• Datum objave: sobota, 3. december 2016
  • CoFestival: Guy Cools: “Skozi leta se vseskozi trudim, da bi našel bolj utelešen način pisanja o plesu.”

    Guy Cools je plesni dramaturg in raziskovalec, ki je k nam prišel v okviru Cofestivala v Kinu Šiška. Predstavil je svojo novo knjigo z naslovom Imaginative Bodies, v kateri je zapisal svoje pogovore z različnimi umetniki. Z njimi se je pogovarjal o telesu v relaciji z umetniškim delom in širšimi debatami na drugih področjih.

     

     

     

    Kako ste prišli v stik s plesno dramaturgijo?

     

    Končal sem magisterij iz lingvistike, a sem v okviru tega študiral tudi teorijo gledališča in dramaturgija je bila del tega. Že kot študent sem sodeloval kot dramaturg pri produkcijah prijateljev režiserjev in igralcev. Začel sem kot gledališki kritik, a sem kmalu začel pisati tudi o plesu, ker v 80-tih ob prihodu nove generacije flamskih koreografov še nihče ni pisal o tem. Plesna kritika se je držala baletnih predstav. Kasneje sem deloval kot direktor umetniške institucije v Gentu, kjer sicer nisem uradno opravljal poklica dramaturga, a sem pogosto dajal nasvete koreografom med delom. Leta 2002 sem se odločil za samostojno pot plesnega dramaturga ter se posvetil tako delu s plesnimi skupinami kot tudi raziskovanju ter pisanju o plesu.

     

     

    Ali se vam zdi, da pisanje o plesu vzporedno s konfirmacijo le-tega kot umetnosti plesu tudi nekaj odvzame?

     

    Eden izmed mojih mentorjev mi je nekoč rekel, da mora kritika umetnosti vedno prevesti tudi formo umetniškega dela, ki ga opisuje. V resnici je to neke vrste literarna oblika, pisanje pa je zelo kreativna dejavnost.V nasprotju z gledališko kritiko plesna nima neke določene forme in ko sem začel, sem precej eksperimentiral z načinom izražanja; v svojih odzivih na predstave sem si dovolil biti precej poetičen in tudi avtobiografski. Skozi leta se vseskozi trudim, da bi našel bolj utelešen način pisanja o plesu. Nedavno sem s kanadskim koreografom Linom Snellingom razvil tudi performativno prakso z naslovom Rewriting Distance, ki se ukvarja prav z razdaljo med pisano besedo in akcijo.

    Zadnje čase uporabljam tudi govorne oblike, kot je npr. dialog in zapisano je le transkripcija povedanega.

     

     

     

    Kako na ples in telo gledate kot nekdo, ki prihaja “od zunaj”, ki ni plesalec?

     

    V zgodovini dramaturgije so o dramaturgu vedno govorili kot o nekom “od zunaj”, nekom, ki do procesa drži distanco. Zagotovo je to del praktične dramaturgije, vendar v zadnjem času tako strokovna literature kot tudi dramaturgi sami v povezavi z distance vedno bolj govorijo tudi o bližini oz. zelo direktni vpletenosti v proces dela. Gre torej za oscilacijo med zunanjim in notranjim pogledom, veliko sodobnih dramaturgov pa predstavi pride tako blizu, da njihova vloga postane cello performativna. Tudi sam sem zagovornik takšnega pristopa; na neki točki v svoji karieri sem ugotovil, da moram razviti nekakšno fizično dejavnost, da bi postal boljši dramaturg. Tako sem se začel ukvarjati z jogo, dandanes pa v začetnih fazah ustvarjalnega procesa rad sodelujem v improvizacijskem odkrivanju materiala. Tako sem se preizkusil tudi v vlogi performerja; čeprav to nikoli ni bila moja ambicija, sem zdi, da sem zaradi te izkušnje postal boljši dramaturg.

     

     

    Sodelovali ste s koreografi, kot je Akram Khan, ki predstavlja drugo generacijo priseljencev v Angliji. Kakšno je vaše mnenje o odnosu med dejstvom, da kot generalna publika radi gledamo dela, na katera so imele vpliv kulture, ki jih po drugi strani s takšno težavo sprejemamo v trenutni situaciji?

