11. Kinotrip: Matapanki, Jedrski fant, Hvala za nič (Kinokritik – delavnica filmske kritike)
Opomba ur. Ive Katušin: Recenzije so nastale v okviru prve edicije delavnice filmske kritike Kinokritik, ki sem jo kot mentorica vodila na 11. Kinotripu. Na uvodnem predavanju smo se z udeleženkami najprej posvetile vprašanjem, kaj je filmska kritika, kako jo beremo in kako pišemo, nato pa ob festivalskih projekcijah razvijale zamisli za prve kritiške premisleke. S skupinskimi razpravami in izmenjavo vtisov smo iskale izhodišča za filmske kritike, ki so se postopoma izoblikovale ob mojem mentorskem usmerjanju.
Matapanki (rež. Diego Fuentes; Čile, 2025)
Piše: Lejla Naomi Butala, 4. letnik Gimnazije Vič
Ocena: o
Ko upor postane superjunaška zgodba
Čilski film Matapanki (Diego Fuentes, 2025) me kljub izvirni ideji ni povsem prepričal. Spremljamo mladega pankerja Ricarda, ki po zaužitju skrivnostne pijače dobi supermoči. Ko jih skuša uporabiti v boju proti sistemu, se znajde sredi konflikta, ki presega meje Čila. Film združuje elemente superjunaškega žanra, pankovske kulture in politične satire, vendar ti ne tvorijo povsem povezane celote.
Najprivlačnejši vidik filma je njegova vizualna podoba. Črno-bela fotografija ustvari posebno vzdušje, ki se dobro ujema s pankovsko estetiko, zrnata slika in emanate – stripovske črte, oblike in simboli, ki ob likih ponazarjajo njihova čustva in občutke – pa spominjajo na superjunaške stripe. Vendar prav kopičenje teh izraznih sredstev pogosto povzroči kaotičnost, zaradi katere je v posameznih trenutkih težko razbrati, kaj se sploh dogaja. Zmernejša uporaba teh elementov bi zato lahko okrepila njihov vizualni učinek. Tudi glasbena spremljava, ki sicer dopolnjuje pankovsko estetiko, zaradi gostote dogajanja in drugih vizualnih učinkov ne pride dovolj do izraza.
Težave se pokažejo tudi na vsebinski ravni. Čeprav je izhodišče obetavno, se prehod od Ricardovega odkritja supermoči do političnega konflikta s fiktivnim ameriškim predsednikom zgodi precej nenadno. Zdi se, da želi film skozi superjunaško zgodbo prikazati upor proti sistemu in kritizirati ameriški imperializem, vendar se te ideje ne razvijejo dovolj premišljeno. Dogodki se menjajo tako hitro, da nekatere pripovedne linije nimajo priložnosti, da bi se zares razvile: na primer smrt protagonistove babice, njena problematična zdravstvena oskrba in slabe bivanjske razmere, ki nakazujejo širše družbene težave.
Podobno neizkoriščen ostaja potencial pankovske subkulture, ki je v začetku filma močno poudarjena, pozneje pa izgubi pomembnejšo vlogo v pripovedi. Že v prvih minutah filma smo priča prizoru koncerta in divjega mosh pita, ki nas takoj potegne v dogajanje, kot bi bili tudi sami del razgrete množice. Zato bi pričakovala, da bo pankovska subkultura bolj vplivala na odločitve junakov in njihovo upiranje sistemu. Namesto tega se zgodba bolj osredotoči na Ricardove superjunaške sposobnosti, ob čemer se mi poraja vprašanje, ali je bil takšen element sploh potreben. Ali ne bi mogel biti že pank sam s svojim nasprotovanjem družbenim normam in avtoriteti dovolj močno izhodišče za zgodbo o uporu?
Ricardo se obenem izmika podobi tipičnega superjunaka, ki vedno ve, kako ravnati, saj se mora soočiti tudi z lastnimi napakami in posledicami svojih dejanj. Zaradi tega deluje bolj človeško in ne zgolj kot junak z nadnaravnimi močmi. Njegove sposobnosti niso predstavljene le kot prednost, temveč tudi kot odgovornost, s katero se sprva ne zna najbolje spoprijeti. K občutku pristnosti prispeva tudi lik prodajalke v trafiki, ki dopolnjuje okolje, v katerem se zgodba odvija.
Nasprotno je ameriški predsednik izrazito karikiran, kot tipični žanrski zlikovec, vendar je takšna upodobitev skladna z absurdnim slogom filma in poudarja njegovo satiričnost. Pri tem je zanimivo, da film za kritiko ameriškega imperializma uporablja prav superjunaški žanr, ki predstavlja eno osrednjih težišč prevladujoče ameriške mainstreamovske filmske produkcije. Čeprav lahko ta izbira deluje ironično, se mi ob njej zastavlja vprašanje, ali takšen pristop vendarle ne zasenči osrednjega sporočila filma in s tem ne podpira prav tistega, kar želi kritizirati.
