Lun Sevnik: »Ko samega sebe prepričaš v nekaj, dobiš prepričljivejši obraz in s tem možnost, da prepričaš še koga.«

Jan
Podbevšek

HIS F(X)
urednistvo@koridor-ku.si

Lun Sevnik je eden redkih Slovencev, ki mu je uspelo priti na študij režije na znameniti praški FAMU. S študijem prične jeseni. Nedavno je v Slovenski kinoteki predstavil kratki film Seat, ki ga je moral narediti v okviru sprejemnih izpitov, bil je sprejet tudi na festival Kino Otok. Z Lunom smo se pogovarjali o filmu Seat, o sprejemnih izpitih ter o domačem filmskem in kulturnem prostoru.

 

Konec marca si v Slovenski kinoteki predstavil svoj film z naslovom Seat, ki si ga posnel za sprejemne izpite za režijo na FAMU. Kakšni so bili odzivi?
Najprej bi rekel, da smo predstavili film, ker ta film ni izključno moj. »Moj« je samo z režijske in scenaristične plati, v resnici ga je posnel Sašo Štih. Konkretnih komentarjev je bilo manj, toda tisti, ki so bili, so bili zanimivi in v tej zanimivosti utemeljeni. Mislim, da je bil film ljudem načeloma všeč, mogoče tudi zaradi neuradnega, domačega, družinskega vzdušja, ki je vladalo v Kinoteki.

 

Verjetno je bil film dober tudi zaradi tega, ker se zdi, da je narejen z občutkom.
Ne strinjam se, da naj bi z moje strani film nastal z občutkom. Tisti del ekipe, ki je profesionalen, občutek ima, nemogoče pa ga je imeti, če nekaj delaš prvič. V resnici se zanašaš na stvari, ki si jih prebral ali za katere verjameš, da bodo take, kot si si jih zamislil. Težko rečem, kaj so te stvari, dejansko ne veš, v kaj se spuščaš. Izmislili bi si, če bi rekli, da je film narejen z občutkom.

 

Vseeno bi lahko rekli, da si mislil na številne aspekte filmskega jezika, hkrati pa si že začel razvijati neko lastno filmsko govorico, ki jo pri tako mladih avtorjih redko vidimo.
Glede prvega dela o številnih aspektih: v primeru tega filma to vsekakor ni bilo razvidno iz predpriprav. Šele ko sva z Miranom Bratušem film montirala, so se ti »aspekti« po naključju začeli kazati. Eden izmed njih je na primer glasba, s katero lahko pripoveduješ. Jaz sem se ji z izjemo petja sevdaha Alije Đogića odpovedal, ker se zavedam, da je vključevanje glasbe v film neka popolnoma nova dimenzija, ki jo je treba najprej preštudirati in z njo eksperimentirati, da dosežeš željen učinek. To zahteva čas, ki pa ga takrat nisem imel. In še, zdi se mi, da tišina v primeru tega filma govori dovolj na glas. Kar se tiče tehnikalij: Jan Senčur mi je po tem, ko sem mu predstavil scenarij, rekel, da je moja naloga, da naredim natančen storyboard, in naj si, glede na to, da to delam prvič, ne dovolim režijske improvizacije, ker lahko slednja pripelje v zmedenost, ta pa v nek produkt, s katerim morda ne bi bili zadovoljni. To sem vzel zdravo za gotovo in zato je pripravljalna faza trajala kar nekaj časa. Glede lastne filmske govorice pa sam mislim, da je vsaka govorica lastna, v kolikor se ne poslužuje citiranja. Lastno govorico razvija vsak na točki, ko spregovori, kar pa se tiče moje … najbrž začne vsak avtor s svojim prvim filmom razvijati svojo filmsko govorico, a to seveda na način, da je šele spregovoril.