     

    Tako Akram Khan kot Sidi Larbi Cherkaoui sta bila na začetku ustvarjanja kot pripadnika druge generacije priseljencev (oba sta bila rojena v Evropi) razpeta med dvema kulturama in oba sta našla način kako uporabiti to vmesno identiteto na pozitiven način. Akram npr. večkrat govori o tem, kako je učenje plesov iz različnih kultur v njemu ustvarilo določeno stopnjo zmede, čeprav mu je “fusion” princip načeloma pri srcu. Ukvarjanje s to zmedo je bil njegov način razvijanja sebe kot umetnika. Kar mi je pri njiju všeč – in zaradi česar sem tudi napisal knjigo o točno tej tematiki – je to, da je odnos do identitete priseljenca v medijih in javnem diskurzu tako negativen, onadva pa o vsem skupaj ustvarjata drugačen nivo razprave; ne zanikata težav, ampak v to problematiko vseeno vneseta ogromno pozitivnih konotacij. Takšno “kontranaracijo” v današnji kulturi potrebujemo.

     

     

    Kakšno je po vašem mnenju najbolj optimalno okolje za razvijanje sodobnega plesa?

     

    Menim, da se ples prenaša z osebe na osebo. V času od konca druge svetovne vojne kljub krizi po razvitem svetu vlada neka trajna ekonomična stabilnost in veliko je priložnosti za razvoj mladih plesalcev; ta “prenos” je bolj dostopen. Eden izmed takih primerov je Impulstanz na Dunaju, kjer se v roku 6 tednov zvrsti velika mera priznanih koreografov, mladi plesalci pa imajo možnost delati z njimi. Danes je dostopnost večja in kot posledica se pospešuje tudi prenašanje znanja. Za razvoj ples vsekakor potrebuje čas ter veliko skupino ljudi, kar je neposredno povezano tudi s sredstvi. Kar se dogaja zdaj je, da ustvarjalni proces ni več skrčen v kratko časovno obdobje, ampak je razporejen preko veliko daljšega obdoba z vmesnimi pavzami, kar pa ni nujno slabo, saj da projektu čas, da se razvije.

     

     

    Sodobni ples je bil v prejšnjem stoletju vedno v ospredju, zdaj pa je malo poniknil v ozadje. Ali mislite, da je to zanj dobro?

     

    Vsaka umetniška forma se giba v tem nekem ciklu, njena pozicija pa je odvisna od generacije, od lokalnih in družbenih razmer… V 80-tih se je s prihodom nove generacije v Ljubljani in v Bruslju zgodil velik plesni bum, ki je takrat predstavljal nekaj spektakularnega, saj so prišli praktično od nikoder. Ti plesalci so še danes aktivni, a so se jim pridružile mlajše generacije in sam menim, da je scena zdaj veliko bolj raznovrstna.

    Ples je igral pomembno vlogo tudi pri rušitvi meja med različnimi disciplinami in zdaj, ko so postale umetniške zvrsti veliko bolj interdisciplinarne, je postal veliko bolj vpleten v druge umetnosti.

     

     

    Kaj menite o dejstvu, da je moderni ples v primerjavi s sodobnim velikokrat viden kot manjvreden?

     

    Živimo v času, ko postaja dodeljevanje oznak vse bolj zmedeno. Tudi pri plesu je tako, k temu pa dodatno pripomorejo še mediji. Zgodovinsko gledano je moderni ples nekaj, kar pripada obdobju modernizma, ki je imel nek specifičen pogled na svet v zahodnem svetu. Ples se je takrat ukvarjal s tem, kaj je čistost plesa; to je zanje nekaj osnovanega le na gibu brez dodanega pomena. Sodobni ples pa je prav tako problematična oznaka, ker se v osnovi uporablja za obliko, ki je nastala kot reakcija na to. Sam uporabljam oznako sodobni za dela, ki so ustvarjena tukaj in zdaj, ne glede na to, katere estetike se poslužuje. Ena od prednosti in hkrati težav današnje umetnosti je ta, da hierarhija estetik ne obstaja več. Tako lahko kot umetnik za svoj izraz izbereš katerokoli od njih; koreografi in plesalci lahko uporabljajo katerokoli obliko plesnega izražanja, pa naj bo to hip hop ali modern. Se pa velikokrat zgodi, da je slednji v primerjavi s čisto sodobno estetiko nekako bolje sprejet med generalno publiko, med tem ko je ta v nekem smislu “rezervirana” za določeno skupnost, ki se s tem oz. umetnostjo na splošno ukvarja.

    Sorodni članki: