Ida
V letu spomina na konec druge svetovne vojne v dunajskem Burgtheatru uprizarjajo parabolo, pri kateri sodelujejo ljudje, ki so preživeli holokavst. Z vsako naslednjo uprizoritvijo jih je lahko manj, sleherno prihodnje leto bo žal spet potihnilo nekaj glasov, ki se spominjajo in nas opominjajo. Dokler ne bo ta del zgodovine ostal le še črka na papirju, ki ga bo večina z argumentom, da je tako bolje za družbeni razvoj, spravila na nek varen, neznan konec svojega zavedanja.
Če so v letu 2015 tovrstne teme za nekatere neudobne, so bile pred petimi desetletji, ko je bilo vse še boleče otipljivo, še toliko bolj. Ida je film o srečevanjih različnih svetov v šestdesetih letih minulega stoletja: družin in posameznikov, rabljev in žrtev, mladosti in starosti, naključnega in načrtnega, profanega in sakralnega, oblasti in raje, premožnih in revnih, večine in manjšine. Pri tem pa, v nasprotju z vizualno podobo filma, noben motiv ni enostavno črno-bel. Protagonisti prehajajo iz pasivne v aktivno vlogo in spet nazaj, pri čemer njihova dejanja, tako pretekla kot aktualna, tako kreativna kot destruktivna, hočejo dajati vtis afektivnosti, čeprav je seme le-teh v mislih vzklilo že veliko prej. Rečeno velja predvsem za osrednja ženska lika, ki se nahajata v stanju prehodnosti. Tako aspirantka za položaj nune, ki je s strani svoje predstojnice odposlana k edini še živeči ožji sorodnici, kot njena teta ne živita zares v sedanjosti. Če sta se do tega trenutka predajali vsaka svoji omami, ena zaradi nepoznavanja alternativ, druga zaradi bremena informacij, postane po njunem srečanju osrednje vodilo njunih razmišljanj in dejanj soočanje z zamolčano družinsko in družbeno preteklostjo ter preverjanje možnih scenarijev za lastno prihodnost. Druga svetovna vojna in njene posledice so tako postavljene ob bok vprašanjem o odraščanju in odgovornosti za lastno življenje in življenja drugih.
Čeprav sta elementa vredna pohvale, ne bom izpostavljal v kritiških in strokovnih krogih na splošno evforično sprejete fotografije, kakor tudi ne igre glavnih igralk. Tovrstne digitalizirane odtenke sivine smo pred leti že videli, podobno velja za kadriranje s puščanjem odprtega prostora, ki je postalo temelj simbolističnih debat. Tudi igralski tandem, sestavljen iz mlade laične igralke (Agata Trzebuchowska) in starejše igralske veteranke (Agata Kulesza), sicer deluje kot uglašena kombinacija rutine in talenta, a je navsezadnje »zgolj« plod spretnega vodenja dobro izbranih igralcev. Ključna kvaliteta Ide se po mojem mnenju nahaja nekje vmes med scenarijem in montažo, v ritmu pripovedi. Glede na večplastnost zgodbe imamo opravka s filmom, ki je z vidika dramaturške strukture zelo ekonomičen. Uvodna elementa Freytagove piramide, zasnova in zaplet, sta razrešena v zgolj nekaj minutah, v nadaljevanju pa več elips poskrbi za aktivno udeležbo gledalcev. Slednji so namreč v posameznih sekvencah, ki so reducirane zgolj na povod in posledico, primorani sami dopolniti videno z vmesnimi fazami razvoja dogodkov, pri čemer so te faze sekundarnega pomena za celoto. Ključne točke preloma pripovedi, vključno s koncem filma, ki so nazorno prikazane v daljših (kader-)sekvencah, poudarijo že sluteno in gledalcu omogočijo predah za interpretacijo.
Splet okoliščin je hotel, da je Ida letos pobrala kopico pomembnih nagrad in kljub vsem dosedanjim individualnim uspehom poljskih režiserjev in direktorjev fotografije njihovi kinematografiji v desetem poskusu vendarle priborila tudi prvega oskarja za najboljši tujejezični film. O razlogih za to potezo, kakor tudi o relevantnosti nagrade, bi seveda lahko polemizirali, a režiserju je uspela miniatura o razklanosti, ki v svojih skromnih 82 minutah potegne večino registrov, potrebnih za uglašen portret Poljske – države, ki je dolgo ni bilo, in naroda, ki si je moral, ujet med tradicije in zunanje vplive, izbrati lastno pot.