 

Film je odličen zaradi dobrega ujetja razmerja med nenavadnim, skorajda absurdnim čakanjem prijateljev na klic mrtvega prijatelja, po drugi strani pa povsem človeškim odzivom preživelih, ki na ta način obeležijo spomin na skupna tovarištva, skupne čase. Si sploh želel to povedati s tem filmom, je bilo raziskovanje te ideje sploh v ozadju?
Ja. Najverjetneje je sicer problem predvsem v uporabi besede »absurdno«. Ne vem, če bi situaciji, v kateri nekdo čaka na klic svojega mrtvega prijatelja, rekel absurdna. Zdi se mi, da je resničnost, ki je predstavljena v Seatu, veliko manj absurdna kot življenje samo. To, kar sem želel predstaviti, je nekakšna izkrivljena realnost oz. nek njen magični element. Moje dekle, Eva, ljudi velikokrat vpraša, katere so njihove otroške zmote. Moja je recimo ta, da sem, ko sem kot otrok gledal humoristične nanizanke, mislil, da je posnet zvok smeha v resnici smeh ljudi, ki v istem času gledajo te nanizanke na drugem koncu televizije. Mislim, da se film Seat bolj bliža tovrstnim verjetjem v nekaj, kar je na nek način magično, pri čemer morda malo manj absurdno. Tisto, kar je danes res absurdno, je realnost, ki nas obdaja, recimo Jankovičevo vztrajanje pri rušitvi tovarne Rog, njegova nezmožnost za razumevanje neprofitnosti, kolektivnega delovanja in dostopnosti ali na primer delovanje ŠOU v Ljubljani. To je definicija absurdnosti.

 

Tudi konec je na nek način dvojen, kajne?
Problem tega filma je v tem, da je moral biti desetminuten. Imeli smo več materiala, a smo ga morali zavreči, ker je bila dolžina pogoj za sprejemne izpite. Zadostiti sem torej moral tem vnaprej določenim specifikacijam. Konca nočem niti razlagat, zdi pa se mi, da nastopi prehitro.

 

Foto: Sašo Štih
Prizor iz filma Seat (foto: Sašo Štih)

 

Koliko časa pa je trajalo snemanje in celotna priprava?
Snemanje je trajalo dva dneva, o tem, koliko časa je trajalo vse skupaj, pa težko govorim, ker ne vem, kje začrtati dejanski začetek. Začenši s pogovori z Davidom Cerarjem o nekaterih drugih scenarijih, iz katerih sem kasneje dobival zamisli o scenariju za Seata. Tu so bile seveda še pijanske debate, kaj bi se dalo in česa ne, osnovne razčlembe likov … Vsekakor so predpriprave trajale veliko več od samega snemanja, predvsem zato, ker se na scenaristiko in režijo ne spoznam in sem želel biti prepričan sam vase in v to, da je čim več stvari pripravljenih vnaprej. Ko samega sebe prepričaš v nekaj, dobiš prepričljivejši obraz in s tem možnost, da prepričaš še koga. Čeprav gre ponovno za igro, igro najprej s samim s seboj.

 

Si imel pred tem kakšne vaje, poskusno snemanje, morda snemanja za kakšno drugo zadevo?
Pred tem smo poleti na delavnicah dokumentarnega filma Luksuz produkcije, ki jih organizira vsako leto, snemali nek eksperimentalen dokumentarni film, pri katerem pa sem bil bolj nekdo, ki je skrbel za kontakte, ker sem iz Ljubljane in je bilo tako lažje dobiti ljudi, ki bi bili pripravljeni, da o njih posnamemo dokumentarec. Tako da s snemanjem v resnici nisem imel izkušenj. Mogoče sem dobil tam res košček, promil vpogleda v to, kaj se lahko zgodi. Še prej sem sodeloval pri nekih reklamah, a nisem imel nobene tehnične vloge, tam sem bil zaradi denarja, naučiti pa se tam nisem uspel ničesar.

 

Liki so bili izdelani, senzitivni, z globino, čeprav vseeno stereotipni. Koliko si se jim sploh posvečal? Se ti zdi, da sta že filmska naracija in struktura silili v njihov razvoj?
Film je bil narejen na podlagi ideje za kratko zgodbo, ki se je kasneje spreobrnila v scenarij. Mogoče so bili že tam liki precej izdelani, čeprav po drugi strani precej stereotipni, pa ne da se tega sramujem. Zdi se mi, da je za tak eksperiment – sam temu filmskemu projektu pravim »poskus režije« – to dobro. Že samo za to, da igralcu razložiš lik, ki ga bo moral igrati, je dobro imeti neko predzgodbo. Sem se pa z njimi sigurno ukvarjal manj, kot bi se moral. Potegnil sem neke premise z realnimi dogodki in ljudmi, ki jih poznam, in tako je to nastalo. Vprašanje je, kaj bi se zgodilo, če bi imel več časa. Morda bi vse še bolj zafukal.