Jedrski fant (Nuclear Boy, rež. Joren Molter; Nizozemska, 2026)
Piše: Ana Cerar, 2. letnik Gimnazije Poljane
Ocena: +
Ko filmski jezik postane glas protagonista
Nizozemski film Jedrski fant (Nuclear Boy, 2025), ki ga je režiral Joren Molter, temelji na resnični zgodbi ameriškega najstnika Davida Hahna, vendar ni zasnovan kot klasična biografija. Spremljamo Aika, najstnika, ki zaradi osamljenosti in želje po dokazovanju lastne vrednosti svojo strast do kemije razvije do bizarnih razsežnosti. Čeprav resnični dogodki predstavljajo temelj filma, se zdi, da njegov namen ni natančno rekonstruirati Hahnovega življenja skozi lik Aika, temveč raziskati psihološke dejavnike, ki lahko človeka pripeljejo do skrajnih dejanj.
Film s fotografijo in kompozicijo v ospredje postavlja psihološko doživljanje protagonista, ne toliko samega poteka resnične zgodbe. To se kaže v počasnih kadrih, redkih rezih in uporabi ekscentrične glasbe. Značilna sta predvsem statični kader in polbližnji plan, ki gledalčevo pozornost usmerjata na Aika, njegovo čustveno stanje ter vedenje v različnih okoliščinah. Klavirska glasba s ponavljajočo se melodijo medtem stopnjuje napetost in ustvarja občutek nelagodja.
Počasnemu zvočno-vizualnemu dogajanju nasprotuje hiter razvoj zgodbe. Dogodki si sledijo hitro, kar je kontradiktorno počasnim kadrom. Čeprav bi se to lahko zdelo kot pomanjkljivost, takšno nasprotje sovpada z zasnovo filma, saj dodatno poudarja, da ta ni osredotočen na natančno obnovo resničnih dogodkov, temveč na njihov čustveni in psihološki vpliv na gledalca. Pomembno vlogo ima tudi barvna paleta. Ker se zgodba odvija poleti, bi pričakovali svetle, žive in vesele barve, vendar v filmu prevladujejo temnejši, melanholični odtenki. Ti dodatno prispevajo k občutku tesnobe in nakazujejo psihološko temačnost zgodbe. Občasno se pojavijo tudi toplejše, nežnejše barve, predvsem v prizorih, v katerih se Aike počuti varnega, na primer v objemu matere.
Ker film toliko pozornosti namenja psihološkemu doživljanju protagonista, je še toliko pomembnejše, da igralec učinkovito izrazi njegova čustva in notranje konflikte. Guus Blanken me je v tem pogledu navdušil. Posebej prepričljivi so bili trenutki, ko je Aikova čustva izražal brez besed, zgolj s telesno govorico in drobnimi spremembami obrazne mimike. Tako je gledalcu približal njegov negotovi notranji svet in pokazal, kako lahko osamljenost in obsedenost vplivata na človekovo duševno stanje, še posebej v najstniških letih.
Počasni, statični kadri, neprijetna glasbena spremljava in temačna barvna paleta gledalca postopoma uvajajo v Aikov notranji svet ter poudarjajo njegovo osamljenost in stisko. Filmska izrazna sredstva tako ne prispevajo zgolj k ustvarjanju napetosti, temveč pomagajo osvetliti okoliščine, ki so protagonista pripeljale do tako ekstremne zaostritve dogodkov. Če bi se film osredotočal predvsem na kronološko nizanje dogodkov iz Hahnovega življenja, bi verjetno izgubil del svoje izrazne moči in se približal bolj konvencionalni biografiji. Namesto tega se odmakne od natančne rekonstrukcije in zgodbo obravnava na bolj človeški, intimni ravni. V ospredje ne postavlja zgolj nenavadnosti in pretresljivosti dogodkov, temveč osebne in družbene okoliščine, ki so jih omogočile. Aikova dejanja zato niso predstavljena le kot nekaj bizarnega in težko razumljivega, temveč kot posledica prepleta kompleksnejših osebnih stisk in družbenih dejavnikov.
