne bomo zedinili. To je stvar odločitve in ni bistvo problema. Bistvo problema je, da je denarja enostavno premalo in da bo mizerni znesek med ljudmi, ki se s filmom ukvarjajo, vedno generiral napetosti ter nepremostljive konflikte.

Mojo študijsko smer je ustanovilo nemško in francosko kulturno ministrstvo z jasnim ciljem – da bi mladi evropski producenti razumeli bistvo koprodukcij in se jih znali lotevati. Po študiju sem se nekaj let zelo intenzivno udeleževala festivalov, razvojnih delavnic, seminarjev, networking eventov in spoznala najbolj relevantne ljudi iz stroke. Glede na svojo izobrazbo in izkušnje sem »otrok« uradnega evropskega filmskega sistema in četudi po naravi bolj naklonjena nesistemskemu, celo eksperimentalnemu razmišljanju in delovanju, koncept zelo dobro razumem: mednarodne koprodukcije so pomemben del skupne evropske kulturne pokrajine. Za države z nizko produkcijsko kapaciteto so obenem tudi najbolj realna možnost za obstanek organiziranega filmskega ustvarjanja. Obenem menim, da višina sredstev, ki jih imamo pri nas na voljo za delo, ne more biti utemeljena z argumentom, da je sredstva treba iskati še kje drugje – kar se vpričo mizerne nacionalne podpore pogosto sliši. Denarja tukaj je enostavno premalo in s tem velikokrat pademo skozi tudi pri snovanju koprodukcij. Državna podpora slovenskemu filmu je druga najnižja v celi regiji – slabše je film podprt samo še na Kosovu! V obdobju med 2010 in 2014 se je slovenskemu filmu podpora znižala za več kot 50 %, kar nas je uvrstilo na zadnje mesto po trendu financiranja v EU v tem času in od takrat si slovenski film finančno nikdar ni več opomogel. Večina slovenskih filmarjev je revnih in ljudje, ki bi lahko sistemsko zadeve uredili, se tega zavedajo. Nekdanji gospod predsednik vlade Miro Cerar je na Festivalu slovenskega filma v Portorožu na odru Avditorija lani [2017] v mikrofon brezsramno povedal, da se zaveda, v kakšnih razmerah delamo. Kako je lahko nekdanjemu šefu države to jasno, pa ni vzpostavil jasnih trendov za normalizacijo? Sama tega ne morem razumeti. Lahko razumem, da ne on in ne pristojni uradniki ne vedo, kako bi se lotil reševanja situacije, ne morem pa razumeti, da se je raje sploh ne lotijo. Če hoče država film podpirati sistemsko, naj ga in naj se podpore loti odgovorno. Če je državi za film – in obenem za neinstitucionalni kulturo v splošnem – vseeno, ali meni, da filma tukaj ni smiselno delati, naj to jasno pove in se bomo prekvalificirali, ali pa šli delo iskati drugam. V kakšno korist je državi, da vzdržuje neurejeno panogo in revne, zagrenjene ljudi? Odnos države do kulture, ki jo na papirju promovira kot konstitutivno nacionalno vrednoto, je v splošnem hinavski, pri čemer je posebej grotesken odnos do neinstitucionalnega segmenta. Skoraj polovica samozaposlenih v kulturi zasluži manj od minimalne plače, tretjina pa jih živi pod pragom revščine. Boleča so tudi nesorazmerja v razdelitvi sredstev po področjih. Nesorazmerje med filmom in institucionalnim gledališčem, denimo, je popolnoma abotno. Da ena sama gledališko-plesna inštitucija v Sloveniji [SNG Maribor] dobi približno trikrat večji znesek za letno delovanje kakor celoten slovenski film, je nazadnjaško, nepravično in absurdno!

Kako se boriti proti absurdom?

Ljudje imajo različne ideje. Ena od njih je, da je treba lobirati pri politiki, a ne pri odločevalcih kulturne politike, temveč pri višje pozicioniranih posameznikih. Druga od idej je, da se mora stroka bolj poenotiti. A poenotenje se lahko zgodi ob nenadni hudi krizi, ali pa, ko se doseže nekakšen normalen delovni standard. V stanju trajne napetosti, ki so se je vsi navadili, se ne bo nihče bolj poenotil in postal bolj artikuliran. Poleg tega zadnja leta slovenski filmski delavci sploh niso več tako neenotni, kot so bili nekoč. Društva sodelujejo in so aktivna. Tretja ideja je, da je treba delati boljše filme oziroma jih bolj efektivno promovirati. Ta je nesmiselna, ker so filmi v bistvu dobri – za pogoje, v katerih delamo, v zadnjih letih celo izjemni. Četrta je, da je treba izobraževati občinstvo in ga bolj animirati. Dokler namreč v javnosti obstaja ideja, da je slovenski film beden, ne bomo imeli splošne podpore in nikomur ne bo mar, da iz skupine kakšnih tristotih ljudi vsake toliko nekdo nekaj zagodrnja.

Slovenska situacija je v resnici hudo depresivna in tudi zaradi tega se je moje zanimanje postopno razširilo na širše, bolj globalno okolje. Morda bodo globalne spremembe prehitele nacionalne ukrepe. Na evropski ravni – naša ureditev filmske industrije je, primerljivo z drugimi evropskimi državami, določena z evropsko definicijo filma in vsaj v teoriji regulirana glede na evropske direktive – film kljub veliki produkciji izgublja nekdanjo vrednost, industrija pa utečene okvirje, znotraj katerih je delovala v zadnjih dveh, treh desetletjih. Moja napoved je, da se bodo v roku desetih, petnajstih let strukture financiranja ali razgradile ali bistveno preoblikovale. Težko si predstavljam v kaj konkretno, a čutim, da se na nivoju državnih financiranj in na nivoju distribucije obetajo precejšnje spremembe. Način percepcije podobe se je v zadnjih nekaj letih že bistveno spremenil, odnos do naracije mutira in medij se bo na spremembe gotovo odzval.


V drugem delu intervjuja Marina Gumzi nadaljuje premislek o predvidenih spremembah pri ustvarjanju in motrenju filmske umetnosti, premeri pomen filmske vzgoje in njen domet pri vizualnem opismenjevanju mladih danes, ko je časa za dojemanje in razumevanje filma, sveta ter svoje pozicije v njem vedno manj. Na koncu konkretneje spregovori tudi o produkcijski in festivalski poti Playing Men.


[1] Več o kinematografih v Mariboru na tej povezavi.

Vir naslovne fotografije: Sarajevo Film Festival