 

V making of filma, ki smo ga videli po projekciji, se dobro kaže tvoj način dela z ljudmi. Kako poteka ta komunikacija med tabo in njimi? Kakšna je bila razlika med naturščki in akademskimi igralci?
Ne vem, kako se z igralci dela, ker sem to delal prvič. Na srečo so bili to ljudje, ki jih poznam in se mi ni bilo treba preveč truditi, da bi razumeli, kaj hočem. V filmu so igrali trije naturščki, Klemen Robida, Alija Đogić in Luka Počivalšek, ki imajo specifičen kod – ko sem pisal scenarij, sem jim v mislih že določil vloge. Pa ne da bi scenarij prilagajal, temveč sem za vse, kar sem napisal, verjel, da bi oni to lahko zaigrali in to na način, da ne bi povedali vsega, kar sem napisal v scenarij, temveč bi z dodajanjem svojega pojmovnega aparata dodali ali odvzeli besedilu odvečno, si ga s tem približali, ga naredili sebi lastnega in ga dobro odigrali. Izbral sem jih, ker sem vedel, da bodo to znali. In resnično so se izkazali. Glede dela z naturščki … Mislim, da jim moraš dati več odprtega prostora, da bodo znali zaigrati tisto, kar ti zares želiš, medtem ko moraš profesionalnim igralcem – v tem primeru Anji Novak in Vojku Zidarju – veliko bolj opisati like, da bodo lahko uporabili znanje, ki ga imajo. Zdi se mi, da je to tista glavna razlika. Na eni strani imaš torej nekoga, ki mu poveš, naj bo sproščen, da naj bo tisto, kar je, in naj se nauči tekst, na drugi strani pa igralce, ki rabijo več zgodbe, da znotraj nje najdejo sebe.

 

Čeprav sam praviš drugače, se vseeno zdi, da dobro delaš z ljudmi. Nikakor pa ne moreš zanikati, da je bila tvoja vloga v tem, da si v ljudeh videl potencial in jih pravilno izbral. Tudi Vojko Zidar kot igralec z dolgoletnimi izkušnjami te v making of filmčku glede tega pohvali. V čem se po tvoje razlikuješ od ostalih?
Do neke mere sem bil bolj sproščen, ker sem igralce poznal, po drugi strani pa nisem bil, ker nisem vedel, kako bo vse skupaj izpadlo. Kar je vsekakor prednost, je to, da imajo Luka Počivalšek, Alija Đogič in Klemen Robida neke odlične instinktivne igralske sposobnosti. Teh vlog niso zaradi mene odigrali tako dobro. Mogoče sem jih do neke mere usmerjal, nisem pa prepričan, da je bila ta moja vloga pri tem ključna. Ne verjamem, da se resnično razlikujem od ostalih, vsak pač dela, kot zna in kot misli, da je najboljše, vsekakor pa se mi zdi pomembno zavedanje, da igralec ni le neko orodje v rokah režiserja, temveč nekdo, ki misli. In pri tem ga je treba poslušati in upoštevati. Ker vsak od nas na specifičen način dojema okolico, ki ga obdaja, in jo razume na način, ki je lasten samo njemu, se mi zdi, da je dobro, če se kot režiser temu poskušaš čim bolj približati in v okviru njegovih predstav poiskati skupne točke ali tiste, ki želiš, da so izpostavljene. To se mi zdi bistveno.

 

Budget za film je bil 140 €. To je ekstremno nizko, gre za no budget film. Te je to oviralo pri delu, si težko našel ljudi, ki bi delali zastonj, še posebej v luči tega, da je zadnje čase veliko govora o zastonjskem delu na področju kulture?
Tudi tu sem imel na nek način srečo. Vse te ljudi sem poznal vsaj posredno, tako da so bili, ko sem jim predstavil projekt, vsi za. Temu rečem sreča. Ali so verjeli, da bo nastalo nekaj dobrega, ali pa so se pustili prepričat zato, ker so hoteli pomagat meni, tega ne vem. Vem pa, da gre tu vsa hvala njim! Težko rečem tudi, da je bil budget za film 140 €, ker sem si tudi teh 140 € moral sposoditi, da smo sploh lahko posneli film. Kar se tiče honorarjev: če bi s filmom lahko zaslužil, bi z denarjem plačal ljudi, ki so z mano delali. Pa ne, ker bi se jim s tem hotel zahvaliti, ne. Plačal bi jih, ker se ljudje, ki so mi pomagali s tovrstnim delom, preživljajo.