Hvala za nič (Danke für nichts, rež. Stella Marie Markert; Nemčija, 2025)
Piše: Sara Keršič, 2. letnik Gimnazije Poljane
Ocena: o
Dekleta v okvirčkih
V tragikomediji Hvala za nič (Danke für nichts, 2025), celovečernem prvencu nemške režiserke Stelle Marie Markert, večkrat slišimo, da napake samo čakajo na priložnost, da jih storimo; izkaže se, da to drži na več ravneh. Zgodba sledi Katharini, Ricky, Malou in Victorii, štirim najstnicam iz programa za težavne otroke, ki živijo v skupnem stanovanju pod nadzorom socialnega delavca Ballacka. Zavračajo šolo, odrasle in vse, za kar menijo, da jih nadzoruje. Dekleta skorajda iščejo težave, ali pa te iščejo njih. Skozi film so umeščena v različne »okvirčke«, ki jih kategorizirajo, hkrati pa jim omejujejo možnost, da bi se v zgodbi predstavila sama.
Okvirčki so najprej oblikovni – dekleta so v filmu predstavljena v ločenih poglavjih z vsevednim pripovedovalcem, kar spominja na črno komedijo Veličastni Tenenbaumi (The Royal Tenenbaums, 2001, Wes Anderson). Zaradi takšne razdelitve jih dojemamo predvsem kot posamezne like in ne kot skupino, zato njihovo prijateljstvo nikoli ne klikne tako prepričljivo, kot bi lahko, če bi bile njihove preteklosti predstavljene bolj subtilno. Na individualne osebnosti in medsebojne razlike nas že na začetku opozorita tudi scenografija in kostumografija z barvami, pripisanimi posameznim dekletom: Katharina ima modro sobo, Victorijina je rožnata in oranžna, Ricky se oblači v različne odtenke sive in bele, Malou pa se pojavlja v zelenih barvah.
Zanimiv način karakterizacije je tudi prelom četrte stene, prek katerega o protagonistkah govorijo (ali pa jih kar opravljajo) predvsem stranski liki, občasno pa tudi one same. Kljub neposrednosti takšen pristop gledalca dodatno oddalji od likov. Občutek distanciranosti še stopnjujeta stiliziranost dogajanja in občasna nenaravnost dialogov, zaradi katerih film težje učinkuje prepričljivo.
Posledice te distance so najbolj vidne pri Katharini. Film jo skuša vzpostaviti kot protagonistko, a kot lik učinkuje precej enoplastno, saj v celoti temelji na otročjem načrtu, da bo pred svojim osemnajstim rojstnim dnevom naredila samomor. Kljub številnim resnim poskusom je ta načrt prikazan precej neresno, skoraj kot šala, saj ga niti njene prijateljice ne jemljejo povsem zares. Motiv za njena dejanja je tako predstavljen bolj kot trma, manj pa kot žalost ali obup. Duševne težave so v filmu tudi sicer obravnavane precej površno in razvrednoteno, od odnosa deklet do Katharininih samomorilnih poskusov do Victorijine bipolarne motnje. Čeprav sta v ospredju Katharina in njena simpatija Schliemann, ki sodita med najmanj razvite like, film predstavi tudi več zanimivih in kompleksnejših likov, kot sta Malou in Bela, o katerih bi z veseljem izvedela več. Njuna zgodba se znotraj časovnice filma šele dobro začenja, a že ponuja čudovit prikaz potrpežljivosti in razumevanja, ki jo Bela izkazuje do negovoreče Malou. Kljub negotovostim in težavam pri sporazumevanju, s katerimi se soočata, delujeta izjemno človeško, zaradi česar lahko slutimo, da bi se iz njunega odnosa lahko razvila zanimiva in nežna ljubezenska zgodba.
Kar v film vnaša prijetno subtilnost, so odnosi, ki jih razkrivajo telesna govorica in umestitev likov v prostor. Tako je med Katharino in Schliemannom kljub temu, da sedita drug ob drugem, čutiti izrazito distanco. Nasprotno pa je med dekleti bližina jasno izražena tudi vizualno: pogosto so prikazana tesno druga ob drugi, kar poudarja pomen dekliškega prijateljstva. Zanimivo je tudi, kako so fantje v njihovi okolici, tako v platonskih kot v romantičnih odnosih, upodobljeni kot večinoma ljubeči in razumevajoči. Predstavljajo podporni sistem dekletom in ne nekakšnih zlobnežev, kakor bi pri tovrstnem žanru morda pričakovali.
Dekleta so v filmu predstavljena na nekoliko nekonvencionalen način, zaradi česar je ogled zanimiv, obenem pa njihove osebnosti delujejo nedostopno in zato manj realistično. Kljub šibkemu zaključku z nepotrebnim in nekoliko prisiljenim epilogom, ki se odvije leto dni po osrednji zgodbi, in vprašljivemu prikazu duševnih težav je Hvala za nič prijetna in tudi vizualno privlačna filmska izkušnja, zaznamovana z nežnimi, barvitimi prizori ter natančno izdelano scenografijo.
Uredila: Iva Katušin
Lektorirala: Tajda Liplin Šerbetar