 

Ali bi kaj spremenil, če bi imel večji budget?
Ljudem bi plačal.

 

Bi bilo še kaj drugače?
Vsekakor bi bilo drugače. Lahko bi si privoščili boljšo opremo, kamero, Sašu Štihu bi omogočili, da se kot DOP s kamero bolj igra. To seveda ne pomeni nujno, da bi bil produkt zaradi zmogljivejše opreme boljši. Morda bi bila lepša slika, film pa slabši. Kdo ve. Jaz sigurno ne.

 

Foto: Sašo Štih
Klemen Robida, Alija Đogić in Luka Počivalšek (foto: Sašo Štih)

 

 

Pišeš tudi kratke zgodbe. Že prej si omenil, da se je Seat razvil iz ene tvoje kratke zgodbe. Si si jo zamislil povsem sam ali ti jo je kdo pomagal razviti? Kako se je pisanje scenarija razlikovalo od pisanja kratke zgodbe?
Do zdaj sem napisal samo dve kratki zgodbi oz. samo dve besedili obravnavam kot vredni omembe, zato bi težko rekel, da se ukvarjam s pisanjem kratkih zgodb. Idejo za scenarij sem si načeloma izmislil sam, tudi napisal sem ga sam, je pa res, da je na neki ravni tudi produkt pogovorov z mojimi prijatelji. V veliko pomoč sta mi bila David Cerar in Dora Šustić, David v začetni fazi, kasneje pa sem scenarij in njegove spremembe pošiljal Dori v Prago, ona ga je nato prebrala in povedala, kaj se ji zdi slabo in kaj dobro. Tako sem ga predelaval in obračal, da je nastal ta, ki ste ga videli na platnu. Glede na to, da je to moj prvi poskus scenarija, je bila ena izmed napak ta, da sem se preveč oziral na formo kratke zgodbe. Pri kratki zgodbi je iz mojih izkušenj tako, da jo lahko končaš z enim samim odstavkom, celo stavkom, čeprav so prej njena vsebina ali odnosi med karakterji zapleteni. V določenih primerih je kratkost tega konca dosti boljša kot zavlačevanje v nedogled. Pri filmu, kar se je še posebej izkazalo v montaži, je drugače. To je nekaj, na kar nisem bil pozoren, niti nisem mogel biti, ker sem to delal prvič. Ko se zgodba na platnu konča, je potreben čas, potreben je iztek, potreben je tisti čas, ki pri dobri kratki zgodbi nastane, ko jo prebereš, tisti moment tišine, praznine, trenutek, ki je bralcu lasten in o katerem kasneje govorimo. Pri filmu mora biti ta trenutek viden. Čeprav je lahko zavit v metaforo, simbol ali kar koli drugega, mora biti prikazan, mora se zgoditi, temu rečemo konec. Tega nisem predvidel, zato to v filmu umanjka. Jebiga, biće bolje.

 

Film je narejen za sprejemne izpite in sedaj odhajaš na študij režije v Prago. Je k odločitvi pripomogel tudi tvoj študij češčine?
Na češčino sem se vpisal z namenom, da bom šel na Češko študirat. Ko sem bil star osemnajst let, se mi je to zdelo absolutno premalo, da bi lahko študiral nekaj tako kompleksnega, kot je film. Morda me sama filmska režija takrat niti ni tako zanimala. Vedel sem, da v Pragi obstaja tudi angleški program, ki je plačljiv. A ker denarja nisem imel, imel pa sem čas, sem si rekel, da bom v Ljubljani doštudiral češčino in filozofijo ter se potem poskusil vpisat na FAMU na češki program, ki je brezplačen. Zgodilo se je, da sta v letniku poleg mene še dva Čeha, Slovak in Slovakinja.

 

Kako so potekali sprejemni izpiti? Kakšne so bile stopnje napredovanja do končne izbire?
Odgovor na to vprašanje je dolg. Najprej moraš na akademijo prinesti osem različnih stvari. To so kratek igrani film (dolg največ 10 min, v mojem primeru Seat), filmski avtoportret (pri katerem sta mi pomagala Katarina Morano in Domen Martinčič), fotozgodba (zgodba, ki jo moraš povedati z največ desetimi fotografijami), življenjepis, seznam filmov, ki se ti zdijo ključni, kratka zgodba na poljubno temo in esej na temo, kaj razumeš pod pojmom filmska režija. Morda je smiselno povedat, da do konca nisem vedel, ali bom uspel vse to narediti ali ne. Prvi problem je nastal, ko sem štiri dni pred oddajo za vsak slučaj še enkrat prebral seznam zahtevanih stvari za oddajo. Za študij na FAMU sem se začel zanimat lansko leto januarja, ko sem si z njihove spletne strani potegnil seznam obveznosti, in takrat je fotozgodba nosila naslov »Konec starih časov«. Nakar ob preventivnem ogledu spletne strani zasledim, da je bil to lanski naslov, letošnji pa je »Kako je Karel/Karla prevzela mojo punco/mojega fanta«. Pizda. Klical sem Saša Štiha in mu rekel: »Sašo, pizdarija je, daj, prosim, pridi, da pofotkamo na novo.« Fotke, ki sva jih z Urško Savič posnela za »Konec starih časov«, so izpadle kot spomin. Sašo je čez nekaj ur prišel in uspelo nam je. No, ne še zares.

 

Ker se z montažerjem nisva mogla dobiti prej, sva film do konca zmontirala šele v nedeljo zvečer, jaz pa sem imel prevoz za v Prago v ponedeljek ob enih zjutraj. V Prago se mi je zaradi zgoraj omenjenih okoliščin tako zelo mudilo, da nisem preveril, kakšna je DVD kopija. Totalno neprespan sem šel v Prago in oddal film. Nato mi prijateljica Đumančić, pri kateri sem tiste tri dni živel, reče: »Daj, pokaži mi film«. Ko sva ga začela gledati, je dokaj hitro postalo jasno, da zvok ni sinhroniziran s sliko. Na srečo je bil ponedeljek, jaz pa sem imel čas za oddajo do torka do 16. ure. Kličem Luko Cvetka in mu povem za problem. Jaz sem torej v Pragi, on pa problem celo noč požrtvovalno rešuje, in naslednji dan sem dejansko ob 15:50 potrkal na vrata tajništva FAMU, z dovoljenjem tajnice zamenjal DVD, nakar me Dora Šustić, ki je bila zraven, vpraša, če sem prepričan, če je zdaj to to. Jaz, prepričan, da je pizdarij zdaj konec, rečem, »gremo se ga zapit«, ko ona pogleda DVD, ki ga držim v roki, in ugotovi, da sem pri ponovni oddaji zamenjal napačen DVD, kar je pomenilo, da sem oddal film in tehnično napačen film, v roki pa sem držal avtoportret. Spet sem stekel do tajnice in še enkrat zamenjal DVD. Po tem smo se ga konkretno ucurili.

 

V prvi krog študija režije na FAMU se vsako leto prijavi od 150 do 200 kandidatov. V drugem krogu jih je tokrat ostalo samo še sedemnajst. Tudi ko sem v Prago odhajal drugič, v drugi krog, sem imel številne probleme. Preden sem ponovno odšel v Prago, sva recimo štiri ure pred odhodom s punco ostala brez prevoza. Drugi krog izgleda tako, da na akademiji preživiš tri dni. V tem času opraviš dva intervjuja, napišeš nekakšno dramsko situacijo na določeno temo, dva eseja, analiziraš film in rešiš test obče kulture, no, predvsem češke. Prevajalka, ki mi je pomagala pri pisanih tekstih (nisem jih upal pisati sam, ker v svoje znanje češčine nisem popolnoma prepričan), je zbolela, zato sva se lahko dobila šele zjutraj na dan začetka drugega roka. Po treh dneh nas je ostalo še sedem. Zadnji dan smo morali improvizirano režirati določene prizore, ki smo jih prej sami tudi napisali. Tako je vse skupaj izgledalo. V nedeljo, na dan rezultatov, sem sanjal, da nisem sprejet na FAMU, nakar me kliče Olmo Omerzu in me vpraša, »si kaj pogledal na internet?«, rečem »ne«, in on nazaj, »čestitam, sprejet si«. Po tem smo se ga konkretno ucurili.

 

Zakaj ne AGRFT, zakaj FAMU? Je bil AGRFT sploh kdaj v igri?
V resnici ni bil, nimam pa nekih posebnih razlogov za to. Od AGRFT-ja me je odvrnilo, ko sem izvedel (sicer šele po vpisu na FAMU), da šele v 3. letniku posnameš svoj prvi kratek igrani film, in mislim, da je to absolutno grešno do tega, kar študiraš. Akademija je prostor eksperimentiranja in napak, ki se morajo dogajat, če hočeš razumet medij, s katerim se ukvarjaš. Saj vem, da moraš prej snemati raznorazne vaje, pa vendar se mi to vseeno ne zdi dovolj. Za FAMU sem se odločil tudi, ker bi svoj čas res rad posvetil študiju, in če bom v Pragi, bom tako deloma odmaknjen od vsega. To se mi zdi nujno potrebno, da sploh lahko vzpostaviš dialog, v tem primeru s filmsko govorico.

 

Foto. Sašo Štih
Anja Novak in Vojko Zidar (foto: Sašo Štih)

 

 

Boš dobil kakšno štipendijo? Od česa boš živel?
Tu smo pri koristnem delu intervjuja. Ja, obstajata dve štipendiji za tujino, za kateri vem jaz, eno financira Ministrstvo za kulturo, druga pa je MOL-ova, za katero lahko zaprosiš tudi za tujino, če imaš v Ljubljani stalno prebivališče. Trenutno se prijavljam za štipendijo ministrstva za kulturo v upanju, da jo dobim, ker bi mi bilo tako omogočeno, da se posvetim študiju in se ne ukvarjam s tem, kako preživeti. S to štipendijo ni potrebno priti nazaj in delati v Sloveniji, zahtevajo le, da študij končaš in to dokažeš s potrdilom.

 

Kakšen pa je plan B?
Ne vem, nimam ga, na Češkem bom poskusil najti kakšno službo, ampak to bo zagotovo bolj jebeno.

 

Kakšni pa so tvoji načrti za naprej? Bi ostal v Pragi ali še ne veš?
Ne vem še. Zagotovo si želim tam študirat vsaj 3 leta, potem me načeloma čakajo še eni sprejemni izpiti za podiplomsko stopnjo.

 

Te kak domač oz. regijski režiser še posebej navdušuje? Katere svetovne filmske scene spremljaš? Bi kaj še posebej priporočil v ogled?
Nekaj filmov bi res lahko izpostavil, to so: A Moment Of Innocence (Mohsen Makhmalbaf, 1996), La haine (Mathieu Kassovitz, 1995), Dva dneva, ena noč (Deux jours, une nuitJean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, 2014), Jastog (The Lobster, Yorgos Lanthimos, 2015). Kar se tiče Hollywooda, pa Apokalipsa zdaj (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979). Ta je eden izmed mojih ljubših filmov. Od domačih filmov so mi všeč dokumentarec Benjamin (Katarina Morano, 2012), Mlada noč (Olmo Omerzu, 2012), Na sončni strani Alp (Janez Burger, 2008). Obožujem estetiko Srđana Dragojevića, predvsem filma Lepe vasi lepo gorijo (Lepa sela lepo gore, 1996) in Rane (1998) ter filme Kieslowskega.

 

Kakšno mnenje imaš o slovenskem filmskem oz. širše kulturnem prostoru?
Težko se opredelim do vsega tega, ker je zelo široko zastavljeno vprašanje. Morda bo nekulturni prostor nehote vzgojil potenciale.

 

Trenutno je zelo močna generacija novoveških režiserjev (Dvornik, Biček, Gazvoda, Virc), pa tudi nekaj drugih režiserjev je odličnih, npr. Olmo Omerzu ali pa Matevž Luzar. Se ti zdi trenutna mlada generacija filmarjev boljša od tiste pred njo, ki je začela ustvarjati v drugi polovici devetdesetih in prvih letih novega tisočletja (Burger, Cvitkovič, Lapajne, Kozole idr.)?
Moram priznati, da nisem videl veliko slovenskih filmov, ker se mi je med študijem zdelo gledanje filma izrabljanje prostega časa in tega sem vedno raje porabil za branje. To je seveda napaka, zavedam se, da namen filma ni samo zabavanje, ampak nekako nisem mogel čez to. Trenutno spoznavam slovenske filme v okviru že legendarne rubrike na Radiu Študent – Ugani slovenski film, s katero je pred leti začel Robert Kuret. S pomočjo te rubrike, pri kateri pomagam, sem v zadnjem času videl kar nekaj slabih slovenskih filmov. Sem pa recimo videl Razrednega sovražnika in se mi je zdel odličen, Izlet se mi je zdel dober in komaj čakam nov film Žige Virca, Houston, imamo problem! Olmo Omerzu je odličen, prav tako Siniša Gačić. Težko odgovorim na vprašanje, katera generacija je boljša, ne zdi se mi, da imajo kot generacija toliko skupnih potez, da bi se jih lahko dojemalo kot nekaj enotnega, imajo pač to značilnost, da so se po nesreči rodili v letih, ki si sledijo. Upam samo, da Biček čez 10 let ne bo posnel Šiške deluxe 2.

 

Kar pa se tiče mladih mladih. To so sigurno Kukla Kesherovich (alias Katarina Rešek), Katarina Morano, Jakob Weidner, Domen Martinčič, Sašo Štih kot DOP (ne nazadnje je na to nakazala tudi nagrada iris, ki jo je prejel nekaj dni nazaj), Dora Šustić, Jan Senčur, Tosja&Bizjak, Julia Minet, Miran Bratuš bo barval. No, govorim seveda o krogu, ki ga vsaj posredno poznam, vem, kaj počnejo in jim zato verjamem. Ljudi, o katerih bomo slišali v povezavi s filmom, je seveda več.

 

Na lanskem FSF-ju so bili recimo vsi filmi žanrski. Te zanima tudi žanrski film ali imaš rajši »art« filme, osebno govorico?
Ne bi rekel, da me žanrski film ne zanima. Zanima me stvar, ki je dobra, vseeno mi je, če je žanrska ali ne. Če v »art« filmu vidim, da me nagovarja, mi je to absolutno všeč.

 

Pa bi sam snemal tudi žanrske filme?
Če bi mi nekdo rekel, »gremo posnet komedijo«, bi ga najprej vprašal, o čem govori zgodba, ne bi snemal samo zaradi tega, ker je komedija.

 

Foto: Sašo Štih
Prizorišče snemanja filma Seat (Foto: Sašo Štih)

 

Rekel si torej, da je veliko obetavnih mladih ustvarjalcev. Zelo težko pa pridejo do finančnih sredstev. Imaš kako idejo, kako omogočiti mlajši generaciji, ki ima ideje, da pride do finančnih oz. produkcijskih sredstev, ki bi jim to pomagala realizirati?
Kieslowski v svoji knjigi pravi, da, ko je snemal na Poljskem, je lahko snemal vse z ogromno denarja, samo paziti je moral, kaj bo povedal, ko pa je prišel na zahod, je lahko snemal vse, a ni imel sredstev, da bi to povedal. To se mi zdi zanimiva poanta, ki se tiče tudi tega vprašanja. Nasveta za mlade nimam, mislim pa, da niso finance tisto, kar je največji problem, morda šepajo začetne faze, recimo zgodba.

 

Se ti zdi torej velik manko, da v Sloveniji na prvi stopnji študija ni šole za scenaristično pisanje? Mnogi namreč izpostavljajo, da bi bilo koristno, če bi neka institucija učila osnove. Kako pa lahko mladi to dobijo sami, brez šole?
Ne, to se mi ne zdi osnovni problem. Sami se morajo učiti in biti kritični do tega, kar počnejo. Tega ne bi nujno sistemsko vzpostavil, ne verjamem, da je za dober scenarij nujno potrebna šola, ne zdi se mi, da je pisanje dobrega scenarija obrtniško delo, za katerega bi se izučil v šoli (kot je to do velike mere režija in kamera). V šoli bi te morda izobrazili, najbrž bi morali veliko brati in pisati, a za to se mi ne zdi potrebna šola. Mogoče bi komu dejansko koristila in bi potem vsi hvalili ta sistem, medtem ko sedaj govorimo, da ga rabimo, ker ga nimamo. To je podobno nepotrebno kot primerjalna književnost. Če želiš študirati scenaristiko v Sloveniji, se vpiši na antropologijo ali ekonomijo, če želiš napisati resnično tragično zgodbo. Dvomim, da bi k dobrim zgodbam pripomogli mentorji. Najbrž bi ti pomagali razviti dramski trikotnik, zgodba pa bi bila enako slaba. Če smo že pri tem – tudi delavnice kreativnega pisanja se mi zdijo butaste, tam imaš mentorja, ki je povečini slab avtor ali nekdo, ki ni že 29 let napisal nečesa dobrega in ti predava o tem, kako se piše, pri čemer del delavnice nameni temu, kako nujno je, da pišeš tako, da boš: »Za trg spreman«. Mislim, da se pisanja priučimo v osnovni šoli. Kako kreativno je, pa je odvisno predvsem od samega avtorja. Če ni, mu pri tem prav nihče ne bo pomagal. No, morda ponovno le, Miha Mazzini. (tišina)

 

Ampak če imaš razvito kritično mišljenje, znaš iz tega potegnit dobre stvari, ne?
Jasno, ampak če hočeš sistemsko vzpostavljeno inštitucijo, kjer se piše scenarije, moraš zanjo najprej vzpostavit standarde. Verjamem, da bi scenaristi, ki bi tam učili, delali absolutno najboljše, kar znajo, ampak dvomim, da nam res manjka taka šola. Mogoče se nam res premalo dogaja. Ana Lasič mi je enkrat rekla: »Za scenarij res rabiš dobro zgodbo, ali si jo izmisliš ali pa se ti zgodi.« Če si je ne moreš izmisliti, pojdi in skači, udri streho policijskega avtomobila. Zgodba je najbrž zagotovljena in še škode ne boš povzročil.

 

Za konec še eno vprašanje, ki se tiče tradicije: kako komentiraš podatek, da gre za Slovenski filmski center toliko denarja kot za eno narodno gledališče (da o opernih hišah in Filharmoniji ne govorimo), pa čeprav vsi vemo, da je film tista vrsta umetnosti, ki zanima prav vse spektre družbe? Kaj ti to pove o slovenski družbi?
Očitno je torej, da tak kulturni prostor ne želi imeti opravka s filmom, ker ga ne želi financirati. Zdi se mi čisto shizofreno: denarja ni, ko pa film uspe, je prav sistem tisti, ki se ima zasluženega za uspeh. Morda nas to sili, da spremenimo filmsko govorico, kar ni nujno zmeraj slabo. Mislim, da bi morali najprej začeti z osnovami, in to so zgodbe. Da pa je zgodba, scenarij dober, ni nujno, da potopimo Titanik. Prej obratno. Če ni denarja, da v filmu raznese avtomobil, da glavna protagonistka umre, jo bo pač moral zbiti star LPP avtobus. Ko bodo filmi, ki bodo posneti z nizkim proračunom, uspeli, bo država slej ko prej Slovenskemu filmskemu centru morala dati več denarja, pri čemer bodo od tega imeli nekaj še gledalci. Do takrat pa bo Slovenija še naprej znana predvsem po tem, da se tu snema reklame in ne dobrih filmov, kar seveda ni popolnoma res. A kdo sem jaz, da bi govoril o tem, kako in s čim. Ne želim se postaviti v vlogo nekoga, ki ima vpogled v filmsko govorico, nekoga, ki bi dajal nasvete in komentiral podatke. Poglej, posneli smo en film, nič več, nič manj, posrečilo se je, da sem bil tudi zaradi njega sprejet v Prago. Zaenkrat je to dovolj, misliti, da lahko zdaj komentiram vse in imam o vsem mnenje, da lahko dajem nasvete, je otročje in ne-umno, je kot prej omenjena delavnica kreativnega pisanja, nekaj nepotrebnega.

 

Avtorica naslovne fotografije je Tjaša Kalkan.

                                                                           
(40) lun sevnik